戲曲演進史(六)明清傳奇編(上)(精)

庚〔明清傳奇編〕
序說
第壹章戲文和傳奇之分野及其質變歷程
引言
一、傳奇之名義
二、對學者諸說之商榷
三、錢、王、孫三氏之說與著者之三化說
四、從關目、腳色、套式看戲文之質變歷程
（一）關目之運用
（二）腳色名目之演變
（三）聯套之方式
五、南戲「三化」蛻變傳奇之進一步探討
（一）「北曲化」之體製演進
（二）「文士化」之體製演進
（三）「崑曲化」之體製演進
結語
第貳章明清傳奇之分期及其特徵
引言
一、青木正兒對明清傳奇的分期
二、郭英德對明清傳奇的分期和所發現的重要特徵
三、著者對明清傳奇的分期
結語
第參章明清傳奇開山之作：梁辰魚《浣紗記》述評
引言
一、梁辰魚之生平、著作、交遊與思想
（一）生平好壯遊
（二）交遊遍天下
（三）思想兼儒釋道
（四）著作以散曲戲曲為著
二、《浣紗記》創作時間與題材之運用
（一）創作時間
（二）西施故事志疑
（三）《浣紗記》題材之運用
三、《浣紗記》在戲曲文學上之特色
（一）旨趣融入作者生命情調
（二）曲文賓白雅俗兼顧
（三）腳色運用與人物塑造之手法
四、《浣紗記》在戲曲藝術上之造詣
（一）韻遵《中原》，音律精審
（二）關目脈絡分明，錯落有致
（三）曲牌聯套與排場處理得宜
結語
第肆章隆萬起以一劇成名之作家與作品述評
一、鄭之珍《目連救母勸善戲文》
二、高濂《玉簪記》
（一）高濂的生平與著作
（二）《玉簪記》題材之來源
（三）《玉簪記》述評
三、顧大典《青衫記》
四、梅鼎祚《玉合記》
（一）生平事蹟
（二）《玉合記》述評
第伍章徐復祚《紅梨記》
小引
（一）徐復祚的生平和著作
（二）徐復祚《紅梨記》之題材本事與旨趣思想
（三）徐復祚《紅梨記》之關目布置與宮調韻協
（四）《紅梨記》的曲文語言和人物塑造
小結
六、汪廷訥《獅吼記》
小引
（一）汪廷訥的生平
（二）汪廷訥劇作志疑
（三）《獅吼記》傳奇述評
小結
七、許自昌《水滸記》
小引
（一）許自昌之生平與著作
（二）《水滸記》之題材本事、主題思想與關目布置
（三）《水滸記》文學藝術之得失
小結
伍、隆萬起以傳奇自況或嘲弄之作家與作品述評
一、張鳳翼與《陽春六集》
（一）生平與著作
（二）《紅拂記》述評
（三）《虎符》等五劇簡述
小結
二、屠隆《綵毫記》
小引
（一）屠隆生平與著作簡述
（二）李白和屠隆詩酒廣交和山水遠涉的生命境界
（三）李白事蹟與《綵毫記》之關目布置與排場處理
（四）屠隆的戲曲觀及其在戲曲文學上的語言質性
小結
三、孫鍾齡《東郭記》
小引
（一）《東郭記》作者孫鍾齡生平探索
（二）《東郭記》之題材本事與關目布置
（三）《東郭記》之諷世諧謔
（四）《東郭記》之語言與音律
小結
四、劇如其人阮大鋮
小引
（一）阮大鋮的生平為人
（二）《石巢傳奇四種》的題材內容
（三）《石巢傳奇四種》是為遂起復的工具性創作
（四）《石巢傳奇四種》的文學、藝術
小結
第陸章湯顯祖《牡丹亭》三論
導論
（一）湯顯祖生平與著作
（二）湯顯祖之地位與研究
（三）本文之旨趣與內涵
一、《牡丹亭》概論
小引
（一）《牡丹亭》之題材本事、關目布置與腳色運用
（二）《牡丹亭》之套數建構與排場處理
（三）《牡丹亭》之曲詞語言與人物塑造
小結
二、從傳統中國愛情觀說到《牡丹亭》之主題「三生路」
小引
（一）傳統中國愛情觀
（二）後世轉精的愛情境界：《牡丹亭》的「三生路」
（三）著者之「愛情觀三部曲」
小結
三、從論說「拗折天下人嗓子」探討《牡丹亭》是「傳奇」還是「南戲」
小引
（一）湯顯祖並世諸家及後人對《牡丹亭》韻律的非議
（二）湯顯祖對並世諸家及後人非議的反應
（三）湯顯祖不懂音律嗎？
（四）「湯詞端合唱宜黃」
（五）諸家非議《牡丹亭》韻律的道理
（六）《牡丹亭》是由「南戲」過渡到「傳奇」的劇種「新南戲」
餘言
第柒章湯顯祖《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》述評
引言
一、《紫釵記》述評
（一）《紫簫記》與《紫釵記》
（二）《紫釵記》之關目排場
（三）《紫釵記》之人物塑造
（四）《紫釵記》之曲辭
小結
二、《南柯記》述評
小引
（一）《南柯記》的題材本事和關目排場
（二）《南柯記》的思想旨趣
（三）《南柯記》的曲辭和賓白
小結
三、《邯鄲記》述評
小引
（一）《邯鄲夢》之題材與內容
（二）《邯鄲記》之思想旨趣
（三）《邯鄲記》之關目布置與排場變動
（四）《邯鄲記》之人物塑造與曲文書寫
結語

 

序說

　　南曲戲文經北曲化、文士化、水磨調化三化而蛻變為明清傳奇。其間還經歷明人改本戲文、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程。

　　明人改本戲文、明人新南戲，可以以明人對宋元南曲戲文用經北曲化、文士化之觀點和技法來重新改編或創作來作為分野的基準。也就是明人以其北曲化和文士化所改編的宋元南曲戲文舊作，便稱之為「明人改本南曲戲文」，簡稱作「明人改本戲文」；其由明人以其北曲化和文士化所創作的「新南曲戲文」，簡稱「明人新南戲」。「新南戲」又經明嘉隆間魏良輔集大成的崑山「水磨調化」，才蛻變為綿延從明嘉隆間至有清末年的「傳奇」。

　　這裡所謂的「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」，只是就劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，所作的概略性分野，本身實難有絕然劃分的時間界線；同樣的情形，由「明人改本戲文」，而「明人新南戲」而「明清傳奇」，也難於有清楚的區分。但其間明顯的是都會留下其「質變」的遺跡。我和我的學生許子漢、吳佩熏都努力地在找尋其間之「質變遺跡」，希望藉此有較充分的理由，來證成我由「戲文」蛻變「傳奇」的「三化說」。
　
　　就戲曲之體製規律而言，北曲雜劇成立後最為謹嚴而墨守成規，南曲戲文體製漸進，與時推移；至傳奇則最為精緻而亦知所變化。南雜劇則在南戲北劇中各取其所長，形成南北曲調和適中的體製劇種。

　　北曲雜劇與南曲戲文、體製規律之淵源與形成俱已見諸〔北曲雜劇編〕與〔南曲戲文編〕，南曲戲文與北曲雜劇體製規律之異同，張師清徽（敬）《明清傳奇導論》亦已作比較。至於發展完成之「明清傳奇」，其外在結構之體製規律與內在結構之排場類型，及其運用之方式場合，則本人在《長生殿研究》中，於〈排場研究〉中，已逐齣作分析說明。其分析說明中包括該齣在體製上之地位與意義，在情節發展上有何等關鍵性，由何種腳色唱作何種音樂劇情，營造何種排場類型，產生何等藝術氛圍。其音樂曲牌套數格律如何建構完成，其語言之呈現是否得宜。如有針線之起伏照應，亦必指明點出。也因此，本人相信，如初學者能以本書為津梁，於本人所一再提及之戲曲尤其是「明清傳奇」之內外在結構，必能循序了然，而得其藝術技法之奧妙。

　　由宋元南曲戲文到明清傳奇之「內外在結構」，若觀其犖犖大者之推演過程，以「傳奇」為主軸來作說明，則：

　　1.傳奇普遍分上下二卷，以三十齣上下為度，極少逾出五十齣者；上下卷勢均力敵，大抵分兩天演完。首齣家門大意，其第二齣正戲開始，由生腳擔任，逐漸發展為「大場」使之與末齣大收煞「圓場」前後照應。上半本末齣「小收煞」，銜接下半本之首齣，地位均屬重要，因之各以正場隔時接續「綰合」，亦可各用大場為啟結。上下本可各於其中，視劇情需要，分別安頓一二大場；使全劇有四個到八個「大場」錯落其間，排場如此加上「正場」之骨幹調配、「過場」之靈活脈絡襯托，則全劇結構便恰似「文如看山不喜平」，得其高低起伏迭宕，而引人入勝之妙。

　　2.傳奇以生旦為男女主腳，雖然略偏於生，但大抵要勢均力敵；如果像《綵毫記》、《千金記》之以李白、韓信為生腳，卻又礙於體例，勉強為之虛構史傳無徵的妻子，無中生有的勉強建立「生」、「旦」並行交錯之主線，則莫不因牽強造作，幾成累贅之敗筆。

　　傳奇一般就其關目布置來觀察，起先大抵以生旦線穿插運作之悲歡離合為主軸；其次必有促成悲歡離合之動因線交媾媒孽於主軸線之中，可稱之為反面副線。此類反面副線幾為淨、丑、末等腳色所推動運行，其人物不外飾為奸惡詭邪之官宦和惡徒，或扮為異國之番王番將。但後來亦有正面之副線，也有逐漸產生用來襯托生、旦的小生、小旦線，使人物更為可觀，排場更為可賞；但技法不高，則亦難免主從不明、拖沓混雜。而正面之副線中，也另外產生由淨、丑、末或小生、小旦、外、老旦等腳色所扮飾心懷正義之市井人物，專門為維護生、旦而作不惜一切之犧牲。也就是說，南曲戲文初起時，只演生旦戲，慢慢的擴充其演出之題材內涵，其人物之類型與事件之發展，自然與時俱增，而文武兼備，而眾生亮相，而多姿多采起來。請看南洪北孔之《長生殿》與《桃花扇》，其中所涉及之人、事、時、地，其錯縱複雜而卻井然有致，中國戲曲可以演出的題材關目，是何等的包羅古今中外，而僅在其內外結構之相得益彰，僅在其寫意之虛擬、象徵原理，便能淋漓盡致恣縱於區區氍毹之中，而這正是明清傳奇所造就出來突破時空制約的藝術境界。

　　又如曲牌之演進發展，南曲戲文起於里巷歌謠，本無宮調，亦罕節奏。曲牌之規律性格，由不穩定不明顯，一步步走上規律化和性格化；其人工制約的條件也越來越謹嚴，我所謂的建構「曲牌八律」 ，便是其呈現在「曲譜」的現象；曲牌也因此而有引子、過曲、尾聲不同作用之類別，也有有板無眼、一板一眼、一板三眼節奏快慢之區分。

　　而曲牌之「聚眾成群」以便於演唱故事，也由雜綴、重頭、子母、帶過、曲段、異調聯綴等構成方式，逐漸使辭情聲情由相為配搭、融合而終至相得益彰。其中某些套數的組織結構，每為曲家所襲用，而其形成的舞臺氛圍，亦即所謂「排場」，便也趨於相近的類型，像這樣的「套數」，其實已經成為「套式」。

　　又曲牌本身之變化「壯大」為「集曲犯調」者，其變化壯大之道如何，如何被定型，如何被運用，如何構成「集曲套數」乃至「套式」；又何以要創構「大型集曲」，「大型集曲」何以能以一曲而獨撐一齣戲，甚至於包含其中之排場轉折？

　　像這樣存在於戲文、傳奇中的曲牌、套數、套式、集曲的演進變化，如果要弄得條理清楚，絕非一朝一夕或一人之力所能完成。所以〈戲文和傳奇之分野及其質變歷程〉，恐怕只能言及大略，實在無法一一照顧周詳。

　　更何況明清傳奇，作家多如繁星，作品浩如煙海，縱使但舉其名家名作討論述評，亦甚感力不從心。本編所舉，不過「吾從眾」而已，也就是自來被論者所肯定的佳作而已；但對於湯顯祖與阮大鋮，本人則不敢「人云亦云」，故湯氏以〈三論〉九萬餘言剖析，阮氏以〈劇如其人阮大鋮〉標題。並強調以誤會巧合、改姓易名、迷離關目，為晚明清初傳奇創作之一時風氣與技法，其實利弊相生。而清初李玉及蘇州作家群，實開文人以劇作為專業謀生之道，近似元代之書會才人；而李漁則集戲曲創作、理論、教育、經營四大家於一身，堪稱空前絕後。

　　本編對於明清傳奇名家名作之述評，本擬以蔣士銓《藏園九種曲》為乾隆時期之代表作家；但甫欲執筆，已深感身心俱疲，氣虛體弱，也無法上課，乃入住臺大醫院檢查，以便治療。這篇〈序說〉也勉力寫於臺大病房5C03。我想我的《戲曲演進史》寫作事業，就此打住。蔣士銓只好簡述之，讀者鑑之。