敘事

輯一‧ 敘事
敘事一
敘事二
敘事三

輯二‧ 涉越及符號
涉越
符號

輯三‧ 詩風格練習
書信風
抒情風
台語風
古典風
虛無風
小說風
散文風
標註風
行板風
恰恰風
後設風
符號風

輯四‧ 抒情詩
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
十一
十二

輯五‧ 致詩人楊牧
和詩
和詩
和詩
和詩
和詩

輯六‧ 存在
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愛與孤獨之間－－從《後設詩》到《敘事》 ◎陳建男

愛與孤獨之間──從《後設詩》到《敘事》

　　呂正惠先生曾說：「中國抒情傳統是由『感情本體主義』和『文字感性』交織而成的……。而他們的共同特色就是：把經驗凝定在某一範圍之內，加以深化與本體化。」如果要拿抒情傳統的論述來談現代詩，哲明的詩作很適切，愛與日常的細節，寂寞與悲傷，籠罩在詩句中，這樣的傷懷意緒，大概如同吉川幸次郎用「推移的悲哀」來形容漢代文學：「人類意識到自己生存於時間之上而引起的悲哀。」時間是哲明詩中最鮮明且深刻的存在，不斷重複出現的「又」字如同往復迴旋的情節與音節，邀請每位讀者碰觸或參與其中。

　　在《白色倉庫》、《時光誌》與《孤獨十二練習曲》，貫穿以時光命題，讓讀者在時光荏苒、草木興感的情境中，觸及情感層面、思考層面的詩意。《後設詩》與《敘事》則是詩人深化、錘鍊詩意的嘗試，這樣的嘗試始自《孤獨十二練習曲》，從六行詩的限制、獨特的迴行斷句，到後設語言的運用，再標舉「敘事」來與「抒情」對話，對大師的致意，乃至於實驗基因的突變，都令人目不暇給。

　　每本詩集都是獨立的生命，但之間都有千絲萬縷的關係連結，這是哲明的第五本詩集，如同刮除羊皮紙仍遺留舊有痕跡般，我們在分輯的安排上可以看見：輯二「涉越及符號」中〈涉越〉與《時光誌》輯五「涉越」、輯四「抒情詩」與《時光誌》輯四「抒情詩」、《後設詩》輯三「抒情詩」與輯四「後抒情詩」，或是《時光誌》輯三「短信及備忘錄」與《孤獨十二練習曲》輯三「短信」等，這些藕斷絲連又開枝散葉的承衍，成為詩人牽執的意念。再如《孤獨十二練習曲》六行詩的嘗試，在《敘事》中仍留有不少蹤跡。詩人屢屢透過一再召喚的名稱、詩作，借屍還魂還是似曾相識，抵抗時光不可抗力地前進。

　　《後設詩》是哲明非常重要的一本詩集，這本詩集不僅是主題的延續，也是轉折再生的開始。「後設」是時序的「後」，也是意義上的「後」，從後設小說來理解，原本故事情節的發展脈絡中，揭露細節或真相應後置，然而小說家刻意現身，讓虛實有更多的翻轉辯證。在《後設詩》，詩人介入其中，無論是「填入」或「刪除」，「選擇」或「翻譯」，都是對過去詩作（或意象）前置先行的主體進行意義的增刪，舉例來說，〈IV〉（頁19）：

　　（寫下幾個字又
　　刪除）寂寞在猶豫之間形成了令人想起
　　（並不需要主題）
　　（大概是
　　下午，靠近橘子樹那邊
　　的草地
　　的一些悲傷）

　　詩句主體是「寂寞在猶豫之間形成了令人想起」，然而書寫又刪去的動作啟人疑竇，究竟不能表露的是怎樣的心緒？由於這樣的心緒才會產生「寂寞」；而詩句似乎未完，想起什麼，詩人並未明言，卻加上某些獨白揭露大概是午後（時間）草地上（地點）曾有過的回憶。而這些疑惑的答案，則要從其他詩作來尋找，比如〈Ⅲ〉（頁18）、〈短句5〉「那麼不合時宜」、〈短句10〉，詩人可能留下線索，也可能僅供自己憑弔，然而這些地方卻提醒讀者，詩意尚未終結，可能還有下文，在《敘事》，讀者可進一步接續橘子樹的敘事，〈敘事三〉「信裡的橘子樹」、〈後設風〉與〈符號風〉的橘子樹。或許可以這樣說，「後設」即是一種敘事形式，在這過程中，「敘事由此開始」。

　　《後設詩》中還有一組「後抒情詩」，雖不言後設，實則與後設的用意類似，是另一種讀詩之詩，將《時光誌》中的〈任憑〉、〈記得〉、〈繼續〉、〈承認〉四首詩鑲嵌在詩內，既是詩意的延伸，也是詩內容的後續，宛如詩中有詩。

　　這四首詩也是與自我對話，昨日之我與今日之我，儼然又是一則時光命題。所
　　有後續情節交待清楚，既敘事又抒情。詩題採用「re:」則讓人懷念BBS（電子
　　佈告欄），彷彿回文告知近況，傾訴心曲，又彷彿油畫般一層一層加深情感的
　　厚度。

　　讀自己的詩是與自己對話，讀古人詩詞，則是跨越時空的對話，在「讀詩以及」一輯，擷取詩詞片段返照自身情境，是詩人的說與不說。如第一首，詩句一開始云「心事逼著／而來」，讓人疑問，是何等心事，透過接下來的雨聲，刪選殘存字詞的「客舟斷雁西風」，慢慢揭露。殘存字詞是蔣捷〈虞美人〉「壯年聽雨客舟中。江闊雲低、斷雁叫西風」的斷片，這心事大約是壯年心事，是記憶迴返，是「修剪幾葉迷迭香這件事」，是廚房裡的日常依存記憶。這四首詩所引詩詞，刪選如一、四首，斷句迴行如二、三首，都有不同的節奏效果，詩人刪選、重組詩句、詞句，不也如後設般重詮意義，而讀者必須尋繹這些斷片回到詩中一起詮釋意義，是雙向進行的。

　　《敘事》則變本加厲繼續嘗試，並一一連結或拓展前幾本詩集的各項元素，走出更具個人特色的書寫。敘事與抒情並非對立，往往相互滲透、補充，《時光誌》描寫的事件本身較不明顯，《孤獨十二練習曲》將事件片段如標本、如相框般一一掛上，《後設詩》與《敘事》則透過組詩串連情節，看似日常的刻寫、對話才是真正的述說主體。且經過一再陳述事件的片段，比如上述的橘子樹或木樨花，形成一種平和又寂寞的氛圍，這類氛圍彷彿一曲低抑又溫和的音樂，緩緩吟詠，別有滋味。

　　在哲明的創作中，抒情／敘事／後設可能有指涉上的些微差異，但就本質而言，三者相近。三首〈敘事〉之作，〈敘事一〉傾訴口吻，在呢喃中隱約知道有許多「不寫進詩裡」的情節，那是屬於私藏的回憶，〈敘事二〉繚繞在說法（亦即敘事）中，主詞「我」與隱藏的客體對話「擷取幾個『字』」，字詞本身通往的意義由說者決定，然而聽者有意，便產生更多意在言外的指涉，因此，〈敘事三〉留下的「未完」、「略」（呼應「擷取幾個『字』」）乃至於「re:」，都成為情感傳達方式。

　　除了「短信」系列，哲明常常透過類書信體的方式敘事，書信既是私密的，然「擷取」字句並非任意，而是有意識地陳述、抒情，因此私領域的對話轉變成公領域的告白或懺情，情感也不停堆疊、加深，敘事中蘊藏抒情。同樣地，「日誌詩」也可納入這一脈絡來閱讀。或許我們可以來思索這樣的對話與愛、孤獨之間的辯證，失語／缺席的他者，既是證成主體的存在，也是時光之河最執拗的存在。

　　詩中引用《詩經》、《楚辭》、《寒食帖》與詩詞等名稱或字句之外，詩人也「涉越」《金剛經》、《莊子》、《傳習錄》、《中庸》、《四書章句集註》、《本草綱目》等著作，形成龐大的知識背景，看似硬梆梆的書籍，與草木之名都是詩人的知識結構，延伸出去的各自體會，或是多「識」草木之名背後的隱喻，都體現抒情傳統智識性的一面。我更好奇的是，詩中有些書名（如《植物意志》）或樂曲名（如〈懷疑協奏曲〉）似乎來自詩人的創造，雖不能一一查閱或尋找背後可能的意義，卻可透過名稱延展想像，彷彿也呼應「後設」探討的虛實層面。

　　最後，要來談「詩風格練習」十二首與「致詩人楊牧」五首和詩。「詩風格練習」欲向雷蒙‧ 格諾（Raymond Queneau）致意，然而雷蒙‧ 格諾的《風格練習》是指同一件事的各種寫法，哲明則師其形，不師其意，做風格練習，但不以單一事件為準；「致詩人楊牧」亦是類似情況，和詩應對原詩意有所承接或發揮，然而細讀這五首，多數選自《時光命題》，可知哲明內在的理路走向，無論藉楊牧之詩抒發個人之感，如和楊牧〈無端〉之作，楊牧原詩作觀照自我，哲明則書寫無端之心緒，呈現百無聊賴的情態，或與楊牧的詩境背道而馳，如和楊牧〈故事〉之作，探討的是我（們）的事，與楊牧原作對時間流逝的焦慮截然不同，均走出另一條路。哲明並不欲單單追摹這些名家，而是吸收其養分，轉化為自我言說的方式，在五本詩集的歷練過程中水到渠成。

　　哲明的詩常讓我想沈周的畫，取意而作，往往一再以同題重新詮釋，而時間與抒情則是詩人最在乎的主題。楊牧在「時光命題」中「涉事」，而哲明在「時光誌」中「敘事」，哲明受楊牧影響，在抒情詩風中恣意徜徉，轉而在傳達方式上鍛鍊，先後以「後設」、「敘事」開拓新路，這是很有自覺的嘗試，雖萬變不離其宗，然而「變則堪久，通則不乏」，自古皆是如此，也以此期待持續勾勒的新版圖。