托爾斯泰藝術論（隨書附贈譯者古曉梅鋼琴獨奏專輯「俄羅斯靈魂」CD）

名人推薦：全世界的文學愛好者，包括臺灣在內，對偉大的俄國文豪托爾斯泰的著作都存著敬愛。眾所皆知，他是以具有刻畫時代性的散文作品而著名，如《戰爭與和平》、《安娜．卡列妮娜》、《復活》等。在托爾斯泰大師眾多同樣富有哲學性和美學的著作中，《藝術論》這本論文集的重要地位也不亞於前述等著作，而當今的臺灣讀者有機會藉由譯本來認識這本巨作。個人認為，這本書洞悉人類思想，反映俄國經典文學奠基者之創作深度的內容，是一份給所有對俄國、對她的文化，以及對俄文有興趣的朋友最好的禮物。我確信《藝術論》在臺灣的文學生活中，...

第一章

只要您拿起時下任何一份報紙，都可以從中找到戲劇及音樂版；幾乎在每份報紙裡，您都可發現關於同一場或不同場的展覽，或某一幅畫的報導。而在每份報紙裡，您會找到近期出版的新書、詩選、故事集或小說的報導。

詳而言之，報紙在那當下就是在報導這些活動的成果如何；某演員在某齣戲劇、喜劇或歌劇裡扮演了什麼樣的角色，如何表現了其價值；新劇、喜劇或歌劇的內容為何，及其缺點和價值。某音樂家將某首作品演唱得如何；鋼琴或小提琴演奏得如何；在他的演唱或演奏中有什麼缺點及價值，也被以同樣的細微度和關切度描述。每個大城市裡都會有新畫作的展覽（若非好幾場，也一定至少有一場），其價值及缺點是由評論家和專家以最深沉的意見來鑑定。每天幾乎都有新的小說、詩選出版或刊登在雜誌上，而報紙的本分，就是提供讀者關於這些藝術作品

詳盡的報導。

為了支持俄羅斯的藝術，政府需要提供人民學習的資源，撥款上百萬補貼專科學院、音樂院、戲劇院等，然而這只滿足了國民教育所需要的百分之一而已。法國政府對藝術的預算是從八百萬起跳，德國和英國也是如此。每個大城市裡都會興建大型建築作為博物館、專科學院、音樂院、戲劇學校、表演廳和音樂廳。十多萬工人-木工、水泥工、油漆工、細木工、裱糊工、裁縫師、美髮師、珠寶匠、青銅匠、排字工等-全為了滿足藝術的需求，自己的一生就這麼在勞苦工作中度過了。所以，除了軍方活動以外，很難找到像這樣花在藝術上龐大人力資源的活動。

為了這樣的活動耗費龐大人數，好像要出征打仗還不說，耗費的是活生生的人命呀：上萬人自年輕時代就奉獻了自己的生命，或是為了學習雙腳極快速轉動（舞者）；或是學習非常迅捷地奔馳於鍵盤或琴弦之間（音樂家）；或是學習用彩色顏料作畫的各種技巧，畫下眼睛所見的所有事物（畫家）；第四類則是學習能夠用任何語調替換各種句子，並從任何一個字中找到韻腳。這樣的人通常都是很善良、聰明，擅於各樣有益之事，與世隔絕似地投入這些特別的、天賦異稟的工作，而對所有生活上嚴肅的層面變得遲鈍，只對自己的專長感到滿足，即使只會

轉動雙腳、動動舌頭或指頭。

這還不夠，記得有一次我去了眾多平凡的新歌劇中的一場排練，這齣歌劇也在歐洲和美國上演。我到的時候，第一幕已經開始了，要進觀眾席必須繞過後台。有人帶著我走昏暗的通道，這是在高大建築底下的走道，在經過換場景和控制燈光的大機器時，我看見在黑暗及灰塵中的工作人員，其中有一位面容灰白消瘦，身穿骯髒的襯衫，張著髒兮兮雙手，看得出來很疲倦、不開心。經過我的時候，很生氣地責罵另一個人。沿著昏暗的樓梯向上走，我穿出來到後台。在這些左倒右立的場景裝飾、幕簾、桿子的周圍，就算沒上百人，也有幾十個人圍站在旁，有的來回走動。這些濃妝豔抹，穿著華麗、緊裹小腿和大腿服飾的男人和盡可能裸露體態的女人，都是歌者、合唱團員、芭蕾舞者在等著自己出場的順序。帶路者引領我穿過舞台和樂團的木板橋，來到昏暗的樂池。在那兒，我看到了近百名不同樂器的音樂家。在兩盞反射燈中間的高處坐著指揮樂團、歌者以及整齣歌劇製作的帶領者，他手執指揮棒，站在譜架前。

當我走到觀眾席時，表演已經開始了，舞台上呈現的是印度人行走伴護新娘的隊伍。除了那些穿金戴玉的男女以外，舞台上還有兩位穿著皮夾克忙裡忙外、跑這兒跑那兒的人-一位是導演，另一位是穿著軟靴，以極為輕盈的腳步，從這頭跑到那頭的舞蹈教練。他每個月獲得的待遇，比十位工作人員一整年加起來得還多。

這三位帶領者分別負責歌唱、樂團及舞團。舞團一如往常，肩上扛著鋁製的戟刀，每個人從同一個地方出場，然後繞圈行走，再次繞圈行走，然後停下來。舞隊排演的進展並不順暢，手持鋁戟刀的印度人不是太晚出場，就是太早；要麼即時出場了，離場時的隊伍又擠在一塊；不然就是沒這麼擁擠，但卻沒有依序排列在舞台兩側。每一次就這樣全部停下來，再從頭開始。宣敘調排練由一位扮演土耳其人的歌者開始了，他的嘴奇怪地張著，唱道：「我護-送新娘來了。」一邊唱，一邊揮揮手-可以想見，是那從長袍下裸露出來的手。舞隊的排練開始了，但是宣敘調裡法國號的部分沒吹對，指揮顫抖地用指揮棒敲打譜架，好像遭遇什麼不幸一樣。所有人都停下來，指揮轉身過來向著樂團，對著法國號團員發火。他用好像馬夫之間謾罵最難聽的粗話，就因為法國號吹錯了音。大家又從頭開始，印度人扛著鋁戟刀，穿著奇怪的靴子再次輕盈出場，歌者再次唱著：「我護-送新娘來了。」而這次舞隊站得太近了，指揮再次敲打譜架、責罵，然後又再重來。重唱：「我護-送新娘來了。」又是從長袍裸露出來的手勢，舞隊行進，再一次輕盈地入場，肩上扛著鋁戟刀。當中有人帶著嚴肅又難過的面容，有人則是邊微笑邊聊天，重新又圍了個圈，然後開始唱。一切看起來好像都不錯，但是指揮又敲打譜架了，他用受了折磨似又憤怒的聲音開始謾罵合唱團，原來是因為合唱團員在樂曲中沒有抬手表達生動活潑之意。「怎麼了？你們是死了還是怎樣？一群母牛！你們是死了，所以不會動了是吧？」又重頭開始，再一次：「我護-送新娘來了。」合唱團員再次帶著難過的面容演唱，抬起不是這隻、就是那隻手。有兩位合唱團員竊竊私語-又再次聽到指揮棒用力敲打譜架的聲音，「怎麼？你們是來這兒話家常的呀？要道是非可以在家談。你，那個穿紅褲的，向前站進一點，看著我！」又重頭來：「我護-送新娘來了。」就這樣持續了一小時、兩小時、三小時，一場排練持續了整整六小時。指揮棒的敲擊聲不斷重複，舞台位置、演唱者練唱、樂團、舞團行進、舞者及糾正對音樂家及演唱者所用的粗話，如「笨驢，傻瓜，白痴，豬」等，在一小時內，我聽到了約有四十次。生理及心理都變了樣的可憐的人，如長笛手、法國號手、歌者等受到粗話謾罵，但保持沉默，繼續依指示反覆演奏二十次「我護-送新娘來了」，然後一樣的句子唱了二十次，又是肩扛鋁戟刀，穿著黃色靴子行進。指揮曉得這些怪怪的人，除了吹管樂，帶鋁戟刀、穿黃靴在台上走來走去之外，沒有更合適他們做的事了，而且他們習於安逸優渥的生活，努力的目標也只是不要失去這種安逸優渥的生活。所以指揮安然發洩自己粗俗的那一面，更何況他在巴黎和維也納目睹過類似情況，也知道優秀的指揮家都是這麼做的，大藝術家與生俱來的音樂天賦，使他們只全心投注在自己藝術上偉大的事業，沒時間關心演奏（唱）家的感受。

再沒有比這更令人不悅的景況了。我看見運送貨物的工人責罵另一個工人，因為對方沒托住他手中的重物；或是割草時，村中長者謾罵工人，說乾草堆沒有弄整齊，那工人順從地一句也沒回。旁人看到這種情景心裡當然很不愉快，但曉得那是必須作且是重要的事，因為領導者責罵工人的那個過失，可能會妨礙重要事項的進行，因此潛意識中的不愉快也就緩和了。

這兒所做的一切，是為了什麼？又為了誰？很有可能指揮也像那位工人飽受折磨，甚至看得出來他是真的受折磨，但是誰要他這樣痛苦呢？而他又為何而痛苦呢？他排練的那齣歌劇是眾多極平凡歌劇中的一齣，是為了那些對這種歌劇習慣了的人，但這當中有一處卻是極為荒誕：印度國王想娶新娘，眾人為他找來了個新娘，他換裝扮成歌手，新娘愛上了這位扮裝的歌手，然後當新娘的知道歌手就是國王時，所有人皆大歡喜。這樣的印度人其實從來沒有過，也不可能會有，他們所扮演的不只不像印度人，也不像世界上的任何事物-當然其他歌劇除外，這倒是沒什麼好懷疑的。每人這樣唸宣敘調和四重唱-站著特定的距離，揮動著雙手，什麼感覺都沒表達出來，沒人這樣扛著鋁戟刀，穿著鞋並列行走；除了在戲院裡，沒人會這樣走路；也沒人會這樣發怒，沒人會這樣激動，沒人會這樣笑，沒人會這樣哭泣；世界上沒有人會因為這樣的表演而感動，這一點是無庸置疑的。

我的腦海裡不由自主地出現這個問題：這些都是為了誰而做呀？誰會喜歡這些呢？如果這齣歌劇中偶有不錯、聽起來還悅耳的主題，那大可單獨演唱就好，不需要這些俗氣的戲服和舞團，也不需要宣敘調和雙手揮舞。在芭蕾舞劇裡的眾多半裸女人，跳著誘人熱情的動作，糾纏成各種具情欲的花環型，真是令人作嘔的演出。對於受過教育的人而言是難以忍受、感到厭煩的，而實實在在的工人對這個根本一竅不通。會喜歡這個且是極為勉強而喜歡的，只可能是有大爺個性、還沒厭煩作大爺樂趣、期望見證自己文化涵養的頹廢工匠還有年輕的司機。

這些使人厭煩的歌劇，不但沒有和善快樂之情，沒有淳樸之風，反而是以憤怒、野獸般的殘暴所構成的。大家都說這是為了藝術，藝術是件非常重要的事，但是這真的是藝術嗎？藝術真的如此重要，以至於為了它犧牲這麼多嗎？這個問題特別重要，因為為了藝術耗費了上百萬人的勞力，以及他們的生命，更重要的是人們之間的愛。這真正的藝術，在人們潛意識中已經變得越來越模糊不清了。

藝術愛好者為自己的藝術觀點尋找支持所仰賴的評論，在近年來也變得意見紛紜。如果去除各派評論家不承認是屬於藝術的範疇，那麼藝術裡就什麼價值也沒剩了。就像不同派別的神學家之間互相排斥、毀滅自己，藝術家也是如此。只要聽聽現今不同學派的藝術家的論調，您就會發現所有不同領域的藝術家互相貶斥：在詩文界-舊浪漫派貶斥法國高蹈派（Parnassians）和頹廢派（Decadents），法國高蹈派貶斥浪漫派和頹廢派，頹廢派貶斥所有前輩和象徵派（Symbolists），象徵派貶斥所有前輩和瑪各派（les Mages），瑪各派貶斥所有前輩；在小說界-自然派、心理學派、中立派-互相貶斥；在戲劇界和音樂界也是同樣的情況。就此而論，藝術-所謂吸取了人民眾多勞力、犧牲了人命、又破壞了他們之間的情愛，不但沒有任何明確而堅定的定義，而且是被藝術愛好者眾說紛紜地理解，因此很難說到底什麼是藝術的意涵，又為何特別藉著好的、有益的藝術之名而為它帶來的犧牲。

第一章

只要您拿起時下任何一份報紙，都可以從中找到戲劇及音樂版；幾乎在每份報紙裡，您都可發現關於同一場或不同場的展覽，或某一幅畫的報導。而在每份報紙裡，您會找到近期出版的新書、詩選、故事集或小說的報導。

詳而言之，報紙在那當下就是在報導這些活動的成果如何；某演員在某齣戲劇、喜劇或歌劇裡扮演了什麼樣的角色，如何表現了其價值；新劇、喜劇或歌劇的內容為何，及其缺點和價值。某音樂家將某首作品演唱得如何；鋼琴或小提琴演奏得如何；在他的演唱或演奏中有什麼缺點及價值，也被以同樣的細微度和關切度描述。每個大城市...

托爾斯泰說：將來的藝術……──序遠流新校《藝術論》

◎蔣勳

零 關於一個藝術青年

　　好多年前，我曾經替一家雜誌去訪問一位在比賽中獲獎的年輕畫家。在三重市一個僻陋的小巷，按址找到了畫家的住處。他開門迎接了我，引我穿過窄窄的樓梯，去到他寄宿的閣樓。

一間大約四、五坪大的房間，顯然因為有訪客要來，刻意整理過。沿牆堆放著不同號數的大大小小的畫布，瓦罐裡插著一大把長短的畫筆。所有的畫都是背牆放的，顯然主人不準備讓人隨意觀看他的作品。因此，當他下樓去煮水燒茶的時候，我獨自瀏覽了一下書架上的書籍畫冊之外，便無事可做了。

　　在無目的的瀏覽中，無意看到他牆上釘了一張紙片，上面寫著字，我就湊近去看：

將來的藝術和現在不同，它並不只描寫少數富人們的生活，它將要努力於傳達人類共同的情感。它將要努力傳達人類友愛的精神；這樣的藝術才能被接納、被稱讚、並且傳佈開來。

這自然是托爾斯泰《藝術論》中的句子，我十分熟悉。它被一個尚在求學中的藝術青年抄錄下來，釘在自己書桌前的牆上，像座右銘一樣，相信正是這青年那時對藝術的理想，要以此為一生的目標來追求的罷。

這個青年畫家我此後並沒有再見到，在久未通訊息的情況下，也不知道他以後的種種。

　　但是，我時常會記起他狹小堆滿了各色畫具、書籍的閣樓，似乎十分自信又似乎很是害羞地一一打開他的畫給一個陌生的訪客，很安靜而且專注地聽著別人的意見。也很誠實並固執地說著他對藝術的看法、他的理想……等等。

　　即使是在那談論的當時，我已發現這個藝術青年對未來的構思中許多空想的性質。

　　但隨著這發現，我覺著微微的心的刺痛了。

　　雖不免被看出自己空想的性質，然而，我當時想：也只有這樣的年齡──這樣貧窮又倨傲的年齡，可以無視於旁人的譏嘲，卻以這空想自豪吧！

　　由於工作的關係，有時我要接觸各色藝術行業中的人，在熱鬧而繁盛的花籃和貴賓中間，有時突然會覺得好大的寂寞──許多的光亮、許多富麗的顏色，許多聲音，然而真是寂寞的，好像有一個最重要的什麼人缺少了，好像是什麼很珍貴的氣質缺少了，我會無端地想起那四、五坪大的小小的閣樓，那裡，即使是空想吧，也真是閃爍著年輕的豐盛的光彩，而不是對生活或生命毫無異議的、習慣性的苟安而已啊！

　　每次在工作的疲倦和寂寞之後，離開了充滿了花籃和貴賓的各種藝術行業的聚會，我常常需要去看一些還住在僻陋巷中的朋友，看看他們新完成的畫。聽聽他們苦惱了一兩年完成不了的曲子、或一篇小說。有時候沉默對坐著，幾個鐘頭不想說什麼，有時候爭辯到面紅耳赤，然而，無論是沉默或爭辯，都是誠實的，沒有虛偽的阿諛，沒有卑劣的誣陷……而且，我慢慢發現，這些或者彼此並不相識的朋友，竟有一個共同的習慣──常常提起托爾斯泰的《藝術論》。

　　這些朋友自然也有的會離開了他們陋巷中的閣樓，在畫展的酒會中穿梭於繽紛的花籃和貴賓之間，然而，卻總又有一些年輕的美術青年，仍然在他們的閣樓上做著空想的夢，他們談著托爾斯泰《藝術論》中的句子，那說話的神情真是年輕煥射著光彩，是一千個花籃，一萬個衣裝華麗的貴賓也比不上的啊！

　　托爾斯泰的《藝術論》便在這永遠存在著的、一代一代的美術青年的心中流傳著，用小小的紙片抄錄了其中的句子，釘在牆上勉勵自己，做著和成功的藝術家不同的、名利以外的夢。

　　這些紙片也許有一天會被遺忘或丟棄了，但是又會有更年輕的美術學生起來。在他們還對藝術懷抱著極純潔的理想的年紀，認真地相信托爾斯泰的話。

一 道德的箴言

如果《藝術論》是一本鼓勵美術青年們「空想」和「做夢」的書，那麼，值不值得把它介紹給我們的青年們讀呢？

十多年來，我不斷反覆讀著托爾斯泰的《藝術論》，心裡卻仍然一直有這樣的困惑。

這本書，十多年來，在我獨自旅行的途中，常常放在衣袋裡，等車或休息的時候，便翻閱其中的一段，引起我去想許多問題。這些問題，有時候在現實的習慣中覺得理所當然了，並不懷疑，也不思索，卻每一次被托爾斯泰的話驚動，使我重新有觀察和檢討現實的能力，使現實之上永遠有一個更高的目的來帶領。這目的可能永遠達不到，因此常常會使人覺得陷入「空想」的夢中。但是，事實上，我逐漸看到，凡是有著這更高的目的的藝術家們，他創作的力量才更豐沛，而一旦失去了這似乎是「空想」的前引，墮入現實的習慣之中，立刻不過是一個不可能再創作動人作品的藝術行業中的一人，因循著現實的習慣，一切也就停止了。

我以這樣的角度來看待《藝術論》中許多極高極大的理念，並不在乎它是否能達到，卻相信借著它的引導，使我在往藝術前去的路上，有不斷自省的能力，也借著這自省，更重要的，使藝術的追求同時是一種人的品格上的提高和長進。

這本書記錄著一個偉大的藝術工作者深刻的自我反省，在那毫不留情的自我解剖過程中，托爾斯泰的誠實嚴格，是許多以學術嚴謹為口頭禪的學者任何一本討論藝術的著作所不能及的。這裡面的差別，的確不是知識的高下，卻是托爾斯泰品德上的誠實、勇敢，與實踐上自我要求的堅決，樹立了不朽的典範。

初看《藝術論》，對托爾斯泰的語言可能不太習慣。他的論述方法，揚棄了許多詭辯的、邏輯的、周密的推理和解析，常常為了對目的的強調與堅持，不惜使他的語言更像是道德的箴言，毫無妥協的可能，也因此使這本書十分不同於一般周到嚴密，但是卻常常沒有主張的學術著作。

在本書十九章、二十章結尾的部分，托爾斯泰的言語像極了基督教福音書的句子，例如：

「將來的藝術家，一定能明白，編一個好的故事，寫一首好歌，一個謎語或笑話，都比文學創作、偉大的聲樂重要。」

「藝術不是快樂或遣悶，藝術是偉大的事業。」

這種語言，的確不像是一本嚴謹的學術著作的語言，它那樣明白大膽地告示著人類未來的藝術。習慣了現代學院裡各種迴避立場的看來十分周密的學術論文，托爾斯泰的聲音真像是洪鐘大鏞，震聾發聵。

談到托爾斯泰這種特殊的語言。可以提一提他在一八九九年出版的一本有名的小說《復活》。這本書比《藝術論》只晚一年出版，可以說是托爾斯泰在晚年同一觀念下產生的兩本重要著作，雖然一為小說，一為理論，但無論內容精神或語言形式都有十分接近的地方。

《復活》描寫一個舊俄時代的公爵──聶黑流道夫。和許多俄羅斯當時的青年貴族一樣，他受著良好的教養，優渥的生活，在大學裡，與進步的知識份子熱心討論過人道主義的精神，討論過俄羅斯的現代化，討論過沙皇政治與西歐各國政治的比較，他並且受到赫伯特．斯賓塞的《社會靜力學》的影響，寫過一篇《土地不可私有》的論文，且發放了一小部分土地給農民……等等，除此之外，他也和年輕的貴族們一樣有著熱烈有趣的社交生活，也和其它貴族青年們一樣，依靠著教養與身世，以他們的英俊、俏皮及時髦的新知取樂於上流社會的貴婦少女們。他在一種「大家都是這樣的」習慣性的生活中日甚一日地更像一個以權勢驕寵於世人的年輕公爵了。然後，他在「大家都是這樣」的同樣習慣中強姦了他姑母農莊上一個他原來愛慕著的女婢，並且也隨即忘了這事。這個女僕懷了身孕，離開了農莊，流落到其他省分，做了賣淫為生的工作，後來無辜被誣陷在一件刑案中受審，正巧碰上了已經十分習慣於他的上流生活的聶黑流道夫公爵為陪審員。

這個故事便從這件刑案開始倒述，描寫了公爵回頭對於自己一生檢視以後產生的反省、自責、懺悔，此後，整部書集中在他的贖罪，對他田莊上的農奴，對這個女婢，對往西伯利亞途上的流放的犯人……

我讀這本書，幾次流下淚來。那樣深沉的自省，那樣廣闊的人道主義的情懷，那樣毫不妥協的實踐的力量……，這樣一本書，如果你看過，應當還記得，托爾斯泰在卷首和結尾，完全照抄了基督教福音書的句子：

──那時彼得進前來，對耶穌說：主啊！我弟兄得罪我，我當饒恕他幾次呢？到七次可以嗎？耶穌說：我對你說，不是七次，乃是七十個七次。

──為什麼你看見你弟兄眼中有刺，卻不想自己眼中有樑木呢？

──你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打他。

這些語言正是《藝術論》語言的來源。如果你覺得《藝術論》的語言缺少哲學嚴謹的抽象思維，那麼托爾斯泰在《復活》最後一章中的一段話剛好可以做為回答，他說：

「在這個訓誡中看到的，不是抽象的美麗的思想，而是簡單明白的實際上可以執行的訓誡，它在執行時，將建立全新的、人類社會的結構……」

托爾斯泰，有著那樣堅固的道德的強力，他才可以直接用宗教的、道德的箴言移作他的文學。他關心的是人的行為的善，而不是思維的嚴密周到。

我們熟悉了《復活》，熟悉了《藝術論》，熟悉了托爾斯泰晚年的理想和主張，就不會驚訝他此時的語言真是像極了佈道者的語言。是的，他的確在做佈道者，他從自我的反省、贖罪、實踐上出發，超越了一般對文藝的理解層次，找到了更高的人類的友愛、人類的善、人類的幸福的磐石一般的準則，他才可以以那樣巨大宏亮的聲音佈告著他的勤勉和他的鼓勵，毫不畏懼，也毫不謙讓。

二 《懺悔錄》

《復活》中的公爵其實是托爾斯泰另一形式的自己，這一點，熟悉他晚年生活的大概都看得出。

托爾斯泰寫完他的鉅著《戰爭與和平》之後，贏得了舉世的稱譽，得到了文學上最高的讚美，然而，托爾斯泰，卻是從這時開始了他對自己文學工作徹底的反省。

一八七九年，托爾斯泰五十一歲，發表了他有名的《懺悔錄》，我們可以耐心地讀一讀其中的片段，大概就清楚他此後的轉變了：

「……我由於虛榮、貪心、與驕傲，開始寫作。」

「……我常常故意漠不關心，甚至玩世不恭，來代替我的生命向善的努力，而我竟在這方面成功，又受到了讚美……」

「……我在二十七歲那年回到彼得堡，認識很多作家，他們也把我當作家，讚揚我……」

「……那些作家對於人生的看法是：人生是向上進展的，在這進展中，思想學術佔重要的地位，而在思想學術中，藝術家、詩人是最重要的，他們的責任是教導人民……」

「……如果有人問我：你知道什麼？你教導人民什麼？我卻回答：這不必知道，藝術家和詩人是在不知不覺中教導人民。我既然被認為是一個可佩的藝術家，自然也採取了這種立場……」

「……我，一個藝術家，自己毫無所知，卻在寫作，並以此教導人民，我由此得到錢財，有好的飲食、居住，女人和社交……」

「……後來，我開始懷疑這些作家的信條，開始注意觀察這些『教導人民的人』自己的行為，結果，使我相信：他們大多是沒有道德的，性格卑鄙的，比我以前放蕩的軍中生活中的人還要卑鄙，但他們自信又自大……」

「……我和他們來往，學了惡習，非常驕傲，狂妄、自大，我的使命是教導人民，卻不知道要教導他們什麼？……」

「……那時，我們只顧發言、辱罵、寫作、出版──用來教導別人，卻沒有注意自己一無所知。對於最簡單的人生問題，什麼是善？什麼是惡？我們也無法回答。但是我們爭相發言：不聽別人的，有時互相捧場，有時互相仇視，好像在瘋人院中……」

「……成千上萬的工人，日夜不停地排印字數浩繁驚人的著作，傳佈到全國，但是，我們還是覺得時間不夠快，埋怨別人沒有給我們充分的注意……」

沒有比引用托爾斯泰《懺悔錄》中的句子更能說明他內心的轉變了。

從這著名的「懺悔」開始，托爾斯泰不斷自我反省。一八九八年，七十歲的托爾斯泰把這「懺悔」寫成了他重要的美學著作《藝術論》，一八九九年，寫成了小說《復活》，一直到一九一○年，八十二歲的老托爾斯泰，仍然覺得不夠，他終於從他的農莊出走，像一個苦行僧，走向俄羅斯的土地，走向那遼闊的、沉實的土地上生活著的人民，他那一步一步的足跡，都無非只是一心的懺悔之意吧！

也許，對許多人而言，托爾斯泰的這種懺悔是荒謬不可解的吧！對任何一個藝術家來說，誰不渴望得著如托爾斯泰一般盛大的名譽，被輿論尊崇，取得各種優厚的社會利益，然而，托爾斯泰，在一切榮譽和利益的頂?，忽然對自己的工作懷疑了，他以半生的時間向自己發問：我，托爾斯泰，是值得人們這樣愛戴的嗎？我的藝術是帶給了人民幸福的期許和善的指引的嗎？我應該從我的藝術得到一般辛苦工作的人都得不到的名譽和金錢的酬報嗎？

這一連串向自己的發問，苦惱了托爾斯泰十數年之久，他徹底檢討了當時社會上流行的藝術，然後，在《藝術論》的第一章，他向讀者發問了：

「……那費人勞力、殺人生命、滅人愛情的藝術，不但沒有確定明瞭的意義，就連那些研究藝術的人也都眾說紛紜，也不容易說，究竟那藝術是一件什麼東西？」

托爾斯泰在《藝術論》前面數章，不憚其煩地引用歐洲美學史上各家對「藝術」與「美」所下的定義來解答他自己發的疑問。

在美學的範圍裡，他似乎無法找到使他滿意的答案，於是第七章以後，他大膽跳出了一般美學的範疇，找到了那一直使他的藝術工作無法安心的一件東西──善。

善成為了他美學的基礎，他從這基礎上嚴格檢視了藝術史上各個有名藝術家的作品，許多我們熟悉而敬仰的藝術大師如貝多芬、華格納、波特萊爾、莎士比亞、莫內……都一一在他的「善」的準則下受到了批評。

托爾斯泰這種嚴厲的道德主義的美學觀真是使人震驚啊！然而我們必須記得他的《藝術論》正是從他自己的懺悔上出發的，他嚴厲的道德主義不僅是批評他人的利器，卻首先是刺向自己、解剖自己的毫不留情的匕首，他在道德實踐上堅決的毅力，都使我們應當對他《藝術論》中許多看來十分「偏激」的看法做重新的估價。

三 波特萊爾與托爾斯泰

　　衛姆塞特的《西洋文學批評史》第二十一章，曾經對托爾斯泰《藝術論》中批評歷代文藝大師的舉動喻為「駭人聽聞」，他說：

「……當他使用他那種理論的尺度時，大刀闊斧削落古今名士，是駭人聽聞的。他把整個的中古、文藝復興、與現代藝術──但丁、塔梭、莎士比亞、彌爾頓、歌德、拉斐爾、米開蘭基羅、巴哈、貝多芬（見第十二章）──全視為非真藝術，而被掃除乾淨，還有他自己曾為世人奉為傑作的小說，也被清除，他一點都不表示遺憾。」

　　這段話一點也不誇張，我清楚記得自己第一次讀藝術論時，讀到托爾斯泰批評各家的這一段，也是同樣覺得「駭人聽聞」。

　　《藝術論》從第七章開始，標舉出了「善」做為「美」的基礎，一直到第十章開始，他理論性地談到歐美當時流行的藝術，批評說：「藝術因為上流階級的無信仰而使內容越趨貧乏，藝術越來越奇特，越來越複雜，越來越不易明白，越來越耍噱頭。」

　　只要稍涉歐美現代藝術的人，並不一定會反對托爾斯泰這個論點。

　　但是，接著，托爾斯泰為了印證他的論點，一一舉例說明，我們忽然覺得被震驚了，因為他舉的例子都是在各項藝術上十分有成就的藝術家。他首先批評的是當時法國象徵派的詩人波特萊爾。

　　我記得，當我第一次讀《藝術論》的時候，自己正迷著法國象徵派的詩歌，並且由於初學法文，還試著譯了幾篇波特萊爾的《散文詩》（Les Petits Po?mes en Prose）。托爾斯泰對他的批評自然使我十分矛盾。

　　回想起來，那種矛盾幫助我開始思考了有關藝術的許多問題。

　　托爾斯泰像一個長輩，他以那種毫不猶豫的道德上的堅決使我震動，那種人的不斷自省與上進，那種人對人的友愛、同情與犧牲，那種寬宏與博大的精神，像一種宗教，像一種父祖長輩的勸勉與訓誡，使我信服。

　　而另外一方面，波特萊爾，像一個驕縱的朋友，他那樣病態、憂傷、頹廢，他縱酒、荒淫，在感官的耽溺裡飲著生命的苦酒，他一點也不想自拔，反而嘲笑著他人的虛偽，他用真誠的墮落來譏笑世俗虛偽的禮貌與道德……

　　啊！我真是困惑極了，每一次我覺得托爾斯泰陽光一樣明亮寬闊地照臨的世界就在眼前，而另一方面，波特萊爾那幽暗的詭密世界的精靈便就蜉蝣一般出現，使我整個內在的感官興奮起來，禁不住去偷窺自己神奇、恐怖充滿了濃異氣味與色彩的內心世界。

　　我至今沒有解決這個矛盾。每一次當我更多了解一點波特萊爾，我也同時覺得我更多了解了一點波特萊爾。

　　十九世紀的歐洲，當一個舊的道德信仰完全解體之後，波特萊爾，用他銳敏的感覺，努力去經驗這解體之後人性深層的複雜活動。他的世界裡，人像一個天地的孤兒，被赤裸地丟棄在這大地上，他只有依靠著生存的本能努力活下去，他病態、憂傷、縱酒、荒淫、頹廢，因為他並不確知生命的意義何在，而世俗告訴他的「意義」又不過只是一個虛偽的幌子。

　　我們可以發現，每當一個時期，人類喪失了生命確定的信仰，必然會在文藝上反映著一種虛空、混亂、迷惘的表情，這時，這些虛空、混亂、迷惘的文藝，卻往往是擊向那八股的、虛偽的、教條的文藝的最有力的投石。他們不惜在僵死的舊牆上撞碎，像藍波、像波特萊爾，那樣掙扎而痛苦地解剖自己的內在世界，掏出一切驚駭世俗的、污穢的、憂傷的、病態的東西來給世人看，他流著眼淚嘔吐著鮮血的時候，世人卻說：這是不道德的。藍波是不道德的，波特萊爾的《惡之華》也是不道德的。

　　一次人性的解體，從另一個角度來看，卻往往是另一次人性更深的反省與認識。

　　我相信杜斯妥也夫斯基的話，他在《卡拉馬助夫兄弟們》這本不朽的作品中借著伊凡的口說：「如果人是按著自己的樣子創造了上帝，那麼，人也是按著自己的樣子創造了魔鬼。」

　　人在善惡的兩極之間究竟有多麼大的極限？至今還是一個謎。人曾經做過多麼驚人的犧牲，為了兄弟的愛，情人的愛、同胞的愛、信仰的愛，而另一方面，人可以多麼殘劣──遠比任何獸類還要殘劣的去荼毒甚至是自己的同胞、情人或兄弟。

　　人潛在的內裡還有多少自己也不知道的動物性的本能？人在努力由動物性往「神性」爬升的過程中又可以達到多麼高的極限？

　　我想：歷來的人類的文學和藝術便要解答這個矛盾吧！

　　文藝，對我此刻來看，因此似乎有兩個基本的課題：

　　其一：努力探測開發人性潛在的極限。

　　其二：努力在已開發的人性範圍中做更高的善的提升。

　　我覺得，波特萊爾完成了其一，托爾斯泰完成其二。

　　波特萊爾的《惡之華》，曾經在法庭上受審，曾經被列為禁書，曾經被評為「不道德」，但是，因為它的誠實，雖然它的確是一張病歷表，卻記錄著我們由此觀察和認識病的一切可能。

　　托爾斯泰盼望這病能痊癒，他努力地找著藥方。而一個開藥方的醫生，自然絕不會贊同病的本身是對的。我想，從這樣一個譬喻，也許可以幫助我們了解托爾斯泰對波特萊爾的批評，也同時緩和一下我們初讀這本書時的「驚駭」。

　　我想，人總是會生病的，也總是會有某一種藥方被發現，剋制了某一種病。而人總又會有其他的病，在這種病還沒有找到藥方以前，需要認真而誠實地研究這病的一切徵象。研究卻並不是耽溺，只是為了找到藥方。等到藥方找到了，如果還樂於生這種病，那才是耽溺。

　　我用這種方法來觀看波特萊爾與托爾斯泰的關係，我也用這樣的方法來觀看人類歷史的遞進，每一次表面似乎是沉淪、黑暗、徬徨的階段，都並沒有真正退回到原處，只是一次舊的解體，為了下一次新的整合而已。

　　歷史便是在這解體、整合的過程中不斷向前遞進了，每一次的解體，有新的人性被開發，每一次的整合，也有新的人性重被建立。

　　波特萊爾與托爾斯泰，彷彿病與藥方，是對立的，卻不知道，病與藥方卻是相合的。我們因此可以了解，表面上相剋制的東西，卻正需要它們相互牽制的關係維持著一種微妙的平衡。

　　我仍然常常讀波特萊爾，也仍然常常讀托爾斯泰，一個真正含著眼淚嘔吐過鮮血的人，也才真正知道痊癒的至大的快樂吧！因此我說：每一次我覺得更多懂了一點波特萊爾，我同時也更多懂了一點托爾斯泰。

四　村婦的歌與貝多芬

　　我不擔心初讀托爾斯泰《藝術論》的人感覺到「驚駭」，奇怪為什麼托爾斯泰那樣嚴厲的批判波特萊爾、貝多芬、華格納呢？我卻擔心初讀它的人，立刻相信了，因而排斥波特萊爾、貝多芬、華格納；或立刻不相信，認為《藝術論》是一本偏激的書。

　　這樣一本小小的書，我真正的讀了十多年，覺得自己在借著這本書成長。一個偉大的文藝家，有時並不是因為他的答案使我們覺得是真理，卻是因為他努力尋求答案以及對這答案執著而熱心的態度使我們感動了。

　　托爾斯泰從道德的角度評判藝術時，我們不要忘了他是以「懺悔」的心情在贖罪。

　　托爾斯泰另一個評判的角度是針對形式上的曖昧與複雜的。他希望藝術是以人類共通的普遍情感為基礎的，像古代的傳說、神話、聖經故事、民間的歌謠……等等，每一個人都能懂，也能得著感動，因為不僅這些藝術中描述的情感是眾人最普遍的情感，更是因為那些藝術借以表達的形式也是明白而簡單的。

　　他在《藝術論》第十四章中有一段感人的描寫，他說：

　　「日前我遊畢回家，心神極為頹散。剛到家門，就聽見村婦們齊聲唱著歌。他們正歡迎並且祝福我已嫁而歸寧的女兒。唱歌聲裡還夾著喊聲和擊打鐮刀的聲音。表現出快樂勇敢興奮的情感，我自己也不知道怎麼會被這種情感所動，極勇敢的走回家去，心裡又快活，又暢泰。」

　　接著托爾斯泰就批評了當天晚上一位名音樂家演奏貝多芬曲子的情形，他說：

　　「奏畢，聽的人雖然心裡很厭煩，嘴裡卻不住誇獎，說從前還不知道貝多芬晚年的作品，現在才知道是極好的。後來我把村婦們所唱的歌和這支曲子比較，那些愛貝多芬的人士立刻冷笑了幾聲，認為這種奇異的論調不值得回答。」

　　我們比較這兩段描寫，可以發現一點，托爾斯泰針對許多藝術家的批評，其實真正的重點並不在於作品，而在於社會與這種藝術的關係。

　　當時俄國十分像我們目前的臺灣，他們受到強烈的歐美藝術的影響，便在上流社會產生了一類以談論附庸前衛藝術為時髦的人，他們談論的藝術，已不在於藝術本身的意義，勿寧更是一種社交身分的炫燿吧！

　　托爾斯泰在晚年極其鄙薄這種藝術成為少數人特殊服飾的現象，正像衛姆塞特在《西洋文學批評史》上說的：「他盡量揶揄大都市的時髦文化活動──藝術展覽、沙龍、劇院、歌劇、藝術學校與藝術批評。」

　　從這個角度來看，托爾斯泰的批評華格納、貝多芬……等等，不如更清楚地說明為他對當時俄羅斯社會某些上流階級盲目附庸西歐藝術的抨擊吧！這裡面隱藏著兩個重點是值得注意的：第一是藝術必須與大多數人生活結合，村婦的歌所以感動了托爾斯泰是因為這簡單的藝術形式聯接著豐富的廣大民眾的生活，而不是少部分人遊戲式的玩物。第二在長期西化之後的俄羅斯，托爾斯泰已處在一種「鄉土運動」的時期，他的拒斥西歐名家藝術，說明著一個俄羅斯本土文化運動的覺醒。我們看，在托爾斯泰同時，比他年輕十歲左右的俄羅斯大音樂家有多少：鮑羅庭（1833-1887）、巴拉契也夫（1837-1910）、莫索斯基（1839-1881）、柴可夫斯基（1840-1893）、雷姆斯基．考薩可夫（1844-1908）：這些被稱為「國民樂派」的偉大的作曲家，建立了真正俄羅斯音樂的榮耀，他們明顯地是俄國拒斥西化，在整個重新認識自己民族傳統的過程中產生的成績。了解了這點，托爾斯泰的批評華格納、貝多芬、莫內、波特萊爾……等西歐文藝名家就不純然是一件他個人主觀的事了，這裡面包含著一個民族文化上的自覺，特別是我們今天的中國可以引以為借鏡的吧！

我一直讀著波特萊爾的詩，聽貝多芬和華格納的音樂，欣賞莫內的繪畫，但是，我也同意托爾斯泰批評他們的話，因為，我們看一看，托爾斯泰把他心目中真藝術的標準放得那麼高，連他自己偉大的，被舉世稱譽的《戰爭與和平》也趕不上，他說：

「我們所認為最崇高的藝術，永遠為大多數人類懂得並且愛好，如：創世紀的史詩、福音書的寓言、傳說、童話、民間歌謠。」

這或許便是托爾斯泰的「偏激」或「空想」吧！

然而也正是因為這「偏激」和「空想」，使這小小的《藝術論》激勵著多少藝術青年在他們貧窮又寂寞的年齡守著對藝術純潔而高尚的信念，沒有很快地放棄了對生命更高的要求吧！

我覺得在許多誤解中，羅曼．羅蘭是了解托爾斯泰的，他在那本著名的傳記中說：

「我將表明托爾斯泰非但沒有毀滅藝術，相反地，卻把藝術靜止的力量激動了起來，而他的宗教信仰也非但沒有滅絕他的藝術天才，反而把它革新了。」

五 結尾的一些話

許多人把《藝術論》看成一本宣傳基督教藝術的書。事實上托爾斯泰的基督教幾乎已不是一個狹窄的教派，卻指著人類平等、憐憫、寬恕、正義……等等最普遍的精神。

他自己不但把文藝當做贖罪的宗教，並且絕不使這宗教只成為口頭上的理論，卻真正是身體力行的工作。

在人類歷史上，因為很少有這樣高大的人，因此，常常一旦面對他的高大，反而使我們懷疑這高大是不是「空想」，而強調這「空想」的人便是「偏激」了。

　　但是，每當我在藝術的行業中覺得窒悶而閉塞時，我總要重讀一下托爾斯泰的《藝術論》，讓我重新相信，藝術的真正精神可以極高極大。

　　這本書，由耿濟之翻成中文，譯得很難讀，但多少年來，幾個不同的出版社都通行著同一個本子。耿濟之而且寫了一篇短序，對中國大約是平劇一類的藝術大大批評了一頓，認為當時的中國「不但沒有托氏所稱的真正藝術，並且連人家的假藝術都?不上」。耿濟之譯過不少俄國名著，頗有貢獻，唯讀這本《藝術論》譯得較硬，又添足的加上這樣一篇十分有問題的短序。但是，也可以保留著使我們了解民初那一時期西化運動中知識份子對自己民族傳統的信念淪喪到什麼地步吧！

遠流出版社想把這個譯本重新校過，我也對著英譯本看了一遍，但是原譯文實在太硬，除了更正了不少錯誤之外，恐怕有些地方，語言上還是略嫌硬澀的。

這篇序是我個人讀《藝術論》的一些零碎雜感，或許可以供初讀的朋友一些參考。

我曾經因為這本書結識了許多朋友，心裡懷著共同的理想，我也相信，可以借著這本書結識更多的朋友，也懷著共同的對藝術的理想，在即使貧窮、寂寞、被冷落、誣陷的時候，都還能堅持著那真正藝術的精神，從一而終。

如果你是正在求學的藝術青年，那麼，有一天你會長大，或許會慢慢認識許多被稱為「藝術家」的人，他們的行為可能會使你驚訝，因為他們狂妄又自大，因為他們浮淺又無知，因為他們可以比任何一些辛苦工作著的百姓更沒有道德與生命的信仰，然而，正如托爾斯泰說的，他們卻自信可以「教導人民」，並且以此取得巨大的金錢的報酬，永不饜足；那時候，如果你還記得《藝術論》的話，你才不會動搖了你的理想，因為你相信，我也相信，藝術並不在使人狂妄自大，卻在使人更加謙虛謹慎，藝術並不在使人浮淺無知，卻是借此上進，過更豐富的精神生活，藝術不應當使人類分離，彼此辱罵殘殺，卻應當使人類友愛、寬容，藝術不應當反而變成少數人的炫燿，卻應當是眾人的福祉……。

托爾斯泰在一八八六年寫過一篇文章，叫做〈我們應當做什麼？〉，我用其中的片段來做這序的結束：

科學與藝術的活動，只有在不享受權利，只認識義務的時候，才有好的成績。

以精神為勞作為他人服務的人，永遠要為完成這事業而受苦。因為只有在痛苦與煩惱中才能產生高貴的精神。

犧牲與痛苦是思想家與藝術家的命運，他們的目的是為那眾人的福祉。

絕沒有心廣體胖、自得自滿的藝術家。

一九八一年

托爾斯泰說：將來的藝術……──序遠流新校《藝術論》

◎蔣勳

零 關於一個藝術青年

　　好多年前，我曾經替一家雜誌去訪問一位在比賽中獲獎的年輕畫家。在三重市一個僻陋的小巷，按址找到了畫家的住處。他開門迎接了我，引我穿過窄窄的樓梯，去到他寄宿的閣樓。

一間大約四、五坪大的房間，顯然因為有訪客要來，刻意整理過。沿牆堆放著不同號數的大大小小的畫布，瓦罐裡插著一大把長短的畫筆。所有的畫都是背牆放的，顯然主人不準備讓人隨意觀看他的作品。因此，當他下樓去煮水燒茶的時候，我獨自瀏覽了一下書架上的書籍畫冊之...

編輯說明
推薦序
托爾斯泰說：將來的藝術……──序遠流新校《藝術論》
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章　結論
附錄一
附錄二

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托爾斯泰說：將來的藝術……──序遠流新校《藝術論》
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
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第十章
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