推薦序1
一切從深情出發 王安祈（國光劇團藝術總監）
我對如芳的認識從她的戲開始。
大約一九九○年代初，我看了唐美雲歌仔戲團的新編戲《榮華富貴》和《添燈記》，深覺劇本情味醇厚，開始注意編劇名字，從此知道了「施如芳」。
而後讓我留下深刻印象的是《大漠胭脂》，歌仔戲唱詞一向給人的印象是通俗的，如芳的《大漠胭脂》卻高度文學化，不僅融入樂府民歌「天蒼蒼，野茫茫」，如芳自己新編的幾段宛如現代詩的唱詞，更令人驚嘆。唐美雲歌仔戲的精緻化與如芳劇本的文學性是交相成就的。
如芳文學劇本最高的表現在《無情遊》和《梨園天神桂郎君》。前者劇名取材自李白詩，後者改編自《歌劇魅影》，如芳的文學視野出入古今中外，而一切出之於心有所感，不只是題材炫奇而已。《無情遊》一段古月今塵意境的營造，首度呈現了歌仔戲「交互觀照」的視角，同一女子超越時間跨度，今昔對看，抒情境界之高前所未見。此刻，「分割舞台」不僅是劇場設計，也不是敘事手段，而是情境到位之必然。《梨園天神桂郎君》一段〈且慢來〉，也使這齣戲的價值拋開「歌仔戲改編自音樂劇」的話題糾纏，體現了自我獨立的文學意義。當文筆鉤出了人心底層流動搖曳的萬縷千絲，當文筆能在抒情達意之上更體現意境，古今中外各種文學形式頓時相通。此時討論什麼「跨文化」或「劇種語言特質」都是多餘的，如芳深邃幽杳的情思與冷靜清剛的筆調，本身即是純粹的美。
有些歌仔戲專家認為如芳的唱詞並非歌仔戲的本格正宗，但我認為，現代詩般的語言或許是打開歌仔戲現有格局、提升文學意境的一把鑰匙。
如芳並不堆砌美文雅詞，一切從深情出發，她的人生體悟極為深刻，心思極為細膩，風生水湧、月落潮生，自然界瞬息萬變皆有感於心，且又不只是少女般的纖細柔情，如芳冷靜觀照，能為歌仔戲注入寬廣的大格局。更為可喜的是，世情諸般體驗，如芳常願與我伊媚兒分享，這些年來，我們幾乎成為談心筆友，有時無事，通信只談會心處，彼此雖難得一見，卻總覺肝膽相見。
二○○五年左右國光劇團接到教育部關切，希望演一部「本土京劇」，我當下想到了如芳。我在邀請她編劇時，首先表明了官方的期待，而如芳不疾不徐，不管政治正確與否，竟從「外省人家書」裡讀出了感動，想到了王羲之「快雪時晴帖」的題材，藉尋帖的動作貫串東晉至民國五個世代，編出的劇本遠遠超越政治的提示，進而至於古往今來流離心事的祕境。這齣戲是京劇與交響樂的跨界，更是如芳跨越現實的例子。
同樣的情形見於《黃虎印》，這是姚嘉文獄中所寫以台灣民主國為背景的小說，而如芳應其所邀編為歌仔戲。這齣戲的政治前提使人未看先擔心，但看戲之後，竟有一種奇異的感受。雖然其中有些片段水準參差，但最後男女主角在廢墟裡的一段愛戀，竟予人〈傾城之戀〉的意蘊。民主國失敗，兩人戀情成就，頹圮之中的情愛滋生，悲喜雜糅，哀樂交織，是人生之荒謬，也是人生之必然。
如芳告知要把她的歌仔戲作品編為劇本集出版，我非常高興，戲曲劇本的出版極為不易，戲曲編劇的同好更為難尋，寂寞艱辛的路上且喜有友人相伴，謹以此文祝福如芳的劇本集廣為流傳。
推薦序2
因堅持而自由 徐亞湘（中國文化大學戲劇系教授）
如芳是懂得堅持的人，不論在為人及藝術創作上皆然，我一直這麼認為著。
記得二○○二年如芳還在《表演藝術》雜誌擔任文編時向我邀了一篇稿子，交稿後，令我意外的是，她竟「稱職」地向我提出了文稿多處需要修改、調整之處，老實說，當時對於她言之成理的盡責善意，當下我是有些情緒的，但是，我很清楚，打從心底我佩服她的專業態度及自我要求。而往後多年，我則持續地在她的編劇創作及諸多作品中，在在印證了這樣的印象。
當代戲曲編劇實實地難為，肩上既有「傳統」的包袱，後面又有你該「創新」的不斷催促。跨的步伐小，被人嫌保守，步子跨得大些，又被批評失了根本。進退之間，「觀眾要的只是一齣好戲」這樣的普世價值，就常常被高談劇種特質美學的言論所模糊。
如芳很幸運，她並未在「傳統∕創新」的擺盪間浪費過多的氣力與能量，創作的前期，她得唐美雲的知遇之恩，讓她的才情可以放心、集中地為好戲的追求而施展揮灑，而她欲召喚的觀眾定位明確，則讓她的作品能不為傳統的形式所縛而有新的可能與視界。如芳在她的〈孤獨而自由——我的歌仔戲編劇之路〉一文中說得好：「我時時提醒自己不能只在乎戲曲的內在程式，畢竟，作品有無足可服人、感動人的藝術性和思想內涵，才是戲曲文本能否與其他文學品類平起平坐的關鍵。」我相當認同她「深入人物的靈魂」、「先說好一個故事」的創作理念，這畢竟是觀眾審美的最大公約數，也才是戲曲藝術在未來得以延續的主要原因。
儘管沒有編劇專業訓練的背景，如芳因著新編戲的創作特質及其秀異才情，仍然為我們創作出一齣齣的好戲，而後者，更是能一顯其藝術堅持意義的關鍵。她的劇本文詞質美，常能寫出人物至情至性，讓人在觀賞∕閱讀當下，立即產生認同與共鳴，比如在《凍水牡丹》裡瓊枝的唱詞：「若不是這款的艱苦囝，哪會開嘴唱歌就藏悲聲？」一語把廖瓊枝老師的生命與藝術聯繫點得通透，而在小瓊枝與瓊枝的輪唱中：「我在台頂哭到心肝痛，假戲真作想的是家己無阿娘」、「越來越茫霧是您的面容形影，您甘猶認會出瓊枝仔的歌聲？」則讓我在淚眼中憶起了《夏王悲歌》一劇李元昊憶子段的悲鳴。相同的藝術感動，只因作者有情，情至生春。
台灣當代新編戲曲劇本的發表除散見在相關專業期刊之外，劇本集專書的出版屈指可數。原因無他，一因戲曲編劇少，持續創作且具一定品質者更少；二來是可能的讀者少，小眾中的小眾似乎是難逃的宿命；三則演出的延伸性小，新編戲多為名角量身打造，原有優勢難為他團他人所能複製。所以，編劇是否有高知名度及其作品是否具備一定的文學性，即成為新編戲在舞台閃過片刻光芒後，是否得以文字永銘的關鍵。
當如芳告訴我她的六個歌仔戲劇本將由聯合文學出版社出版時，我真為她及讀者感到高興，身為她的戲迷我必須實說，看她的劇本要比看演出有著更大的享受和愉悅，讀者的意會與想像，將遠遠超越舞台上可能會有的局限。看過演出最好，沒看過的讀者也不會遺憾，因為那在閱讀當下的情感流動與藝術交會將會是一致的。
人生的聚合離散在「緣」一字。我雖曾深切地希望如芳與唐美雲的合作能長長久久，但二人各自的發展不也都為歌仔戲創造出不同的藝術可能嗎？念此也就釋然。堅持寫自己想看的戲，堅持下筆前以情先行，堅持編劇心中恆有觀眾在，堅持齣齣得見開創性的如芳，我確信妳的創作因堅持而更自由了！
自序
在劇場的光裡說故事
戲劇（曲）不分東西方，其源頭，都和儀式脫不了干係。劇場原是聚眾乞靈之事呀，劇本因此不比其他文學品類，作者但憑胸中丘壑，在案頭上自給自足地完成，文責自負，光彩獨得。劇本為劇場而生，身為劇作者，註定要與有緣人共創共享作品，「無情」的歷練，從本子寫完的那一刻，才剛開始。
面對二度創作的演員、導演、編腔作曲，面對扶老攜幼從四面八方來的觀眾，劇本得不得人心、挺不挺得出場面，永遠要當下驗證的。然而，也就是這樣了：聲色一場，戛然而止，和行了一場儀式，或做了一場夢，並無兩樣。
我在最典型的演員劇場以編劇立身。行禮如儀，夢過一場又一場後，終於生出了可笑復可憐的念頭：取幾個舊作，收拾俐落些，用文字留點雪泥鴻爪吧。
「什麼？出劇本書！」一般人肯定叫出來：「看戲多好！誰要讀劇本啊？」雖少喝采，我心意已決。於是，驚動亦師亦友的安祈總監、亞湘老師早早賜了序，自己沒完沒了地大修小改，還「慧眼」獨具地找上青年版畫家王午，在此之前，他根本沒看過這六齣歌仔戲，卻願共襄「盛舉」，以其內熱外剛、不落俗套的木刻，為拙作凝練意象，最後，承蒙聯合文學編印出版，使這本書別有一番繁華落盡的氣蘊。
在藝術之路上，外子柯宗明殷勤守護於我，時時擎歷史之燈為我照見境界，他見我這一迷，就是兩年多，硬是把小書做成了「年度大戲」，真是啼笑皆非，一語道破我的不切實際：「劇本要上舞臺才算數，妳改了本不見得能再演，何必花這種工夫？值得妳精益求精的，是下一個作品！」
欸，我何嘗不知道出劇本書是虛妄的執念呢？但這麼多年來，眼睜睜看著嘔心瀝血寫的作品，落在「首演定終身」、「首演即是絕唱」的循環中，幾乎沒有機會修本重演，來不及看到演出的人，永遠比看過的人多——即使這是大環境使然，我也滅不了創作者的一點志氣呀！
對我來說，每一部新編戲都始於混沌未明的想像，只能老老實實地跌撞進去，同劇中人行住坐臥活過一回，甚至，步步逼到懸崖撒手供出底氣，他們才肯吐出「氣口」與你交心，容你在他們的人身缺憾上作文章。如此貼近生命情態的全本戲經驗，讓我讀到泰戈爾的詩句「我將一次又一次地死去，藉以認識生命的無限」（I shall die again and again to know that life is inexhaustible）時，忍不住掉下淚來。筆下的劇中人們，豈是為了一次亮相而召喚我的？我總得在劇場的生滅不息裡，為他們爭個氣長！
過去，見聞「未完成」的藝術作品，或聽到有人帶著「一定來不及完成」的自覺在創作某作品，總感到莫名悽愴，尤其是後者，「做不完為什麼要開始呢？」我不相信也不願想像，人何以要許這樣的悲願！
直到寫了京劇《快雪時晴》，如幻似真地看見書聖王羲之寫下「未果為結，力不次」，以頓首之姿敬領天意：「牽掛的事沒有結果，終究做不到了呀」；直到父親飄然往生，真的一次也沒有進劇場看過女兒的戲，鈍根的我才認了：寫了那麼多年戲，何曾真正明白生死呢？原來，人生總有一些事，註定來不及。
在父親生命倒數的日子裡，我寫得特別勤、特別多，一琢磨出樣子，就呈到父親面前，他身子快活些，就會戴上老花眼鏡讀劇本。晚年他寫舊體詩，讀起戲曲本子津津有味，「沒看到演出有什麼關係？妳的劇本，老爸可是比別人多讀好幾版呀」，在病榻上，他這樣寬慰過我。我也想，老人家是故意不去看戲的。他要教給我，善解「未果為結，力不次」的遺憾，是劇作家的天命；他要鼓勵我，知音者，可以從文字看見獨立而完整的靈魂。
而母親傳達給我的，則是戲迷大眾的心聲。她說過好幾次：「我最喜歡《大漠胭脂》了，唐美雲作將軍，許秀年作公主，戲演得好，衣服又穿得漂亮……」
啊，二○○三年的《大漠胭脂》！正是這一齣戲，讓我開了心眼：第一次接收到劇中人深刻的召喚，第一次在排練場上，移位到中央的位子，直勾勾地望進名角眼睛裡去。從那一刻起，我更不肯馴服於戲曲的程式，也不想寫那叫我仰望的人與事，因為我知道，我的創作不只是戲，更是有機的生命。「靈犀引路，願得一心人」，往後立主腦、掘靈魂，對應當下，當是為酬知己而寫了。
如今盤點起來，在《大漠胭脂》之後，我已不知不覺地展開光影交錯的探索，再也沒有一個作品，按順敘法，一環一扣地說故事，採場景光，照亮小生小旦的愛恨情仇和一身華服——《無情遊》穿插倒敘，《人間盜》五更燈火掩翳，《梨園天神桂郎君》三股時空扭纏呼應，《帝女．萬歲．劫》兩刃相交、血光慘然，小品如《凍水牡丹》，也在意識流裡往來穿透。
重修《大漠胭脂》，驚詫於字裡行間匍匐前進往死裡寫的蠻勁，想當年呵，那是我與唐美雲共同擁有過的純真年代！正是這位名小生發豪語：「不管什麼樣的題材、人物，只要妳寫得出來，我就演得出來！」讓我在歌仔戲的母土上，一念精誠地為她和劇團量身創作，恣肆揮灑，一本接一本寫了十年，練就了「『本』立而道生」的膽識。
「有情風萬里捲潮來，無情送潮歸」。至今，我還在劇場的光裡說故事。
我仍然偏愛戲曲。它的聲色歌舞令人愉悅，足以對抗現實世界的不美；它有浸透時間的老靈魂，足以笑看人間煙火中的庸碌與迷茫。不過，戲曲當真需要能與當代對話的故事；好的故事可觀可感可招展，一如人身難得，而我情願寤寐求之，只因為，渴望與更多人分享戲曲曾經帶給我的「神聖時光」。一劇之本若寫得夠好，便能召喚觀眾，召喚創作夥伴，甚至為這文化世故度甚高的表演藝術，召喚出更貼切而美妙的形式。
謝謝邱婷女士，是承傳北管世家衣缽的她挺身製作，讓我有信心為歌仔戲寫出《帝女．萬歲．劫》；謝謝廖瓊枝老師，是她拼一身為歌仔戲樹立「不只是明星」的藝術典範，還容我不知天高地厚，戲裡戲外慢慢領略她的好；對於唐美雲，我無意說謝，只想給她一個盡在不言中的擁抱，是她眼底有人性的深、生命的深，觸動我內在的鼓聲，讓我在這條路上有了不尋常的入處。
因為寫戲、作戲，我一次次忍受著作品必然不完美，也一次次地，在時間之流裡乘願再來，試圖在下一個作品彌補上一個作品來不及做到的事。當我為這六齣戲一一新擬故事大綱時，赫然發現，自己真愛用刪節號呀，或許，我從不曾具足了斷劇中人生死的信心，我想說的是，緣起不可思議，板盡處餘音繚繞，戲雖然落幕了，故事還在繼續……
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