白萩詩選（四版）（經典紀念版）

推薦序白萩詩藝的成就／陳芳明

回望一九六○年代的臺灣詩壇，似乎很難看見臺籍的創作者。一九三七年出生的白萩，就像同時代的知識分子那樣，都曾經接受過日語教育。當他能夠思考時，國民黨已經是戒嚴時期的當權者。日本總督府要求臺灣人說國語，國民黨來接收臺灣之後，也要求臺灣人說國語。戰前的國語是日本話，戰後的國語是北京話。對於任何一位文學創作者，語言轉化在精神上構成巨大挑戰。身為臺灣知識分子，白萩的母語是臺語，卻無法容許他在詩壇上展現創造力。他是戰後臺灣詩壇的第一個世代，無論是語言操作或是藝術追求，都必須面對思考上的障礙。
白萩能夠突破語言的障礙，甚至是可以跨入現代詩領域，依賴的是他個人不斷突破困境。一九五八年，他出版詩集《蛾之死》之際，等於宣告語言囚牢無法拘禁他的靈魂。當年女性散文家張秀亞就已經點出他的天分：「乍讀白萩先生的作品時，我即為其中蘊蓄的豐富，句法的獨創，意象之新奇而敬佩不止。」身為臺籍詩人，能夠毫無窒礙地操作白話文，在那個時代可謂相當罕見。他自己承認《蛾之死》是從四百多首的作品中選出，那種創作能量之充沛，即使置放在新世紀也是一個奇蹟。《白萩詩選》的作品是從稍早的三冊詩集挑選出來，包括《蛾之死》、《風的薔薇》、《天空象徵》。在臺灣讀書市場，這部詩選能夠流通長達四十年，應該可以視為臺灣文學史上的奇蹟。
《蛾之死》與《天空象徵》是他的定音之作，開啟了他精神解放的道路。在一九六○年代，詩壇正在流行濃縮的語言，他反而選擇釋放的技巧，讓內心繁複而豐富的想像解脫出來。同樣的，他也不是鄉土派詩人，卻讓自己的文學靈魂深植於臺灣土壤。這正是白萩能夠為自己開出一條道路的重要關鍵，他不容易被歸類，也不容易被劃分派系。他使用的語法非常白話，呈現出來的詩藝卻又那麼高深。最重要的關鍵在於，他擁有入世的身段，也擁有孤高的魂魄。在介入與超越之間，他拿捏得相當精準。
進入一九六○年代後期，白萩不再把自己的靈魂囚禁在想像裡；而是突破當時的政治禁忌，開始以他的詩干涉臺灣社會。當時初入中年的白萩，開始寫出城市裡的市民生活。這樣的轉變，在整個現代詩運動過程中相當罕見。從心靈虛無的想像，轉身面對赤裸裸的臺灣社會。置放在同輩的詩人行列裡，白萩詩風的變化顯然帶來非常強烈的預告。他在詩行之間營造一個「阿火世界」，那是臺灣現實社會的一個縮影，與過去所謂的家國苦難議題背道而馳。那種宏偉的、龐大的政治敘述，逐漸在白萩的詩行之間淡化了。阿火是一個小市民，是名不見經傳的小人物。而這樣的人物，完全不符合家國議題的要求。
白萩最精彩的作品，大約是他完成「新美街」的世俗系列。他的詩筆立體地雕塑出小市民生活，而那樣的小市民有時是挫敗的，有時是自豪的。到達這個階段，他不再受到任何藝術上的主義所干涉。他留下詩行的每一個字、每一種意象，都與臺灣社會緊密扣在一起。那是一種騷動的靈魂，卻也是一種相當庸俗的介入。生活在新美街的詩人，每天為了養活自己的家庭而賣力營生。生活中不再出現綺麗的想像，也不再出現夢幻的追求，必須勤勞工作才能養活家人。在那樣緊密的工作節奏中，卻也有他私密的幻想。年輕時期的夢已經完全退潮，刻苦的生活卻未淹沒他的性幻想。
身為中產階級的臺灣男人，也有超越自己私密靈魂的時刻。在〈呈獻〉那首詩，讓我們窺見臺灣中年男子內心的孤獨與慰藉：

擡頭卻發覺，窗外只有一顆啟明星
單獨的投身在夜空裡
讓我整夜的解析意義

直到黎明不知覺地來臨......

庸俗的生活，也有精神昇華的時刻。這首詩描述著夫妻之間的歡愛，丈夫抬頭望見窗外的那顆啟明星。整首詩沒有確切的答案，卻浮雕出一位中年男人內心的孤獨與希望。人的生命也是可以發光，就像窗外的那顆孤星。只有在那個時刻，天上的孤獨與地上的孤獨不期而遇。直到黎明降臨，內心說有多孤獨就有多孤獨。詩人的內在心情無法用任何文字表示，卻藉由一顆啟明星來暗示自己。那光是閃亮的，就像詩人的靈魂一般，完全無法以具體的文字來描述。這是白萩詩藝畫龍點睛之處，只有他能道盡生活的辛苦，也只有他能夠寫出生命的意義。《白萩詩選》能夠再次出版，確實是值得祝福的事。畢竟詩人不再創作，他的詩，便足夠解釋生命的豐富與詩藝的豐饒。
二○二一年五月十七日政大台文所

推薦序詩的存有榮耀／岩上

三民書局出版的《白萩詩選》於一九七一年出版，經二版二刷，近又將再版，這本收選一九五三年到一九六八年的《蛾之死》、《風的薔薇》、《天空象徵》三本詩集的精選集，從出版到即將再版，歷經將近半世紀臺灣多少變遷風雨的考驗，出版社還將再版現身目前文學作品出版萎靡的文壇，可見這本詩選，有著獨特存在的特色和價值。
白萩出生於一九三七年，一九五二年就開始接觸新詩，有作品發表，一九五五年獲中國文藝協會第一屆新詩獎，那時白萩不過是個十八歲的高中生，戰後才十年。獲獎是對他詩藝表現的肯定，所以可以說他是臺灣詩壇早慧的詩人。白萩初入詩壇即為「藍星詩社」主幹，後參加「現代派」、「創世紀詩刊」編委，「笠詩刊」創社時成為發起人之一，他能以年輕詩人的姿態遊走馳騁於不同詩社，表現不同風格的詩作，在於他已進入語言書寫成熟階段，並懂得詩與非詩的分辨。語言是詩的載體，語言也是詩；在表現技巧上詩是語言的藝術。語言是攻入詩國灘頭的兵卒，有了訓練有術的語言能力是入詩的第一步。
一九五○年代白萩初入詩壇正是有些詩人仍堅持古典詩風的書寫，有些詩人前衛性的引進超現代主義的時代。白萩在〈詩的語言〉一文裡說到﹕「語言的力量產生在語言找到新的關聯時才迸發出來」。所以他認為以古典文言文書寫的詩已是詩成熟的歷史；極度圓熟的時候也是詩開始沒落的時候。不過他從古典詩的閱讀悟到詩技巧的斷與連，而不是撿拾古詩詞的意象語言（見〈語言的斷與連〉），是他對詩的慧眼發現。對於當時頗流行的超現實主義，白萩說﹕「經由『自動語言』或『自由連結』的方法，是很難達到語言的新關聯，......無節制的超現實主義的詩，從詩的真正要求來衡量，絕大部分只是半成品或廢物而已」。白萩有這種眼光，所以一踏上詩壇即有可觀優異的成就，不能不歸功於他對語言的訓練、正視和有所取捨。
詩的成功是語言表現的成功。相隔半世紀以上的年代，重新細讀白萩的詩作，仍感覺到其詩的語言鮮明、準確、峻切而色真；一點也沒有呆滯更無過度雕鑿裝飾的庸俗，且仍有跨越時間的新穎，令人驚絕！
例如，不論從戰後經濟蕭條、思想禁錮到現在生活富裕、政治民主的不同年代，重讀白萩成名之作〈羅盤〉這首詩，都令人感受到其詩意的語言指向，充滿生命的熱力，語句與語句之間如流雲長風，真體內充，雄渾自然！

握一個宇宙，握一顆星，在這寂寞的海上
我們的船破浪前進，前進！像脫弓的流矢
穿過海鷗悲啼的死神的梟嚎
穿過晨霧籠罩的茫茫的遠方

白萩創作的另一面特質是他富於實驗精神，敢向既有的挑戰，提出另類的看法和嘗試性的作品。例如﹕最明顯的是，對林亨泰從日本引進圖象詩有不同看法，寫出〈由詩的繪畫性談起〉一文，並且也寫〈流浪者〉、〈蛾之死〉等作品，強調詩的視覺的繪畫性比音樂性重要。
其實，實驗和嘗試，相對的有錯誤和探索的冒險性，但不論成敗，敢於實驗和嘗試就是賦有創新的精神，詩的創作之可貴就在於不斷能提出嘗試的成就而有新的面貌。
當詩壇一窩蜂，沉迷感覺捕捉意象的表現時，白萩卻反其道而行，提出「重要的是精神而不是感覺」，在《天空象徵》詩集後記的「自語」裡說﹕「過去我們曾耽迷在感覺，執信著形象可解決詩的一切。」「然而遊樂一陣之後，我們感覺空虛！」他認為擴散的形象造成歧義，扼死了思想。所以在《天空象徵》詩集裡的作品，已明顯現出脫掉意象語言的裝飾外衣，以更清透的峻切語言作象徵的飛躍性聯想，將詩表現的精神，隱藏在象徵的關聯性的虛線之中。
就以〈形象〉一詩來說，白萩也不以形象的攝取作為詩意象的主軸結構體，他塑造了一位阿火的人物走無人走的路。僅錄這首詩第一節如下﹕

這是一條無人的路
阿火走著，無人
出現
既非為了走這條路
路，也不是因他而存在

語言清透得無任何形容語和意象詞，而「阿火」走這條無人走的路，象徵了什麼？
白萩的象徵手法，要表現什麼精神？
在白萩於一九九四年獲得第四屆「榮後臺灣詩獎」由岩上寫的詩人白萩訪問記中，白萩說﹕「我的詩主題上是帶有濃厚的反抗精神，而反抗什麼？就帶有政治意識的存在」。在戒嚴時期，臺灣的現實環境有很多不民主，不公不義的事情，所以白萩又說﹕「就本土意識來說在我的作品對現實的環境有著很大的反抗精神」。白萩雖然曾說用詩表達了對它們的感覺和反應，甚至表達了對它們的憤怒和反抗。但白萩畢竟迴避了直接擦撞政治禁忌的腰帶，以一種內在精神的叛逆觸及詩感的否定美學形成詩的獨特風貌。
白萩在兩首〈天空〉裡的末句分別以阿火的人物寫出﹕自語和行動。

「天空不是老爹
天空已不是老爹」
然後他艱難地舉槍朝著天空
將天空射殺。

這個表達天空象徵裡已不是老爹，那麼這個曾經是老爹是表徵著什麼？如果從戒嚴時期來觀測，明顯的就是政治威權的人物。射殺，則是強烈不滿的表現；詩的隱喻呈現了象徵的效果！
白萩把十八歲到五十五歲之間，共出版的六本詩集，分為四個階段，《天空象徵》詩集是第三階段，是共創《笠》詩社以後的作品，這時白萩才三十歲左右，聲名遠播，作品已臻於創作的高峰，奠定了在詩壇上的地位，可惜五十五歲以後，二十多年來幾乎沒有作品。
三民書局版的《白萩詩選》選錄了白萩第一期到第三期中半的精華作品，歷時將近五十年之後再版。作為與白萩同時代的詩友和《笠》詩社的同仁，能有機會撰寫推薦序文，得有再重新細讀白萩早期的作品，並回想他的心路歷程，與有榮焉，感謝三民書局給我這個機會。
白萩，是否能再提筆創作已不重要，他的詩的存有榮耀，已進入臺灣詩史，祝福，是為序。

推薦序詩，是植根生命的無悔／莫云


白萩先生是臺灣詩壇的前行者，也是重量級詩人。多年來，他的詩作一再被研討，在跨世代詩人與評家的多元觀點解讀下，也呈現了白萩詩作多面向的創作技巧與個人獨特的風格。
走過現代主義各流派論戰的年代，物換星移，詩人當年寫作的環境更是幾經翻轉。然而，他的多首代表性詩作於今讀來，依然那麼令人心弦震撼；宛如披沙瀝金，經過時間的沖刷淘洗，絲毫不減其光澤。三民書局這本《白萩詩選》問世已四十餘載，卻能名列長銷書單，更是誠屬不易。
「握一個宇宙，握一顆星......」文字與意象的魔法，從首篇的〈羅盤〉開場，當時年僅十八歲的詩人，就已展現志在寰宇的氣吞萬里。此後，一篇篇文字鮮活、立意創新的詩作，恍如夏日午後的急雨，在詩壇激起陣陣驚嘆的漣漪。他是早慧的、天生的詩人，總是能以最新鮮直白，又極其犀利的文字，直戳靈魂深處的痛點，營造出深邃或奇崛的意象，引發廣大讀者的共鳴。例如〈流浪者〉一詩，除了視覺的吸睛，地平線上那株孤獨的、攘臂問天的絲杉，早已深植讀者心中；〈風的薔薇〉以重疊的文字築砌心牢，探究風靡當時的存在主義，也諷喻了個人存在本質的荒謬與無奈；「活著。不斷地追逐」那隻負載著生命傳承的悲壯，卻始終鍥而不捨的〈雁〉，已成膾炙人口的經典；及至最後一首的〈叫喊〉，詩人更以魔幻寫實的筆法，直探生死議題，也傳達了他對命運的高聲抗訴和永不屈服。
除此之外，這本輯選自白萩最初三本詩集的選集（一九五三─一九六八），跨足詩人的少年與青壯年時期，不僅反映了現代詩在西方文學影響下的探索、嘗試與創新，也呈顯了詩人的文筆從浪漫奔放到凝鍊圓熟的蛻變軌跡。不變的是，他總是能言人所不能言、不敢言，他的詩作永遠不同流俗而勇於追求自我突破。他擅長運用疊沓多變的文句形塑詩的繪畫性與音樂性，往往一新讀者耳目﹕〈秋〉一詩中七發連珠砲的「敗壞」，教人悚然驚覺生命摧枯拉朽的崩落；〈暴裂肚臟的樹〉三行各十個連續的「鋸齒」，讓我們看到聽到慘遭斧鋸無情凌遲的、樹與人的哀鳴悲歌；〈昨夜〉心頭「來去的那一個人」，在詩人的反覆吟詠下，不僅具有音律的節奏，前段還刻意以文字的參差排列搭建出一座圖象化的、思念的拱橋。而詩人掌握「語斷而意連」的功力，同樣展現在此書的多首詩作中；落筆的大膽，更是令人嘆服：例如那首懷念父母的〈路有千條樹有千根〉末句，正是運用文字的極端疏離，將孑然一身的孤寂具象化；倏然斫斷的語句與根連不絕的意象，也同步延展了詩的張力。
詩，是摯愛，是執念，也是白萩植根生命的無悔。好詩不厭百回讀，更可跨越時空，映照心靈的澄明—箇中奧妙，有待讀者細心品味。

推薦序白萩詩藝的成就／陳芳明

回望一九六○年代的臺灣詩壇，似乎很難看見臺籍的創作者。一九三七年出生的白萩，就像同時代的知識分子那樣，都曾經接受過日語教育。當他能夠思考時，國民黨已經是戒嚴時期的當權者。日本總督府要求臺灣人說國語，國民黨來接收臺灣之後，也要求臺灣人說國語。戰前的國語是日本話，戰後的國語是北京話。對於任何一位文學創作者，語言轉化在精神上構成巨大挑戰。身為臺灣知識分子，白萩的母語是臺語，卻無法容許他在詩壇上展現創造力。他是戰後臺灣詩壇的第一個世代，無論是語言操作或是藝術追求，都必須面對...

緣起

白萩詩藝的成就 陳芳明
詩的存有榮耀 岩上
詩，是植根生命的無悔 莫云
新版序

●蛾之死●(1953～1958)
羅盤
金魚
飛蛾
歷史
囚鷹
瀑布
遠方
構成
噴泉‧金魚
傘下
妳仍然為我微笑
燈與影
燈
我開始無端地哭泣
讓我永遠望著妳
黃昏是如此地空曠
峰頂
唉，又是多雨的春天
種子
夕暮
沉重的敲音
春
蘆葦
落葉
眸
夕暮之門
祈禱之後
仙人掌
昨日
流浪者
曙光昇起

●風的薔薇●(1958～1964)
昨夜
秋
山
昔日的
叩門的手不再來
不能戰爭的時代
妳似一輪明月走過我心的湖底
夜的枯萎
縱使
標本獅
鏡
孤岩
窗
散去的落葉
Arm Chair
不知覺的死亡
雨夜
冬
風的薔薇
妻的肚皮
早晨的露臺
樹
暴裂肚臟的樹
欄
曇花

●天空象徵●(1964～1968)
路有千條樹有千根
然則
牽牛花
以白晝死去
轉入夜的城市
雁
貓
母親
養鳥問題
世界的一滴
春
形象
向日葵
天空
天空
祇要晨光醒來
盛夏
蛾
金絲雀
無題
鳥兒
謝謝
催喚著催喚著
樹
胚芽
誰讓我們
叫喊

緣起

白萩詩藝的成就 陳芳明
詩的存有榮耀 岩上
詩，是植根生命的無悔 莫云
新版序

●蛾之死●(1953～1958)
羅盤
金魚
飛蛾
歷史
囚鷹
瀑布
遠方
構成
噴泉‧金魚
傘下
妳仍然為我微笑
燈與影
燈
我開始無端地哭泣
讓我永遠望著妳
黃昏是如此地空曠
峰頂
唉，又是多雨的春天
種子
夕暮
沉重的敲音
春
蘆葦
落葉
眸
夕暮之門
祈禱之後
仙人掌
昨日
流浪者
曙光昇起

●風的薔薇●(1958～1964)
昨夜
秋
山
昔日的
叩門的手不再來
不能戰爭的時代
妳似一輪明月走過我心的湖底
夜的枯萎
縱使
標本獅
鏡
孤岩
窗
散去的落葉
Arm Chair
不知覺的死...