推薦序1
異端者的視界如此幽暗絕美∕柯裕棻
谷崎潤一郎筆下的感官世界真是美得難以逼視。
谷崎寫作的視野是內向的，他探詢的主題不是社會的外在維度，他的目光深深地向內掘進肉身裡，彷彿在這私密軟膩的身軀裡的某處，靈魂也像血肉那樣汨汨流顫著。也許這也正是谷崎畢生著迷於「陰暗」這一概念的原因：與其以俗眼在日常生活中搜尋窺伺，不如閉上眼睛，在自我的闇黑中想像摸索，如此也許更能貼近生命的核心慾念和追求。他的多部作品都以可見與不可見、模糊難辨的朦朧之美為主題。在那看不見的暗處，剖露的慾念往往令人背脊發涼，涼到了底，又彷彿發燙燃燒。
雖說谷崎文學是耽美派、是官能主義，但他追求的不僅僅是身體書寫的表現。在形式上，他積極實驗語言的可能，極力追求文字結構在視覺以及音韻上的完美；在人物設定、背景細節、情節安排上都展現對美的極致膜拜，如此極致的身體美學表現反而使這些作品超越了肉體的物質性、超越寫作時代的道德限制，使得它們不論在哪個時代看來都非常奇特、犀利，展現他對於性靈自由的渴望。
在偷窺盛行的今日，所有的慾望都已無足為奇，再隱晦的隱私也都成為日常談資，再也沒有甚麼驚世駭俗的告白或真相可讓我們震驚了，儘管如此，谷崎的作品仍舊不減其令人驚歎的特質。這驚歎倒不是因為書中有多少暴露刺激或香豔的內容，恰恰相反，當今的讀者會覺得，谷崎直接描寫肉慾的文字非常少，既不暴烈也不暴露，相當迂迴含蓄。他令人震撼之處乃在於揭露的慾望如此怪誕離奇，那是在肉慾之外的，無以名之不可訴說的「非常」。他描繪的異端者的視界如此幽暗絕美，超乎常理想像，游移漂浮在常與非常之間，無可名狀。那是另一種曖曖含光的世界，有另一種重力和準則。《武州公秘話》就是這樣一部驚人的作品，能寫出這種故事的人究竟有怎樣的眼睛呢？如此的天才看見怎樣的世界呢？
說來奇怪，我最早讀到的谷崎潤一郎作品，並不是廣為人知的那些，而是早年不知在哪個報紙或雜誌上節譯的關於中華料理的小說。這個故事對食物與人體的滋味、形狀、色澤及觸感的描繪極盡感官語詞之能事，幾乎能聞見那肉汁迸濺、令人暈眩的香氣。那文字十分神妙，又萬分墮落，然而又有某種隱隱的恐怖在暗中閃爍。我印象非常深刻，因此將他想像成一個肥胖而猥褻的老頭，而且我以為他的年代更為晚近，是當代的作者。
後來才發現他跨越了明治、大正、昭和三個大起大落的風雲時代，目睹了文化的巨變，經歷了日本史上最大的社會變革。他確實胖，好吃好色，是個有濃烈生命力，目光炯炯，略微害羞，治學嚴謹、生活風雅的江戶子。他非常喜愛女性的手腳，作品中曾多次以女性的腳作為慾望標的。據說他到了晚年仍然會大剌剌的盯著女性的手腳瞧，這一點其妻松子曾在回憶錄中提過。谷崎也喜愛貓，曾創作貓主題的小說。他在知名的散文集《陰翳禮讚》中剖析自己越來越孤僻的個性，並且希望自己能像貓一樣長一條尾巴，可以隨時搖一搖，用來應付他懶得理的那些人--「希望有條貓尾巴」這種話由他說出來，感覺也有異色趣味。儘管是這麼奇特的人，對於讀書和寫作他有相當嚴謹的堅持，在論寫作的《文章讀本》一書中谷崎曾一再地闡述「熟讀」與練習的重要，此書更可看出他對古典文學的熱愛和精研。
谷崎作品的複雜也如同他的性格一般矛盾，因為谷崎不僅有非常現代主義式的實驗作品，也有結構完美的古典的作品，如《盲目物語》（一九三一）、《武州公祕話》（一九三一）、《春琴抄》（一九三三）、《聞書抄》（一九三五）等。《春琴抄》的年代設定在幕末至明治時期，《盲目物語》和《聞書抄》則是以眾人熟知的織田、豐臣、德川戰國爭霸時期的女性命運為主題──此三本小說的主角或敘事者都是盲人。
《武州公祕話》則完全不同，這是一個徹底的異端。此書以戰國時期為背景，敘事方式與《春琴抄》相似，亦即，《武州公祕話》也是採取虛實難辨、真假交錯的史料剪裁方式，虛構出詭譎的情愛故事。將真實歷史和捏造的史料天衣無縫的接連在一起，此書堪稱一絕。
這個故事中有許多血腥場面，有主角武州公深深為慾望苦惱而顫抖的殘暴、駭人的性虐、美豔而強勢的女性、又寂寥又糾葛的深宮後院生活、女性復仇的陰狠渴望。重要的故事空間除了臥室和庭院之外，竟是屍體清洗以及廁所這般污穢之處。然而全書的意象卻非常幽寂凜冽，恍若可怖又空靈的夢境，無絲毫不潔之感。若非出自奇才之手，這些複雜殘酷的異端故事無法如此昇華。
谷崎巧妙地運用漢字的意象於角色命名，如「松雪院」、「牡鹿城」、「法師丸」、「桔梗夫人」、「池鯉鮒女兒」、「瑞雲院」等曼妙的名稱，營造出似真似假的朦朧詩意，也是古典文學基底深厚的谷崎擅長的手法。
吾輩俗人俗眼，讀此書驚歎讚賞，毫不覺得彼為異端，反而為他強烈綻放的妖異才華所震懾，深感自慚形穢了。
推薦序2
分身禮讚∕紀大偉
「分身」，「本尊」，一對寶。這對活寶，早就可以在東西方的古今文化找到。但是，一九九六年宋七力事件掀起軒然大波之後，這一對概念才開始在台灣日常語言大肆流行。「本尊∕分身」這一組詞是互相搭配的，但兩者引起的注意力截然不同：本尊家中坐，不值得大驚小怪；分身雲遊四海，才讓人嘖嘖稱奇。變態大師谷崎潤一郎早在奇書《武州公祕話》，就禮讚了分身的美妙。稍後我會解釋分身與變態的瓜葛，但我要先勾勒分身與本尊的關係。這兩者的關係，正是《武州公祕話》的主要課題之一。
本尊，好比梵谷親手完成的油畫；分身，恰似原畫的複製品。本尊是真貨，分身是膺品；本尊貴，分身賤；本尊供奉美術館內，分身化為梵谷油畫圖案的T恤，馬克杯，郵票，月曆，在紀念品中心或是網路販售。分身輕賤，卻反而享受優勢：本尊不能行遍天下，分身卻可以；本尊必然老朽，淪為時間的塵埃，可是分身卻生生不息（反正可以在工廠大量複製），永垂不朽。
如果梵谷的原畫被人燒毀，就救不回來了；但原畫的分身還在，可以一再scan, print, 出售。且讓我轉向美術館的另一個角落－－也是更貼近谷崎潤一郎神髓的美術館一隅－－木乃伊。
古埃及王公的肉身是本尊，而本尊改造之後的木乃伊是分身。既然是分身，木乃伊得以穿越時間和空間的限制，在今天的巴黎或台北展出：分身享有行動性－－指「行動電話」的那種「行動」。值得注意的是，本尊和分身的角色不是固定的：木乃伊雖然是肉身的分身，但木乃伊也被當作本尊，跟梵谷的原畫一樣供在藝術殿堂裡。木乃伊衍生了它的分身，在店裡或網站流通。本尊，動不得；分身，以及分身的分身，卻具有一再延展一再蔓長的潛力。
谷崎潤一郎小說以變態出名，而我認為他作品中的變態和分身脫不了關係。《武州公祕話》中的分身至少有兩個意思：一，分身不長在本人身上，而是代理人，例如代替本人去辦事的跑腿小弟小妹。二，分身長在本人身上，尤其是指性器官。這兩者分身常常「被認為」不聽話，害主人（本尊）「做壞事」。第一種分身可能盜用主人的私章提款卡，但主人自己漏財的時候，也常愛栽贓給這一種分身。第二種分身（通常是指性器官）讓主人沈溺肉欲，但主人也愛把這一種分身當作代罪羔羊，充作自己淪喪理智的藉口。在《武州公祕話》中，有些人是第一種分身，代替父兄報仇；有些器官是第二種分身，激發小說人物的賀爾蒙。值得留意的是，谷崎藝高人膽大，書中描繪的肉欲器官偏偏並不是一般定義的性器官，卻寫得比生殖器還讓人臉紅心跳。
這兩種分身，雖然一種長在人體外，另一種長在人身上，但這兩者的分界線是很模糊的。送披薩的小弟可能也就是自己的性器官，而自己的性器官也可能身兼坐捷運賺外快的小妹－－例子在各種電視劇常見，我就不列舉了。四處趴趴走的小弟小妹是整個商業體制中的小零件，而在人體零件化的這個時代（想想看：多少人裝了義肢，人造器官，助聽器，或量身訂造了一身肌肉？），肉欲器官也是整具身體機器中的小零件。早在台灣風行的日本動畫《攻殼機動隊》系列以及伊藤潤二的恐怖漫畫《富江》系列，就展現了人體解體，器官變零件，器官從人體外溢大珠小珠落玉盤的荒唐景致；但，且慢，此等地獄變相，早在一九三一年的《武州公祕話》幽然浮現。在時間軸（古vs. 今），《武州公祕話》生猛勁爆；在空間軸（東vs. 西），《武州公祕話》也毫不遜色。
在吾輩3C時代，「分身化」以及「分身的行動電話化」是商機滾滾的趨勢。家用電話是本尊，手機是分身，分身還可以帶出國進行國際漫游，結果本尊（家用電話）的地位反而嚴重下滑。人腦是本尊，USB隨身碟是分身，有時候躺在牛仔褲袋裡，有時候插入自家筆電，有時候又拔出來插入公司桌電。3C零件的隨機抽插固然好方便，但人體零件的隨機抽插卻好變態。
誠然，人體的分身化，以及人體分身的行動化，是商機滾滾的－－獸體器官移殖人體，實驗室工廠壓製人造器官，第三世界女性在第一世界被雇用為子宮（而非一個完完整整的人），器官市場一片看好；但，將人體零碎化且商品化的種種趨勢，往往讓大眾覺得「不自然」甚至「變態」，這些器官市場也都成為法律和宗教的戰場。
在這裡我無意多談器官商機的倫理是非，而只想回歸谷崎，點出「變態」與「分身」的糾纏。所謂的變態，尤其性變態，總是跟人體的「零件化」∕「分身化」有關。人與人互動，不管是交普通朋友還是談情說愛，一般認定雙方應該把彼此都當作完完整整的人來對待；如果只關注對方的某個身體部位，就有變態之嫌。當然，有些婆婆挑媳婦就專看候選人的屁股（藉此猜測對方的生育能力），有些人挑男伴就專看候選人的鼻子（藉此猜測對方的性器尺寸），但大家大致上都把持在不逾距的範圍之內，不至於把對方徹底化約成一個分身，一具器官，一張排隊取貨的號碼牌。而有些人把持不住，把花花世界送進碎紙機剪成北海鱈魚香絲長條狀來享用，結果被人冠以性變態或戀物癖之名，有時候被自己的性伴侶罵，有時候根本被扭送警局；這些性變態或戀物癖者，幹了下列「傻事」：對著另一半的性器官說話－－彷佛對方的性器官「擬人化」了，變成一個人類；或，把另一半的其他器官（如腳趾頭）當作性器官來撫愛；或，把陌生人的腳趾當作另一半的腳趾來親熱；或，不碰陌生人的肉體分身（如腳趾）而收集陌生人的貼身之物（如舊內褲，穿過的高跟鞋）。
上述行為被認為很變態，是因為大家對於「完整」這個概念很執著。我們要「完整的家」，要「完整的國土」，要「完整的戀人」，要「完完整整不打折扣的愛」。我們理應去愛一個完完整整的人，而不該只是愛上他的股票，她的腳踝，他的鼻樑，或她的內衣。一個完完整整的人才是本尊，而身外之物（如錢財內衣和折斷落地的指甲）和身上之物（如器官，還留在身上未折斷的指甲）都只是一件又一件的分身。如果只愛他的錢，會被訕笑；只愛她的未洗內衣，怕要送警。然而，我們對於「完整」的執著，和對於「殘缺」的畏懼，其實是一體之二面；我們畏懼殘缺物，正是因為我們太依賴殘缺物了，我們根本就愛貪小便宜撿拾七折八扣之後的人事物，可是我們又沒辦法承認這個事實，結果充滿內心戲的我們就否決殘缺物，厭棄殘缺物。我們聲稱只收紙鈔，其實更愛零錢。這些道理，張愛玲都說過。
其實，我們與人突然來電時，往往都只是被對方的某種碎片∕分身所吸引，如她的眼神，他的體臭，她的耳垂，他的胸毛，而不是被對方的完整無缺本尊給煞到。就算我們持有她∕他留下的紀念品，如蜜月合照，flickr相片集，或「骨肉」（這個詞可真傳神），這些珍品也都是殘片，一點也不完整。就算我們用3D立體攝影機留下對方的紀錄片，這支3D紀錄片終究還是分身，不是本尊。
《武州公祕話》以古雅的文體說出前衛的故事－－古雅和前衛並置，固然是一大矛盾，一大諷刺，但谷崎就愛矛盾諷刺。《武州公秘話》連文體都充滿了矛盾諷刺：誠如許多研究者指出，《武州公秘話》是歷史與虛構（「小說」即「虛構」）交錯的，是實與虛交錯的；換句話說，此書呈現出完整與碎片的辯証：完整的大歷史vs. 瑣碎的野史；小說開頭充滿壓迫感的漢字文言文 vs. 如落櫻撒遍全書的性學新鮮字。此書歪歪扭扭說出這個道理：人，終究迷戀分身。這種迷戀是不是變態呢，未必重要；重要的是，這種迷戀是我們生命中的既有組成成分，我們難以否認。完整的本尊偏偏要碎裂成鏡子碎片般的分身，一片一片，零零落落，血水淋漓插在我們皮肉之上。我們像白泡泡幼咪咪的□薯，在滿地玻璃碎屑中打滾。這種身心俱裂之苦，才讓我們刻骨，銘心。
導讀
官能導演 谷崎潤一郎∕張蓉蓓
「妳擁有如此誘人的肉體，為何一直沒有展露出來？」
「我怕看到這美絕的極品，有人要感動得哭出來。」
－－節譯自《卍》
「妳是我的寶貝，
「是我發掘到的，親自研磨的
「鑽石。
「只要能讓妳更美麗，
「買什麼我都願意。
「我全部的薪水都給妳。」
－－節譯自《痴人之愛》
如果你的情人要你一起與他（她）共赴黃泉，你（妳）會如何？
在一起總是相處難，明明心知肚明卻難捨難分，如此的愛是幸或不幸？
《卍》的小說中丟出了前者極端的選擇題，《痴人之愛》作品中，問到人世間男女常面臨到矛盾習題。
要如何介紹谷崎潤一郎（一八八六~一九六五）這位私人感情生活與小說同等精采的大正時期作家呢？
與妻子千代子，好友作家佐藤春夫，三人之間發生的糾葛，在社會上轟動一時。千代子常向佐藤春夫訴說遭到丈夫虐待的事實，佐藤春夫由同情轉為愛憐，要求谷崎潤一郎把妻子讓給自己，兩人因而絕交，但最後谷崎依然放棄，立下名噪一時的〈吾妻讓渡書〉。千代子夫人成了佐藤夫人，之後為他產下一子。
谷崎並未因失去妻子而消沉，相反的，他娶了小自己很多的小姨子，是的，就是千代子的妹丁未子，盡情為她打扮、奉獻，想把她塑造成最美的青春女神。（《痴人之愛》多麼近乎谷崎自身的吶喊呀！）
好景不常，在婚姻內的谷崎，已經與後來的第三任妻子──松子夫人──一位大阪富商的老婆同居 ，松子離婚後與谷崎度過人生最後一段還算快樂的時光，是谷崎最後一位永恆的女神，在許多作品中為她謳歌，為她頌揚，谷崎在與松子夫人的生活裡，找到生命中感情的慰藉與小說靈感的泉源。
感情生活波瀾萬丈的谷崎，把對「性」、「愛」、「不倫」、「變態」、「虐待」……的等等題材，都淋漓盡致地表現在作品中，甚至大膽縱情地表現官能場景，一度在國會中，尚且有議員質疑《鍵》的作品，究竟「是藝術還是猥褻？」近半世紀前他多采多姿的私生活，就已遭人批評「文學家的道德觀如此薄弱嗎？」谷崎自身對愛情的態度，其實也都忠實地反映在每一個時期的創作中。
谷崎潤一郎的創作活動，自明治末年至昭和四十年為止漫長的歲月中，可以粗分為五大時期：
第一：耽美主義的時代：以處女作〈刺青〉登場後，就以詞藻華麗、古典懸疑的手法營造小說氣氛，直到明治最後的三年當中，皆屬此一時期。
第二：現代主義時期：約從大正十二年（一九二三）的關東大地震至大正年間左右。自稱幼時未吃過洋食、未看過洋片的谷崎，在這一時期，刻意地擺脫西洋文化的入侵，寫出許多自傳性作品，如《異端者的悲哀》、《痴人之愛》，是這個時期的代表作品。
第三：回歸古典的時代：由於東京大地震的影響，谷崎離開故鄉，移居關西，浸染於日本傳統文化的發源地，傾心於古典文學的世界，從昭和初年起至十年前半，可謂他開花結果的豐盛期，寫出了《吉野葛》等一連串膾炙人口的小說。本譯作《武州公祕話》也誕生在此時期。
第四：戰時期，昭和十四年，谷崎開始著手《源化物語》的現代日語翻譯工作，並完成創作生涯中的代表作品《細雪》，只是無法在戰爭時期發表，直到戰爭結束的昭和二十三年才問世。
第五：戰後成熟期，谷崎的晚年，離不開「母親」的主題，如《少將滋幹之母》、《瘋癲老人日記』，都是晚年的產物。
本書《武州公秘話》成立於第三期時，即回歸古典的時代。
土生土長的谷崎潤一郎，在大正十二年（一九二三）遇到前所未有的東京大地震，毅然決然撤離了熟悉的江戶環境，來到日本傳統文化的孕育地：關西。從一九二八至一九三五這七年中，創造出許多以日本近代或中世紀的古典物語為題材的作品。 昭和六年（一九三一）十月，完成了《武州公祕話》。
「武州公」是何許人？指的是日本武將武輝勝，幼時稱「法師丸」少時稱「河內介」，大膽敘述武州公有被虐待性的變態性向，故事從一位名為「妙覺尼」的比丘尼開始，從她留下的一本作品《夜夢所見》，窺得武州公許多不為人知的祕密……
首先，讀者不要被谷崎巧妙的技巧矇騙了，這一時期的寫作風格，谷崎有了新的「伎倆」：
先捏造一些煞有其事的史料與人物，讓人誤以為這是「千真萬確」的事實，然後娓娓道出這段看似無人所知的祕辛，實則是谷崎高超的想像力所構築的小說。
當然，為了增加故事的逼真性，及寫作材料的豐富性，中間穿插了「真正」的史實，詳細的考證與稗官野史的穿鑿附會點綴其中，偶又來一段耳熟能詳的軍記物語，谷崎可說把讀者耍得頭暈轉向，但這也是他寫作的高明之處吧！使人信以為真，便是最大的賣點了。
故事從武州公幼時當人質的經驗為引線（日本戰國時代為取信盟友，有把自己的小孩，甚或母親等親友送到對方家中生活，謂之為「人質」的習俗。說穿了，好似一種抵押品，有至親骨肉抵押著，比較不容易背叛與造反。）在當人質的幼小歲月中，不意目睹了影響終生的畫面。
──亭亭玉姿的少女（也是人質之一吧！）正專心處理著戰場中遺留的戰利品──敵人的項上人頭，徐徐清洗著人頭，仔仔細細細地梳著髮絲，綁上牌子以示分辨……
女孩紅潤猶似微酡的雙頰，深深吸引著幼小的武州公，雪白的柔指，細膩的動作，令他感到無比性感，尤其當女孩看著一般人盡可能避視、覺得駭怕醜陋的死人人頭時，卻有意無意地浮出不解其意的淺笑──這淺笑是勾懾往武州公的枷鎖，他甚至希望自己是女孩手上的首級，任她把弄，任她處置，那才是真正喜悅的快感。
若說異常的「性經驗」，便是從這開始的。之後要和尚獻藝，不把他人的腦袋當回事，或是執意取敵人的鼻子復仇，而不是砍下腦袋等等的情節，都是源起於幼時在那詭異神秘的小房間內，見到如此異於常景，引人入勝的一幕。這種有別於尋常百姓家的經驗埋下他日後偏頗性的價值觀，亦或自身潛在的嗜虐因子被誘發而日益成形，終成牢不可破地所謂變態性虐，恐怕只有作者本身知道，或是本來它就同時存在，藉由作者的生花妙筆，使劇情更合理化。
《武州公祕話》被作家者里見「弓享」譽為「天下第一大奇書」，它不若《春琴抄》或《細雪》這些評論谷崎文學時不可或缺的代表作，只是一部與滿漢全席相較下的單品料理，但是也堪稱色香味俱全，有其完整的文脈及流暢的文風。常被封為「官能與肉體的思想家」的谷崎，其實是用一種非常「乾淨」的筆法，表達黏濁、鹹膩的感官議題。在「武」一書中，讀者會忘卻背後主人公的殘虐性，只會被故事亦詼亦諧的高潮吸引，或是急於窺得武州公與桔梗夫人有何令人臉紅心跳魚水交歡場景，這些緊湊的情節都淡化了武州公背後真正的異常性人格，但在看過連環劇情之後，猛然閤書，才油然升起一種不寒而慄的感覺──
發現也樂在其中的自己，是否與武州公一般，喜歡這種略帶凌虐性的折磨，原來是一種強烈的快感刺激，自己也躍躍欲試，探求更深邃、更令人興奮的高潮場面；發現背後露出滿意詭笑的是谷崎潤一郎本身。
他是導演，是掌握讀者官能起伏的導演──你我都是劇中人。
譯後記
《武州公祕話》的成立背景，如〈導讀〉中所述，是谷崎潤一郎移居關西一地時的產物，這是他轉身寫古典作品的時期，有幾分古意盎然，也有幾分殘虐美學，《細雪》的東瀛氣質酷似川端康成的《古都》（不過後者比前者年輕，應該說川端有谷崎的影子。）這一時期的作品群，有許多是翻案自日本古典傳說，或引用歷史傳記而寫成的小品。
也許在該時期的《春琴抄》等鉅作或知名度較高的作品光環遮掩下，《武州公祕話》及《聞書抄》的出版不能造成吹皺一潭春水的效果，僅更增加谷崎這一時期的作品完整性，不由令筆者自身有些遺憾，因為譯文的難度無法得到相得益彰的功績，彷彿使勁老牛拖車，拖上了山頂，大伙兒看不出車子的重量，還嫌妳手慢腳拙，瞎忙了一場。
然而文學作品是不應以「結果」論成敗，也就是說不應該以其知名度高低來決定作品是否優劣，身為一個翻譯者，更不能虛榮地冀望每部譯作都是經典傳世的不朽之作。翻到好作品，自己如沐春風，翻到捉襟見肘、手足無措的難作時，只能反省自身功力不足，慧根不夠，無法把作品表現得更精妙來吸引讀者，如果真的碰到冷門難解的作品，也只能當作是一個試鍊與考驗了。
谷崎不愧是耽美派大家，文筆非常秀麗流暢，但《武》書的漢文體使筆者頻頻蹩眉，怕讀者被這一大串文言文澆熄了閱讀的熱情。日本的漢文，由中國人讀來或有文法及「和習」（日本語法式的中文）的問題，並不易懂，筆者本想改寫成較近於中文文法的語調，考慮再三，又保留其原文，希望讀者能領略谷崎大作家的漢文文筆。而接下來的文白交雜，起初的確也令筆者感到力有未逮，對故事尚未有所掌握之前，的確不知谷崎在葫蘆中賣什麼藥，而有些焦躁不安。但在故事結構窺見端倪的同時，便覺如臨桃花源勝境，越走越深而流連忘返了。
希望讀者也能嗅得這桃花的芬芳。
初稿於二00六年二月二十五日基隆
定稿於二0一0年八月十日輔大
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