漢內克談漢內克

Q：什麼原因促使您在二○○一年拍了《鋼琴教師》？據說，這部片本來是保羅斯．曼克要拍的，真的嗎？因為我們曾讀到，您從十五年前就開始拍攝這部片的計畫……

A：你的兩個消息都很正確。《鋼琴教師》小說剛出版沒多久時，我一讀完，馬上覺得這故事肯定能拍成一部好電影。而且我想，這也許正是我展開電影生涯的最佳主題。於是我馬上跟作者耶利內克詢問著作事宜，她告訴我，她已經自己寫好了改編劇本，跟女性主義者愛可絲波（Valie Export）一同執筆。愛可絲波是博物館影像設置的專家，也是好幾部實驗電影的製作人。然而，改編電影的計畫由於預算不足而擱置，耶利內克決定放棄將小說改編成電影，並拒絕出售《鋼琴教師》電影版權。就這麼碰巧，保羅斯．曼克演了耶利內克上一本小說改編電影《被排擠的人》（Die Ausgesperrten），兩人也因為該片建立了友誼。因此，當保羅斯向耶利內克提出購買版權的要求，她爽快地都簽給了他。然後，保羅斯在沒讓我知情的狀況下，請我替他寫電影劇本。我問他是不是瘋了，居然提出這種要求。他其實知道我也試著想和耶利內克談電影版權。事實上，那時我手邊還有其他計畫，對改編《鋼琴教師》不再那麼感興趣了。所以我隨口加了一句，如果他出高價請我寫，未嘗不可！他照做了，所以我就替他改編了劇本。他想請凱薩琳．透娜（Kathleen Turner）來演，但以我的觀點來看，那並不是個好選擇，因為她的年紀對這部片的角色來說實在太大了。保羅斯還去美國和她碰面，不過她謝絕了演出邀請。保羅斯轉邀海倫．米蘭（Helen Mirren），算是個好主意，即便她的年紀對詮釋艾莉卡一角有些年長，但她可以顯現這角色的種種矛盾性格。但她也拒絕了邀請，因為她覺得演了彼得．格林那威（Peter Greenaway）那部《廚師、大盜，他的妻子和她的情人》（The Cook, TheThief, His Wife and Her Lover）後，她已經受夠了離經叛道的角色！

我從一開始就建議保羅斯找伊莎貝．雨蓓，因為她是詮釋這個角色的最佳人選。保羅斯卻不想聽，因為他不懂法文，自然也不打算用法文來拍這部片。他之後繼續尋覓合適人選，但他找了十年，始終沒找到他想要的女主角。范特．海杜斯卡原本是這部片的製作人，他和耶利內克很熟，兩個人曾經一起念過書。最後，他終於去問耶利內克同不同意由我來拍。耶利內克因為保羅斯的計畫停滯不前而感到失望，便同意了這個建議。然後，海杜斯卡來邀請我。我跟他說，首先我得跟保羅斯談談，因為我已經幫他改編好了一份劇本。此外，若由我來導這部片，那我會重新再寫另一個版本的劇本。於是我先和保羅斯見了面，他說他想先和耶利內克談一談。在那之後，他有好幾個月失聯。在我給他的留言裡，我向他保證，如果他不希望我拍這部片，那也完全沒有問題，但請他明白地告訴我。在等待的期間，《鋼琴教師》的拍片計畫有了進展，海杜斯卡催促我盡快回答他到底想不想拍。於是，我同意在兩個條件下接拍：首先，和耶利內克確認她同意換手；再者，由伊莎貝．雨蓓擔任女主角。

Q：耶利內克之前讀過您改編的電影劇本嗎？

A：我不記得了。不過我認為，應該是因為我的片子那時獲得的聲望，使她同意了我改編的劇本。她完全沒有插手干涉電影劇本的改寫，甚至也沒有過問我之前寫給保羅斯的那個版本。反倒從一開始就跟我們擔保，我們可以完全按照我們的意願，使用她的小說。

Q：和小說相較，電影最具意義的改變之一是，您加強了華特一角……

A：在小說裡，華特只不過是個蠢蛋。若是把一個蠢蛋放在悲劇性的電影裡，這部片就毀了，因為沒有觀眾會對這樣的角色感興趣。小說卻能藉由文字讓讀者接受這樣的人物。在小說裡，耶利內克自我揭露，宛如唾棄般地宣洩對自己的恨，並將此恨意擴及其他所有角色。我們對電影的預設是，貌似客觀的攝影機將放映同等的注視在所有角色身上，所以片中無法容許一個沒有用的重要人物。為了引發艾莉卡和華特之間的緊張感，我勢必得賦予這個男孩一些吸引人的特質，否則觀眾沒辦法理解，艾莉卡為什麼會被他搞得神魂顛倒。

Q：是因為預算的緣故，您才把華特從事的運動，由小說的單人划艇改成電影的冰上曲棍球嗎？

A：不是，並不是財務考量，而是因為溜冰館正好就在音樂學院旁邊。看到這棟有名的建築後，我才有了讓華特打曲棍球的想法，也讓我省了不少工夫，不用拍那些穿越大街小巷的漫長跟蹤情節，甚至還送了我一個將艾莉卡同化成「冰山公主」的暗喻！如果我沒記錯，這主意應該是保羅斯的。

Q：《鋼琴教師》片尾有場很重要的戲，也就是伊莎貝．雨蓓把刀刺近胸膛那段。她因疼痛而作了個怪臉，不是很誇張卻令人印象深刻。您是如何指導她的？

A：這個臉在小說裡有非常精確的描述。我還記得那一段文字：「她露出了牙齒，就像馬在咀嚼般地齜牙咧嘴。」（Sie bleckt die Zähne wie ein geiferndes Pferd.）我把這段原封不動地搬進了我改寫的劇本裡。當我在改寫劇本時，最大的樂趣就是用耶利內克的風格下筆，儘管我並不需要那樣做。因此，我把耶利內克這段描述也一起搬進劇本裡。伊莎貝掂量著該如何詮釋，她對這段描述不太自在，怕會演得很可笑。我強迫她去做了些事，藉此提醒她，這種會使人做出近乎瘋狂舉動的狀況，本來就是很可笑的。而她演得確實相當震憾人心。

Q：這場戲拍了很多次嗎？

A：是的，而且我不記得最後到底用了哪個版本。我們遇到了一個特效技術的問題。我們在伊莎貝的襯衫下放了一塊鐵板，保護她不會因此而受傷。血跡則用數位後製一點一點地加上去。但是，她刺入的姿勢與力道還是得合乎解剖學。手臂的動作應該要輕，但又要有足夠的力道，讓人有刀子是真的刺進肉裡的感覺。

Q：在伊莎貝．雨蓓和伯諾．瑪吉梅的演出裡，有個部分相當惹人注目：他們親自彈奏了好幾首曲子。您決定用他們之前，他們就已經擁有這項才能了嗎？

A：伊莎貝會彈一點，一些很簡單的曲子。她小時候學過樂理，但我們很清楚她的手還沒準備好彈奏那些我們選定的曲子。她要彈的東西不多，卻需要花很多時間準備。她不僅要把我們選的曲子彈到無懈可擊，還得精確配合我們事先給她的節奏。

對伯諾來說，彈鋼琴這項工作更加困難，尤其是荀白克的節奏往往相當複雜。當初我錄用他時，他承認自己對鋼琴一竅不通。於是他先在法國和一位教授學琴。然而，他第一次來見我，把學習成果彈給我聽時，我跟自己說，我們永遠別想拍成了：他彈得真的很爛！但他很努力，沒放棄。他每天都練好幾個小時。後來拍聽審會那場戲時，他邊彈鋼琴我們邊現場收音，他完全與我們事先錄好的音樂同步！我們在拍片接近尾聲時才拍這一場戲，所有的人都無比欽佩，特別是他的鋼琴老師。

關於電影《白色緞帶》……

Q：十五年前就寫好的《白色緞帶》第一版電影劇本是不是就已經支持了一個理論：某個想法就算是個好想法，一旦系統化，就會成為某種意識形態而變得危險？

A：沒錯，我會說這就是這個劇本存在的理由，即便我在開始寫之後才明白這一點。我和其他劇作家的寫作方式不太一樣，他們會選擇與現今社會相符的題材，像是經濟危機，然後想像故事的發展，好將題材轉化為影像。我呢，我得先被某個事件震撼或感動，它才會成為我思考反省的動力。以《白色緞帶》來說，我想的是德國北部一個成員都是金髮白人、背景裝飾以黑白為主的合唱團。那些孩子唱著巴哈的聖詠，懲罰著那些在人生中背叛他們所宣揚信念的人。毫無疑問，我最初的想法來自於某個政治反思。但我的目的不是拍一部政治片，而是說一個故事。

Q：您在您讀的史料裡發現白色緞帶的嗎？一個犯錯之後被處罰、回歸純真的象徵？

A：沒錯。我在某個十九世紀作家寫的兒童教育建議文章裡找到。但我忘了在哪一本書裡。因為我讀了一大堆！

Q：您選擇以黑白片來拍，是因為世紀初的相片全是黑白的緣故嗎？

A：我們確實只能透過黑白照片認識那個年代，因此以黑白片來重建當時的氛圍，一下子就能贏得觀眾的信任。然而，我之所以選擇黑白有第二個理由：距離感。黑白片會創造出某種距離感，禁止一切自然主義的靠近。在一個像我們這樣的計畫裡，遠離自然主義是必須的，因為我們絕對不可能重現那個年代本來的樣貌。黑白片也無時無刻提醒著我們，我們並非處於虛構的現實中，而是在一個重新創造的世界裡。

Q：您寫完電影劇本時，腦中已經有演員人選了嗎？

A：那時唯一認定的演員，只有演助產士的蘇珊．羅莎和演牧師的尤里希．慕黑。我很喜歡替我器重的演員寫劇本，但這也會讓我遇上一些事先無法預見的問題，也就是尤里希的過世。他因為罹患癌症而走了。為了找人代替，我考慮了當今德國所有優秀的舞台劇和戲劇演員，卻沒有人符合牧師一角。他們要不是看起來太像患有精神官能症，要不就是缺乏那種與生俱來的威嚴，那種只要他一進到房間裡，所有人都會安靜下來的威嚴。直到我遇見了柏格哈特．克勞斯特（Burghart Klaussner），他完全契合我的劇中人物形象，即便他創造的牧師形象和原本由尤里希詮釋的相去甚遠。尤里希版的神父比較溫柔、比較年輕，也更神經質些。無論如何，我非常滿意選了柏格哈特．克勞斯特。

Q：小孩子呢，您怎麼找到的？

A：這件事是我那時候最害怕的。我很擔心在電影開拍的第一天，自己還沒找到那七個主要的小演員。成人演員總是可以找到其他程度或多或少相等的演員來代替。但兒童演員就不是那麼一回事了。小孩子可以在片中演好一個角色，但得去尋找他們，而這就要花很多時間了。於是，我們用了六個月的時間。我的選角經紀人馬古斯．史萊恩徹（Markus Schleinzer）——他和我一起拍了很多部片，自己也拍了一部長片《米歇爾》（Michael）——和他的助理與學生團隊，共同拍了大概七千個小孩，我從中選出了三十個左右，然後就直接和他們一起工作。同時，我們也請電視台那邊的經紀人幫我們留意。而正是經由電視台的引介，我們才找到李奧納多．波邵夫（Leonard Proxauf），那個扮演牧師之子馬丁的小演員。他二○○六年在托克．康斯坦丁．黑貝爾斯（Toke Constantin Hebbeln）執導的《永不是海》（Nimmermeer）中擔任過主角。此外，他長得很帥，有一張令人驚異的面孔——我們在電影宣傳海報上放了他的臉。尤其是在試片時，他在那場被指責自慰的戲裡，真是叫人難以置信地感動。同一間經紀公司也介紹了飾演管理人兩個女兒的小演員。其他小演員則是我們自己精心挑選的。至於其他的小角色，我們是把一些已經有拍戲經驗的小孩，跟那些我的夥伴們現場挑選出來的小孩混在一起。

Q：是誰找到拍攝地點的？是您還是您的團隊？

A：是我的美術指導克里司多夫．肯特負責的。他自己一個人開了六萬公里的車，跑了好幾個星期，在每一個村莊停下來，拍下數以千計的圖檔。克里司多夫是一個非常有組織的人。他的電腦裡儲存了所有他去過的地方的地圖與照片，詳細列出所有他走過的路。他因此發現到，我們完全無法在德國西半部拍這部片，因為所有的村子都被開發了。一開始我們還想到波蘭去，甚至是前捷克斯洛伐克，但都太複雜了。隨後，我們去前東德尋找適合的地方。但是在共產主義的統治之下，一切都變得很糟糕。儘管如此，我們還是找到了一個叫內措（Netzow）的小村子，在普利希尼茨省（Prignitz），大約是柏林西北方兩百公里處。它主要是由一條大路組成，路中央有一座教堂，教堂則俯視著整個村子。就和所有前東德的村子一樣，這個村有幾條柏油路，路上還有許多坑洞。我們的運氣很好，政府才剛剛同意明年會修路。這也是為什麼他們允許我們隨便挖路，拿掉瀝青，鋪上沙子，將路面恢復成二十世紀初的模樣。我們也拔掉電線桿，拿掉電視天線，再把全村超過三分之一的房子，用我們釘在房屋外牆上的飾板遮蓋住。

關於電影《愛•慕》……

Q：自殺的主題常常出現在您的電影裡， 但在《愛．慕》中，您是以安樂死的角度談論……

A：我沒有特別想探討這個主題。當然，在這部片裡，人有權利結束自己生命的想法，確實被當作前提。在這裡，丈夫的行為比較模糊曖昧。大家可以憑自己的看法解讀。我不想替他的行為做定論，不應該是由我來作裁決。不過，他的妻子很清楚地告訴他，她想要自殺，但她辦不到。而他那些會好好照顧她的日常生活、她以後會好起來的承諾，對她來說根本一點幫助都沒有，一如在這種情況裡常見的。然而，這正是我感興趣的：該如何——以世界上最真誠的心——處理這樣的問題？當丈夫走進房間時，是否就已經知道自己會殺了妻子？有可能，但是我們也不確定。應該由觀眾自己來提出這個問題，然後回答。

Q：坦帝尼昂用枕頭悶死妻子時，他也把自己的頭整個埋了進去。這個姿勢不僅使整個舉動變得更有效率，也像是給妻子最後的擁抱。

A：是可以這麼看，不過，事情的真相其實很一般。坦帝尼昂弄斷了手，我們得把這點納入考慮。其他場戲裡，我們只需要把他腫起來的手稍微隱藏一下就好，但在這場悶死人的戲中，他必須顯露出一定的力道才行。我們於是思索應該怎麼做，看起來才會像是真的，同時又不用讓坦帝尼昂那隻受傷的手太使勁。我們想了好幾種方法。一開始，我們做了一個緊實但有個洞的道具枕頭，好讓麗娃可以呼吸。但它感覺太硬了，如果我們用它來拍，可能會把麗娃的臉給壓碎！幸好我這次是按照時間順拍，因此我們有時間和我的助理試戲，大家輪流扮演坦帝尼昂和麗娃的角色。拍這場戲那一天，我們終於找到最好的姿勢：一旦枕頭放在麗娃頭上，坦帝尼昂就必須在左手肘上使力，讓麗娃可以把頭轉向旁邊呼吸，然後坦帝尼昂才把全身的力量壓在枕頭上，再用撐在床上的右手來減輕力量，最後再把頭埋得更深一點，表現出他更加用力的錯覺。我們因此得到了一個比只用雙手往下壓更引人注意的姿勢。坦帝尼昂真的非常棒，除了這場戲非常耗體力之外，他在這之前還拍了整部電影裡最長的一段獨白戲。這個一鏡到底鏡頭我們一共拍了三遍，我採用了完美的第三次。第三次拍攝結束時，棚內所有人都非常感動。

Q：您怎麼會選上艾曼紐．麗娃呢？

A：拍《鋼琴教師》時，為了找母親一角，我已經找了很多法國女演員來試鏡。當時我應該是在重新挑選，想正式刷掉一些不合適的演員。我是在《廣島之戀》注意到麗娃的。《廣島之戀》是一部我非常喜歡的電影，也是讓一九六○年代的奧地利年輕人為之瘋狂的片。我一直都覺得麗娃是位非常出色的女演員，不過在亞倫．雷奈的片以後，我們在奧地利就沒再看過她的作品了。為了《愛．慕》，我看了很多和她同樣年紀的女演員的電影片段，沒有一位我覺得合適。我一直想到在我印象中的麗娃，一位非常美麗的女人，即便是今天的她，依舊非常動人。歲月將現今很多法國女明星變成了有點矯揉做作的老女孩，卻把麗娃蛻變成一位非常美麗的女人。完全出色的。她一開始就知道怎樣能打動我，我很快就決定要用她。我非常喜歡她的表演方式。拍片期間她完全沒有問題。此外，坦帝尼昂和麗娃兩個人的外型也是一對十分相稱的銀幕夫妻。

Q：試鏡時，您給了她哪一場戲呢？

A：廚房裡那場，當她第一次中風的時候。那是對我來說最難詮釋的一場戲。劇中人物還沒意識到自己到底發生了什麼事。她想自我防衛，試著再次端起她的茶，眼淚卻緊跟著落了下來。試鏡時，我總是選最難的那一段讓演員發揮，好確認他們能夠從頭演到尾。

Q：什麼原因促使您在二○○一年拍了《鋼琴教師》？據說，這部片本來是保羅斯．曼克要拍的，真的嗎？因為我們曾讀到，您從十五年前就開始拍攝這部片的計畫……

A：你的兩個消息都很正確。《鋼琴教師》小說剛出版沒多久時，我一讀完，馬上覺得這故事肯定能拍成一部好電影。而且我想，這也許正是我展開電影生涯的最佳主題。於是我馬上跟作者耶利內克詢問著作事宜，她告訴我，她已經自己寫好了改編劇本，跟女性主義者愛可絲波（Valie Export）一同執筆。愛可絲波是博物館影像設置的專家，也是好幾部實驗電影的製作人。然而，改編電影的計畫由...

親愛的中文讀者朋友︰

這本書能到達你們的手中，對我們來說，是莫大的榮耀與驕傲的泉源。

首先，我們將之視為你們關注漢內克電影的明證，儘管我們都知道他電影放諸四海皆準的跨度，但你們的關注為我們帶來一個嶄新而響亮的見證。一位奧地利導演，他所拍攝的歐洲故事時常反射出這些國家自身的歷史命運，能打動世界另一端的觀眾，更廣泛說明漢內克在場面調度上及他關心的主題上所具有的力量。

這兩個無法分離且緊密連結的面向，不但打動了我們，更是這本書的起源。事實上，我們兩個都是法國電影雜誌《正片》的編輯委員，但是一位（米榭．席俄塔）住在史特拉斯堡，另一位（菲利浦．胡耶）則在巴黎生活與工作。當然，我們定期閱讀對方的文章並於每年坎城影展期間交換意見，但確切來說，我們之間深厚的友誼，是一九九七年《大快人心》在坎城小十字大道放映後才建立起來的。當其他編輯委員沒能理解這部電影對人性深刻的剖析進而仇視它的時候，我們卻被這部電影所激起的熱情結合在一起；雖然沒能成功說服《正片》雜誌的同仁刊登漢內克的訪談，但我們至少在這部電影上映時表達了我們的觀點。接下來，是關於《巴黎浮世繪》和《隱藏攝影機》的大型訪談。但要等到《白色緞帶》坎城首映後與漢內克對談時，我們三個人才感覺到，一份電影雜誌能為這系列訪談所提供的框架太過狹窄，我們必須想像一個比較大的規模，也就是一本專書。

這就是《漢內克談漢內克》成書的美好故事。這本書代表了我們三個人兩年的辛勤工作，也代表了許多快樂的回憶。快樂是長達數小時與漢內克一起交換討論他的生涯、他的電影和其他的藝術類型（特別是音樂），以及他的私人生活（他對此甚為保護）和一切讓我們覺得有意義的事物；快樂更是分享一杯酒、一頓晚餐，甚至是一次維也納夜間散步。

本書出版以來，漢內克再次以執導莫札特歌劇《女人皆如是》讓世人驚豔，我們則有幸在布魯塞爾的錢幣歌劇院為他鼓掌喝采。眼下這個春末時節，漢內克正進入他新片的積極籌備期，他剛完成劇本並預計在今年秋天開拍。這部電影的主題？現在還言之過早。且借用來自維也納的電影大師常重覆的一句話，「讓我們拭目以待！」



米榭．席俄塔與菲利浦．胡耶

巴黎-史特拉斯堡

2014年5月

親愛的中文讀者朋友︰

這本書能到達你們的手中，對我們來說，是莫大的榮耀與驕傲的泉源。

首先，我們將之視為你們關注漢內克電影的明證，儘管我們都知道他電影放諸四海皆準的跨度，但你們的關注為我們帶來一個嶄新而響亮的見證。一位奧地利導演，他所拍攝的歐洲故事時常反射出這些國家自身的歷史命運，能打動世界另一端的觀眾，更廣泛說明漢內克在場面調度上及他關心的主題上所具有的力量。

這兩個無法分離且緊密連結的面向，不但打動了我們，更是這本書的起源。事實上，我們兩個都是法國電影雜誌《正片》的編輯委員，但是一位（米榭．...

前言
中文版前言

第一章　少年歲月
第二章　舞台劇年代
第三章　以及其後的……、大型笨重物、往湖畔的三條小徑
第四章　旅鼠
第五章　變奏曲、誰是艾家艾倫？錯過
第六章　致謀殺者的悼文、叛亂、城堡
第七章 第七大陸、班尼的錄影帶、禍然率七一
第八章 盧米埃跟他的夥伴們、摩爾人之首、大快人心、大劊人心
第九章　巴黎浮世繪、鋼琴教師
第十章　惡狼年代、隱藏攝影機
第十一章　唐.喬望尼
第十二章　白色緞帶
第十三章　愛.慕

作品年表
參考書目
圖片出處
原文對照

前言
中文版前言

第一章　少年歲月
第二章　舞台劇年代
第三章　以及其後的……、大型笨重物、往湖畔的三條小徑
第四章　旅鼠
第五章　變奏曲、誰是艾家艾倫？錯過
第六章　致謀殺者的悼文、叛亂、城堡
第七章 第七大陸、班尼的錄影帶、禍然率七一
第八章 盧米埃跟他的夥伴們、摩爾人之首、大快人心、大劊人心
第九章　巴黎浮世繪、鋼琴教師
第十章　惡狼年代、隱藏攝影機
第十一章　唐.喬望尼
第十二章　白色緞帶
第十三章　愛.慕

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