四川好女人 , 2/e (英漢對照)

譯序
《四川好女人》與「史詩劇場」

希萊希特於一九五六年去世，他畢生提倡不遺餘力的「史詩劇場」在他死後不久即在大西洋兩岸的歐美各地風行起來，特別是他死前兩年的一九五四年，柏林的「總體劇團」應邀在巴黎演出《勇氣媽媽》一劇，得到空前的成功而獲得極熱烈的響應，「史詩劇場」的理論和實踐遂逐漸風行開來，如果說本世紀初期的歐洲劇場是易卜生的時代，那麼本世紀的五、六十年代無疑則是希萊希特的「史詩劇場」時代，那麼，什麼是「史詩劇場」呢？
西方的傳統劇場一向遵循亞里斯多德的理論，十七世紀法國的新古典主義時代更取其嚴格三一律規則來束縛劇場的表演，到了近代雖然產生較多變化，有自然主義、寫實主義及表現主義等等不同流派的表現方法，但萬變不離其宗，沒有人真正脫離亞里斯多德所樹立的那一套方針，即戲劇乃在反映真實的現實人生（藝術模仿人生的理論），戲劇的目的在於讓觀眾投入劇中事件或人物，藉以得到情感的洗滌，從劇場上對人生的模擬表演，進而真正感受到：這就是人生。一九二○年代之際，希萊希特認為這種傳統的戲劇表現模式跟時代精神已經脫節了，他反而比較欣賞不隸屬於亞里斯多德系統的較為古老的東方劇場，特別是中國的史詩式及象徵式的表演方式，他甚至為此覺得十分著迷。
首先，他認為現代劇場應該是疏離的，觀眾在看戲的時候不應該入戲，不要把自己的情感完全投入，要提醒自己：你是在看戲，而不是在經驗人生。因此觀眾在看戲的時候要保持疏離態度，唯一必須做的就是思考，去想戲劇所要傳達的訊息是什麼。假若觀眾看戲的時候投入情感，認同劇中角色，為劇情所吸引，他便不能思考了， 不能思考便無從產生批判態度，而這正是傳統劇作者和劇場導演所期待的觀眾反應，他們期待觀眾片時的臨場刺激，事後有沒有留下什麼比較深刻的印象，那就不是很重要了。布萊希特認為這種劇場和煮一餐好吃的菜請客實在沒什麼兩樣，因此就不客氣的稱之為 「烹飪劇場」(culinary theatre)。
「史詩劇場」為達到疏離效果，其表演方式即要不斷提醒觀眾們眼前所發生的一切是虛幻的，他們坐在戲院裡正在觀看或傾聽過去在某一段時間某一個地方發生的某一件事情，而這件事情必然帶有某種教誨的意義，古希臘史詩或中國古代劇場即帶有這方面的功能，都在敘述故事，進而宣示倫理道德方面的教誨意義，其展現方式講究象徵手法，戲劇動作或甚至布景道具都以象徵方式呈現，我們會看到演員對觀眾自我介紹或說明他目前的處境或甚至內心的想法（《四川好女人》劇中開場序曲賣水的老王即是如此出場）。此外，劇中穿插歌唱藉以襯托劇情也是「史詩劇場」用來達到疏離效果的手段之一，因為這個方式違背寫實的原則，但有時卻也可能帶來意想不到的戲劇結果（比如《勇氣媽媽》劇中勇氣媽媽和大兒子在軍中重逢一幕用歌唱方式呈現就相當扣人心弦）。事實上，要了解什麼是「史詩劇場」，《四川好女人》

譯序
《四川好女人》與「史詩劇場」

希萊希特於一九五六年去世，他畢生提倡不遺餘力的「史詩劇場」在他死後不久即在大西洋兩岸的歐美各地風行起來，特別是他死前兩年的一九五四年，柏林的「總體劇團」應邀在巴黎演出《勇氣媽媽》一劇，得到空前的成功而獲得極熱烈的響應，「史詩劇場」的理論和實踐遂逐漸風行開來，如果說本世紀初期的歐洲劇場是易卜生的時代，那麼本世紀的五、六十年代無疑則是希萊希特的「史詩劇場」時代，那麼，什麼是「史詩劇場」呢？
西方的傳統劇場一向遵循亞里斯多德的理論，十七世紀法國的新古典主義時代更取...