四方山閒話

村上「亡命」

《1Q84》Book 3也賣得如火如荼，卻還是有人說村上春樹的壞話。例如以月旦評為能事的評論家佐高信，認為讀這麼三大本純屬浪費時間。幾年前他就給村上斷過罪：「有『類、種、個』三個概念，個人之上有種族，其上進而有人類，但村上的小說不出現『種』，也就是民族或國家的問題，換言之，即政治或社會。避開這樣的麻煩問題，他飛上人類，往返於個人與人類的問題，日復一日。離開日本，住在美國，也是為了可以不考慮棘手的種的問題罷。鐵樹開花，也有關於地鐵放毒事件的現場採訪，但簡直像高中生的觀察筆記。」對於這個佐高來說，可不，村上的粉絲們是「無緣的眾生」。

出版《1Q84》的新潮社有一個季刊雜誌，叫《思考的人》，二○一○年七月號長篇訪談了村上春樹，談小說，談寫作，談出道三十年來的變化，當然重點談《1Q84》。雖然作家應該是解說其作品的最後那個人，但村上小說看似淺白，卻難解其意，以致他再惜話如金，也不得不一次次出來自道。內容不免重複，但話是越說越圓，明晰而系統，這回就堪為定本。

《1Q84》中出現契訶夫的《薩哈林島》。契訶夫寫《薩哈林島》是出名之後，甚至遭批判：為什麼非去什麼薩哈林島，寫這種東西不可。採訪者恭維了一番，村上說：跟《薩哈林島》「不能比，但《地下鐵事件》也是認真聽人說話，把它公正地記下來，由此努力表達自己的憤怒或悲哀。過後重讀，頗覺得這個工作幹對了。」《地下鐵事件》是採訪地鐵放毒事件受害者的紀錄，非虛構作品（以前他也曾參觀日本的各種工廠，寫了一本《日出國的工場》），在訪談中輕輕反擊了佐高們一把。

那麼，村上為什麼離開日本去美國呢？就是為了寫「長長的小說」嗎？原來《挪威的森林》大暢銷，乃至成一個社會事件，卻也是他本身的事件。

出版了《世界末日與冷酷異境》（1985），一九八六年村上旅歐，在那裡寫作《挪威的森林》等。住在海外，不必管閒事，能集中工作，對於村上是一大轉換期。起初沒打算寫那麼長，但寫起來就收不住了。寫完之後卻覺得這不是自己真想寫的小說，寫實文體對於他來說完全是一個例外。對於小說中出現的人物後來怎樣了，他毫無興趣，不可能寫續篇，而其他小說的各種人物還留在心中，能接著寫。《舞．舞．舞》可說是《尋羊冒險記》（1982）的續篇，與《聽風的歌》（1979）構成一個系列。

村上生來不愛拋頭露面，不積極做社會公益，也盡量不跟文壇來往。不跟誰特別交往，別人也不管他，簡直是不被人理睬。不麻煩別人，也不希望被別人麻煩，互相尊重自由。不在意褒貶，只是按自己的步調埋頭寫文章。明知道這種性格不大被人喜歡，但對於自己，這是自然的，而且是需要。《挪威的森林》不斷地增印，他感到不安了，這樣一來，自己不就不再是以前的自己了嗎？猶如海嘯襲來，周圍的環境不會簡單地容許他維持從來的生活方式。

三年之後從歐洲回來，塵埃猶未落定。正當日本文學本身變質，主流失去了實質的時候，不屬於村上文學的《挪威的森林》大賣特賣，賣過了頭，結果村上無意中「越位」。媒體一鬧哄，「像我這樣普通的人身上發生了不普通的事，就都亂了套」，和周圍人的距離關係也變得怪怪的，深感孤立。他說：「我出版了《挪威的森林》（1987）和《舞．舞．舞》（1988）這兩個長篇小說以後，陷入了相當長的精神消沉狀態。」

對於作家來說，小說暢銷當然是最大的喜悅和驕傲，但結果，直接或間接地失去一些貴重的東西，首先是難得的「愜意的匿名性」。關於這件事，他本來不想說，「打算默默地帶到墳墓裡去」。處於消沉狀態，只能做做翻譯，鼓不起寫小說的情緒，寫不了任何文章，甚至連簡單的日記都不能記。他在《遠方的鼓聲》中寫道：「非常奇怪，小說賣十萬冊時，我感到被很多人愛、喜歡、支持，而《挪威的森林》賣了一百幾十萬冊，我感到自己極其孤獨了。而且覺得自己被大家憎恨、厭惡。」

於是他決定「亡命」，一九九一年又離開日本，在美國一住就四年有半。

不過，諾貝爾文學獎不會獎給他這樣的「亡命」作家，沒有政治性。「日本人不亡命。」評論家加藤周一說。「明治以後很多留學生或視察團被派往歐美諸國，但他們之中幾乎沒有人留在當地不歸。……從一九三○年代到四五年戰敗，納粹德國和亞洲侵略戰爭的日本的對照性不同之一是，在日本，知識人亡命極為有限。……日本亡命者少，在異國城市實現志向的亡命者更少。」但村上的「文學亡命」是成功的。遠離了是非之地，對於他是一個巨大的轉機，寫作了《發條鳥年代記》。不過，那時候日本經濟像啤酒一樣泡沫泛起，不可一世，美國人來氣，反日情緒正甚囂塵上，大肆敲打日本，在這種氛圍中生活很有點提心吊膽，不得不反躬自問日本人到底是怎麼一回事。承受著外壓寫《發條鳥年代記》，簡直像自己糟蹋自己，是他寫得最吃力的小說。

一九九五年日本發生了兩大事件，阪神大地震和地鐵放毒事件，促使他決心回國，因為「是日本小說家，以日本為舞臺、以日本人為主人公寫小說，要用自己的眼睛好好看清其變化」。重返令他不快的日本，人大大堅強起來了，《挪威的森林》事件也已然遠去。這個小說被張揚為「百分之百的戀愛小說」，其實村上認為它只是「普通的寫實小說」，他「甚至不知道戀愛小說究竟是什麼意思」。但「徹底言及性與死」，也使這個小說被不少讀者捧著當色情小說讀。

村上不認為自己是藝術家，而是搞創作的人，創造之意的創作家。藝術家和創作家的區別在於藝術家認為自己活在這地上本身就具有一個意義，而他呢，吃米飯，乘地鐵，逛舊唱片店，普普通通過日子，毫無特別之處。只是伏案寫作時能踏入特殊的場所，這大概也是所有人都或多或少具備的能力，但他偶然具有更往深裡追求的能力。活在地上是普通的，但掘進地下的能力和從中發現什麼、迅速抓住它變換成文章的能力或許超乎普通人，是一個特殊技術人員罷。



改造梁山

日本人善於改造。

譬如二○○五年搖滾女王瑪丹娜時隔十二年重訪日本，說及那種能沖洗屁股的熱馬桶，懷念依依，其實這玩藝兒本來是美國作為醫療設備發明的。日本TOTO（東陶）公司於一九六四年輸入銷售，並加以改造；一位設計者演講，當年為沖洗女性曾大傷腦筋，請女職工反覆實驗，燙了屁股或濕了褲頭，怨聲嗷嗷。一九八○年上市，而今已普及為日常生活用品，令歐美遊客羨煞。

對於日本的這個本事，我們中國人早就有深刻認識，如清末黃遵憲說：「日本最善仿造，形似而用便，藝精而價廉。西人論商務者咸妒其能，畏其攘奪也。」近人郁達夫說：「日本的文化雖則缺乏獨創性，但她的模仿卻是富有創造的意義的……根底雖則不深，可枝葉張得極茂，發明發見等創舉雖則絕無，而進步卻來得很快。」

而日本人自己，例如文豪夏目漱石，說：「西洋人讚賞日本，一半是由於模仿他們，師事他們。輕蔑中國人則是由於不尊敬他們。」當代哲學家梅原猛說：「日本人如何引進外來文化，如何改造它，如何產生出獨自的東西，在這外來文化的引進方法和引進它產生出自己的東西的創造方法之中就可以看見日本文化的特性。」

改造之中也含有創造。我們向來看重第一個吃螃蟹的，做事多篳路藍縷之功，卻往往少了點「同志仍須努力」，不再加完善，功虧一簣的事情頗不少。日本人拿來現成的，施加改造，有時也就是使之完成，所以他們的哲學尤注重「有終之美」。對於人家的東西畢竟少了些敬畏，而且日本人更注重實用，即便很高檔的東西拿來也肆意庸俗化，用到生活裡，乃至讓本家尷尬，也不免瞧他不起。

日本人對中國文化的最大改造是漢字詞語，誠如阿城所言：「如果我們將引進的所有漢字形日文詞剔除乾淨，一個現代的中國讀書人幾乎就不能寫文章或說話了。」這些詞彙使中國有昨日與今日之別，但我們是漢字的本家，有如把別人拿去甚或偷去、奪去的東西拿回來，理直氣壯，更不會表示感謝。

日本人的改造才能從文學上也能夠證明。他們把中國的古典文學改頭換面，創作出自己的作品，樂此不疲，大概在世界上堪稱一絕。芥川龍之介、中島敦、太宰治的「故事新編」之類不必說，最著名的，應該是吉川英治的《三國志》，而最近的例子可以舉北方謙三的《水滸傳》。

為什麼改造呢？應該是有所不滿，雖然不滿往往來自文化的差異。北方謙三說，他當了小說家以後重讀《水滸傳》感到不滿意的地方有很多，時制不統一啦，向國家權力投降啦，所以他放手改造，先就是不接受招安，一直戰鬥到宋朝滅亡。還有梁山泊的糧道問題，不解決資金來源怎麼能大碗喝酒大塊吃肉呢？他知道中國歷史上有鹽鐵論，但是鐵太重，不好搬來搬去，那就讓好漢們販賣私鹽，路邊開店不賣人肉包子，而是轉運站，把鹽販到遼國去。

所謂改造，無非日本化和現代化。北方謙三改造「水滸」的時候，女作家平岩弓枝改造「西遊」，她覺得《西遊記》日本人讀來很有點彆扭，比如說直到最後唐僧還是把孫悟空當壞猴子，那麼好的猴子到了如來佛那裡也是壞猴子，實在太可憐，所以她要用日本人的感覺來寫，寫出人情味，反正原作者也不能來抱怨。北方謙三更現代，他認為梁山泊如同加勒比海上的古巴，大宋就是美國佬，晁蓋相當於切．格瓦拉，宋江則卡斯楚，心想著一九五九年發生的古巴革命，筆走龍蛇，彷彿再現他青春的火熱年代。

北方謙三生於一九四七年。讀大學時參加六○年代末的學生運動，率領過二十來人。也挨過警棍，但不知是警棍軟還是警員手軟，他說沒打疼。人過中年，時常莫名其妙地來氣，在現實中當然不能像年輕時那樣發洩，但作為小說家，就可以拿小說來出氣。

自知未必能真正理解中國人的心情或思想，他只是藉中國歷史的舞臺描寫日本人。不僅革面，而且洗心，洗出一顆日本心。日本化的一大特色是增加愛以及性的描寫，比如林沖拿老婆宣洩鬱悶。扈三娘愛戀晁蓋，而晁蓋被暗殺後自暴自棄，隨便嫁給了好色的王英。更慘的是武松，被改造成從小暗戀潘金蓮，受不了她嫁給武大郎，便上了梁山，後來竟強姦潘金蓮，致使她自殺，不消說，這模樣的潘金蓮徹頭徹尾是現代日本人女性。北方謙三自詡這麼一改造，人物就更有深度，昇華了原典，但一位書店老闆娘恭維之餘，明言不會讓她剛上中學的兒子讀如此脫胎換骨的《水滸傳》。

傳聞北方謙三走筆如飛，有「月刊」之稱，被他「翻案」的《水滸傳》長達十九卷，洋洋灑灑。可是在我們看來，往白酒（譬如金門高粱或者北京二鍋頭）裡攙水不能算改造，而且是奸商所為，但日本人自有日本人的喝法，《水滸傳》還得了司馬遼太郎賞。

村上「亡命」

《1Q84》Book 3也賣得如火如荼，卻還是有人說村上春樹的壞話。例如以月旦評為能事的評論家佐高信，認為讀這麼三大本純屬浪費時間。幾年前他就給村上斷過罪：「有『類、種、個』三個概念，個人之上有種族，其上進而有人類，但村上的小說不出現『種』，也就是民族或國家的問題，換言之，即政治或社會。避開這樣的麻煩問題，他飛上人類，往返於個人與人類的問題，日復一日。離開日本，住在美國，也是為了可以不考慮棘手的種的問題罷。鐵樹開花，也有關於地鐵放毒事件的現場採訪，但簡直像高中生的觀察筆記。」對於這個佐高來說...

關於隨筆的◎李長聲

日語的漢字詞有些很好玩，例如「風來坊」、「日和見」、「四方山」，字面看上去有趣，但究竟什麼意思呢？單說「四方山」，一九一七年以官費留學日本早稻田大學的作家、翻譯家謝六逸（1898-1945）在《茶話集》裡寫到了，原來意思是：「『擺龍門陣』是一句貴州的俗話，四川人也有說的。意近於『閒談』、『說故事』之類，即英語的gossip，日本人的『四方山的話』是也。」

「四方山」意思是世間，自不免紛紜雜多，「四方山話」那就是天南海北侃大山，說閒話。閒話在酒桌上常常會變成醉話，寫下來或打出來就算作隨筆罷。古人也喝酒，也東拉西扯說閒話，所以隨筆這玩藝兒當然古已有之。

要說古，東晉的《西京雜記》、南北朝的《世說新語》、唐代的《酉陽雜俎》之類可覓其源流，而南宋洪邁的《容齋隨筆》亮出了隨筆二字。洪邁為之定義：「予老去習懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其後先，無復詮次，故目之曰隨筆。」當今不少人寫微博好像就有點復這個古。宋隨筆蔚為大觀，《老學庵筆記》是一個巔峰。宋明年間日本與中國往來熱絡，《容齋隨筆》梓行三百年後，有個叫一条兼良（1402-1481）的，當文抄公編輯了一本《東齋隨筆》。

中國的隨筆，用今天的話來說，特色在於掉書袋，抖機靈。這也是日本人的隨筆概念，文學研究家吉田精一（1908-1984）說：「時常是秀學問的人的研究斷片」。此外日本還另有一種隨筆，那就是西元一○○○年前後清少納言撰寫的《枕草子》，片斷地記述日常生活中對自然和人生的觀察與感受。十三、十四世紀又接連產生鴨長明的《方丈記》、吉田兼好的《徒然草》，與《枕草子》並為日本三大隨筆。兼好甚至被稱作日本的蒙田，這就是用西方文學的標準來評判日本文學了，其實《徒然草》比《隨想錄》早了將近三百年。倘若唯西方馬首是瞻，《枕草子》也就不能算世界上最早的隨筆。

據說英語的essay來自法語動詞essayer，是嘗試的意思，法國隨筆開山祖蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592）一五八○年出版《隨想錄》（Essais），用的是這個意思。日本起初把essay譯作試論，學生用以指小論文。有人音譯為越勢，或曰莫不如叫悅世。受蒙田影響，培根（Francis Bacon, 1561-1626）一五九七年出版《隨筆集》，開創了英國隨筆。蒙田談自己，「我描述的是我本身」，而培根不談自己，「我的隨筆是深究人事或人心的東西」。就此來說，譬如村上春樹，寫《關於跑步，我說的其實是……》是「一種『回想』」，「（某種程度地）老實寫我這個人」，應屬於蒙田系統罷，讀者感興趣的是他的隱私。

自十九世紀末葉，日本興起用音譯essay稱呼的隨筆。它不是傳統隨筆脫胎換骨，而是用西方的隨筆概念另起爐灶。文明批評家廚川白村（1880-1923）說，這種隨筆「所談的題目，天下國家大事不消說，也可以是市井雜事、書籍批評、熟人傳聞以及自己過去的追憶，把所思所想當作四方山的話付諸即興之筆」，「最重要的條件是筆者要濃重地寫出自己個人的人格色彩」。觀照自我、表現自我是近代隨筆的精神所在。它藉助傳媒擴大讀者群，並且對讀者有啟蒙之功。

隨筆是隨性率意的，英國人有英國式幽默，天然寫得來，譬如蘭姆（Charles Lamb, 1775-1834）自一八二○年發表的《伊利亞隨筆》，他說：「我愛愚人。」向來以嚴謹內斂著稱的德國人則不宜，他們不像法國人那樣，思想和生活緊密連結著藝術。因戰後問題常被拉來跟德國人比較的日本人生來有直觀的、藝術的性情，善於把日常生活搞得很藝術，又善於把藝術弄得很生活，很日常，也特別喜好隨筆。

我們的散文一詞有廣義與狹義二解，日本只使用其廣義，與韻文相對，而所謂隨筆，似乎比散文的狹義更寬泛。他們現今猶併用隨筆與essay，雖然寫essay式的或似的更普遍。如若把essay譯作隨筆，看似抵制了外來語，但兩樣東西混為一談，恐怕就容易引起窩裡鬥，用西方感化的內容和寫法來否定東方的傳統樣式。內田魯庵（1868-1929）是評論家，也是小說家，翻譯過托爾斯泰的《復活》，廣交博識，晚年專門寫隨筆。一九二四年寫道：「隨筆讀來確實是即興或隨感的不著邊際的斷想，以畫而言，就像是素描，名家畫的東西、外行的靠不住的圖樣、孩子的亂畫都被一樣看。近來拙劣的畫得勢，稱作自由畫什麼的，頑童塗壁被當作藝術品處理，好像隨筆中也有自由畫。大雕刻家製作的一手一足陳列美術館，但丟在彩車匠倉房裡的手或足不是美術品。從隨筆中搜尋優秀的高級的東西就好像從破爛舊貨店找寶。」當代日本隨筆我愛讀三島由紀夫的見識，丸谷才一（1925-）的學識，出久根達郎（1944-）的知識。丸谷才一說：「寫的和讀的都必須有遊樂之心，此心通學問。而且，寫和讀都需要教養，這又關係到學問。」像小說一樣，要有會寫的隨筆家，也要有會讀隨筆的讀者。

內田魯庵又說：「小說是畫，即便不好，情節也能讀得津津有味。而隨筆是字，不好就連狗都不吃。」沒有三分灑脫和二分嘲諷不能寫隨筆，而且懶人不能寫，只耽於一事的人也不能寫，看來我寫這玩藝兒實在是誤會。

關於隨筆的◎李長聲

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