自序
《詩經》三百零五首,古人取其成數稱「詩三百」。清代乾隆年間,蘅塘退士(孫洙)仿「詩三百」編有《唐詩三百首》。至上世紀三十年代初,又有朱祖謀編選之《宋詞三百首》(所選八十五家,三百一十首)問世,影響較大。後來《宋詞三百首》又有多種版本。本書選錄詞作,對朱氏選本多有參考。
宋詞兩萬零三百餘首,所選三百之數不到百分之一點五,幾乎是百裡挑一了。本書所選原則,一是選取各大家、名家的代表作;二是具有某種特色的作品;三是兼顧各種題材、不同風格的篇什。有個別名篇為眾人所熟知又易理解的作品,未予選錄;又有極為著名、但對作者尚有爭議的作品,如岳飛的〈滿江紅〉(怒髮衝冠),亦未予選錄。
所錄詞作,除對作家生平、詞牌等作出簡介外,並對原文用現代語言略加疏通,疏通時仍希望盡可能在某種程度上保持詞的韻味。
對所選錄詞作,除聯繫作者所處時代特點及個人經歷,盡可能開掘其思想情感內涵及蘊寓的特殊意義外,並對其取何種藝術方式加以表達作了較為細緻的研析,以期展示其美學特徵,使讀者對其創作的獨異之處有初步的把握。
詞作為音樂文學,樂曲基本失傳,但其詞語組合所具有的抑揚亢墜的音樂美,如認真體察,仍能令人有所感受,因此,對其文辭音樂性特點,有時亦會加以涉及。對其通過音樂在歷史的各個階段的傳播也依據相關記載,為讀者提供某些線索。
在選錄詞作過程中,自然也會摻入個人的藝術趣味與審美取向,由於水平所限,遺珠之憾,在所難免。
本書中的作品「研析」部分,乃作者用力最勤之處,除注意吸取前賢和今人的研究成果之外,更多地是融入了自己的讀詞心得。亦因水平限制,難免多有謬誤與不足之處,尚祈讀者多加指正!
劉慶雲於福州雙柳居
導讀(節錄)
一、宋詞的發展脈絡
詞,即配樂可歌的歌詞的簡稱。這種歌詞的創作方法,在唐五代、北宋時期基本上是依曲調以填詞,在樂譜失傳後,則依詞牌文字聲律以填詞。故「詞」之名稱能較準確地表達它與音樂、與聲律的關係,成為一種通行的既與古近體詩有別、又與後來的「曲」有異的文體名稱。
詞,濫觴於隋朝。至唐代,民間詞興起,有晚清在敦煌發現的《雲謠集雜曲子》等可證。至中唐,文人漸亦染指,韋應物、劉禹錫、白居易等均有所作。至晚唐溫庭筠出,以知音識律之特長,創作了數量可觀的令詞,以香豔、柔婉詞風,奠定了「花間鼻祖」之地位。其後五代十國,又出現了以西蜀詞人為主體的花間詞派(因後蜀趙崇祚編有《花間集》而得名)和以金陵為中心的南唐詞人群體。宋代文人在前人積累了約兩百年創作經驗的基礎上,進一步發揚光大,不斷開拓,不斷創新,致使詞成為「一代之文學」,與楚辭、漢賦齊名,與唐詩、元曲並列。
現存宋詞有二萬零三百餘首(據唐圭璋《全宋詞》、孔凡禮《全宋詞補輯》),另有殘篇五百餘首。詞在北宋時期,尚被排斥於「正統」文學之外,因而一般不收入文集,故散佚頗多。宋詞雖遠不及唐詩數量之多,更不及宋詩之多,但它作為一種音樂文學,自有其獨特之處。詩言志,詞緣情,詩詞之間似有一種約定俗成的分工。民生疾苦、社會矛盾的反映,政治主張及事功理想的直接表達,多屬詩文的任務,有的內容詞只在特定時期才有所涉及。詞更重在寫人的心靈感受與靈魂的震顫與悸動,它往往通過歡樂與痛苦、激昂與悲慨,透露出時代的脈息。在承平時期,更偏重於抒發對男女情愛的強烈感受、對生命意識的深刻體悟,以及宦遊羈旅的苦痛與宦海浮沉的感慨,還有對市民生活與心理的描寫;而在民族矛盾尖銳之時,民族憂患意識的高漲,報國壯志的昂揚,請纓無路的憤懣,以及被迫退隱江湖而心仍繫恢復大業,又成為詞唱的主旋律;在國家徹底覆亡之際,對故國的追悼緬懷,對亡國哀痛的宣洩,對民族氣節的堅守,對漂泊天涯的感歎,便成為詞作的主要內容。
有宋三百年時間,詞的創作有一個發展變化的過程,大體來說可分為下面幾個階段:
(一)第一時期
為建國後的百年間,即宋太祖、太宗、真宗、仁宗朝(約西元九六○一○六○年),北宋由開國而逐漸轉向繁榮,此係令詞發展的極盛期,慢詞的開拓期,也是詞境逐漸開拓、詞風開始轉變的時期。其代表人物為柳永、張先、晏殊、歐陽脩等。
歐、晏均係當朝高官,身居要職,其詞作以令詞為主要形式,仍大體繼承南唐馮延巳「娛賓遣興」的傳統,在詞中表達的,除了傳統的男女戀情外,大多是物質生活滿足之餘留連光景的閒情逸趣,是對宇宙無窮、人事有憾的悲感,其詞風則具有風流閒雅的特點。所謂風流,一方面指才子式的風流自賞,另方面也指縱情詩酒的灑脫;所謂閒雅,指其偏重於感情的內斂、凝聚,表現為從容不迫。有的詞作還能將個人的感悟上升到理性,從而使其富含哲理意味。由於擺脫了狹隘的政教功利目的,故能擺脫岸然之道貌,還原人的本來面目。歐、晏之後,還有晏幾道,被陳匪石稱為北宋令詞的「中流砥柱」(《聲執》卷下)。其詞抒寫對往昔繁盛時期杯酒間閒情的回味,對歌兒舞女的真切情感,雅致、沉著、悠遠,特別是體現出對身分低下的女性的平等與久長的摯愛,實為難得。吳梅認為「豔詞自以小山為最,以曲折深婉,淺處皆深也」(《詞學通論》)。由於他們都是江西人,藝術風格大體相近,故有的論者稱其為「江西詞派」。
在歐、晏等人精心結撰令詞之時,柳永以其流連市井坊曲與市伎樂工打成一片的特殊經歷,以其精通音律、擅長文辭的特殊才情,從教坊音樂和民間曲調中吸取養分,「變舊聲,作新聲」(李清照〈詞論〉),大量製作慢詞。擴展詞的體式,打破令詞的狹小格局,並根據音樂需要,在句式組合、語音節奏、平仄運用方面突破近體詩的規範,凸顯出某些新的特色,從而大大拓展了詞的容量與表現力。其詞在題材上也有突破,一類仍是傳統的男女情愛,但描寫對象已由以閨中思婦為主,變而為以市井婦女、歌舞樂伎為主;另一類是抒寫宦遊羈旅的失意之情,還有一些詞作描繪都市的繁華與風氣。其戀情詞寫市井女性對愛情的追求,顯得熱烈、大膽、潑辣;有的係從男性角度出發,抒寫離別相思,打破了往昔重在抒寫女性單相思的傳統;其羈旅之詞具有鮮明的自我抒情傾向,融進了個人的獨特經歷與感受,如對仕宦的追求,追求過程中的失意與潦倒,以及對功名的鄙薄、厭倦,失意中對溫柔之鄉的追戀,等等。因此可以說,柳詞已打破美人歌酒的類型化寫作,而向自我宣洩的抒情化過渡。從柳永之後,詞人的個性化逐漸鮮明。柳永之詞,以風格言,又可分雅與俗兩大類。其俗詞帶有世俗化、平民化的特點,更貼近大眾生活,符合市民審美情趣的要求,因而有更廣大的接受群體,「凡有井水飲處,即能歌柳詞」(葉夢得《避暑錄話》),使文人詞從宮廷、貴族廳堂走向市井,走向更廣闊的天地,發揮更大的娛樂社會效用。其時、其後的文人雖然對柳永詞的俚俗、過分香豔多有貶斥之意,但對他的創調、對他「以賦為詞」的表現方法以及大開大闔的結構方式等,則多所繼承與運用,並發揚光大之。柳永之後,慢詞(因字數較多,後人亦稱「長調」)漸趨發展而臻於繁榮,他的創作開啟了一個新時期的到來。
這一期還需提及的是略早於歐、晏的范仲淹,詞作數量雖然很少,但其描寫邊塞生活之作,於詞壇別開新面,另有作品譏評歷史,詼諧成趣,對後世詞的創作都有一定程度的影響。還有張先,獨標清綺,自成一體,既創作有大量的小令,也有相當數量的慢詞。從某種意義上來說,在慢詞的開拓上是柳永的同盟軍。