共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動(精裝珍藏版)

 

 

　　雖然這本書、以及這個展覽是以「共時的星叢」為名，但在這篇序文，我更想花一些篇幅來談時差，或是做為時差之具現的脈絡差異。一九七○年代末風車詩社史料出土所帶給我們的衝擊，可以分成三個階段來談。首先，在戒嚴體制逐漸鬆動、但「台灣學」尚未興起的八○年代，風車的出土，讓我們得到一個發生於日治時期─或者說，國民政府來台之前─台灣自身的現代主義文學案例，能夠藉以重新檢視過往將台灣的文學視為中國五四新文學運動影響下、中國文學支流的文學史敘事。透過風車詩社（及其他也在一九七○年代末一同出土、翻譯的日治時期新文學史料），我們知道台灣在日治時期就有了自己的新文學傳統、甚至有了超現實主義接觸─儘管那並不直接取徑法國，更多是經由日本中介轉化的版本。且台灣到受超現實主義影響的時間，並不晚於中國，也要比紀弦（1913-2013）戰後在台灣發起「現代派」運動（1956）及創世紀詩社的超現實主義轉向（1959）早了二十餘年。

 

　　到了解嚴後台灣後殖民論述興起、作為學科以及準國家文學的台灣文學也逐步建置的九○年代～二十一世紀初，風車詩社及其他深受現代主義影響的台灣文學家作品，則提供我們一個新的觀察維度，在以寫實主義及抵抗精神為主流、強調啟蒙與反殖民的日治時期台灣文學史的建構中，得以另闢新章去談現代性、談美學與純粹、談殖民地知識分子的個人主義、頹廢意識及精神創傷。

 

　　而到了人的移動與美學傳播等「跨境」成為顯學的當代，風車詩社又成為一個連結東亞乃至世界的重要案例，讓我們得以擺脫過往戒嚴時期對台灣閉鎖而孤立的想像，將台灣重新置回一張連結世界的高速度流動網絡，成為「共時的星叢」之一員，並稍稍緩解了長期以來我們對於「遲到的現代性」（belated modernity）的焦慮。這樣曾一度「與世界共時」、但如今大部分的人已不復記憶、甚至不曾認識的戰前台灣，也許正是我們透過亞歷的電影《日曜日式散步者》看到的新穎而遼闊的世界吧。風車詩社宛若一面鏡子，在不同的時代不斷給予我們新的刺激與觀看角度。但是下一步呢？除了作為台灣文學史上一個極特殊的案例、並滿足我們與世界共時的想像之外，在風車的轉動中，我們還能更深刻地看見什麼？

 

　　這便是這本書想進一步探問的。

 

　　當我們從「時間」的面向來討論美學的傳播，往往將世界置於一個以西方為原點的線性時間軸上，測定「非西方」與原點的距離。但事實上，許多脈絡的差異，都被時間軸化約為扁平的時差。一個簡單的算術：布列東（André Breton，1896-1966）在法國發表〈第一次超現實主義宣言〉時是1924 年，日本有了日版的超現實主義宣言〈A NOTE DECEMBER 1927〉是在1927 年，而台灣第一次有了超現實主義詩風的實踐者，是風車詩社成立的1933 年。放在時間軸上，日本與歐洲的時差是三年，台灣與法國的時差是九年，與日本則是六年。但這樣的計算能夠成立嗎？幾年的時差，究竟是長到難以忽視、或是短到可以逕稱「與世界共時」？我們如何測定時差的意義？從時間軸看，台灣的超現實主義是一種遲到的追求，那麼對當時的台灣而言又如何呢？在台灣，像風車詩社這樣的存在有沒有可能更早出現？還是，其實已經太早了？

 

　　以上問題，用簡單的算術是無解的，也是意義不大的。也許我們可以換個方式探問：布列東在法國發表〈第一次超現實主義宣言〉的1924 年，台灣文學界在做什麼？而北園克衛（1902-1978）等在日本發表〈A NOTE DECEMBER 1927〉並寄到巴黎的1927 年，台灣文學界又有什麼樣的發展？當我們把抽象的數字代之以具體事件，我們會知道：

 

　　所謂時差，其實是脈絡問題。

 

　　1924 年與1927 年，台灣分別發生了「新舊文學論戰」、以及台灣文化協會的左右分裂。在文學史上，前者正式點燃台灣新文學運動的發生，後者則加速台灣文壇的左傾。從超現實主義的傳播來看，風車詩社在1933 年結成，距離布列東發表〈第一次超現實主義宣言〉九年；但若從台灣新文學的發展來看，風車的結成距離作為台灣新文學運動之象徵性起點的「新舊文學論戰」也是九年─或者說，僅只九年。孕育包含超現實主義在內的歐洲的前衛運動的生產條件，是經歷第一次世界大戰後對西歐文明理性的批判與不信任，以及對浪漫主義、寫實主義等既有文學傳統的反叛。在日本，儘管並未全盤質疑文明理性而將現代主義諸流派狹義地理解為一種歐化主義、言語形式實驗來接受，但現代主義的發生，仍是對明治以降日本近代文學發展的一種革新。但在台灣，風車詩社結成的1933 年，台灣新文學運動的發展還很短，僅僅只有九年。

 

　　我無意、也沒有篇幅在這裡細談台灣文學史。但當張我軍（1902-1955）以〈致台灣青年的一封信〉、〈糟糕的台灣文學界〉等向古典文人宣戰，為新文學運動的展開攻下第一座灘頭堡之後，事實上，對新文學形式體裁的理解、該用什麼語言書寫、台灣如何到達言文一致等諸多問題，仍在摸索之中。換言之，此時「台灣新文學」仍是一個有待建構的空白概念。且值得注意的是，台灣新文學運動的發生，是作為日本殖民支配底下的社會文化運動之一環而展開的。肩負著社會使命的新知識分子，以文學作為媒介，在台灣進行文化啟蒙、推動民族主義、批判日本的殖民地支配，並在1927 年之後進一步與國際的左翼運動聯繫，以台灣的勞苦大眾為對象去書寫，謀求階級及殖民地的解放。即便到了左翼組織遭強勢肅清、政治社會運動空間盡失的1931 年以降，儘管不得不從運動中退卻、投向文學文化活動，但文學家的社會使命，仍未曾從他們的肩膀卸下。

 

　　其實，無論是左翼、或是現代主義，都能在當時台灣的報刊找到輸入的蹤跡。它們同時抵達了台灣。只是，在實踐上與世界同步率高的，是指向階級革命與殖民地解放的左翼文學，而非經由日本而成為一種純粹的言語實驗的現代主義。我想，這不能不說是殖民地支配底下台灣知識分子一種有意的選擇。

 

　　而當我們以具體的事件取代抽象的時差，我們似乎就不難理解，何以在同樣時空下的殖民地台灣，只有風車詩社同人伸手去捕捉超現實主義的系譜，甘願承受被同鄉人非難為「異邦人」的寂寥，也要試圖觸發閃爍著知性之光的暝想的火災。從台灣新文學發展的進程與須解決的課題來看，短短九年雖仍不夠成熟，但其實已經是過於壓縮且早熟了。風車詩社獨特的詩風，無疑受到舶來思潮的影響，卻同時也是台灣獨自歷史脈絡中的產物。思潮在極短時間內傳播，看似具有共時性，卻並不共享同樣的或類似的社會脈絡。那是一種重層的翻譯，並在翻譯之中創造自己的在地意義。此外，從殖民地支配下台灣知識分子的問題意識來看，與其說社會寫實派作家素樸保守落後，或是面對世界紛沓湧至的現代主義新思潮仍無動於衷，不如說，他們追求的是以文藝作為武器，去引發更大的社會能量、有別於美學革命的「另一種前衛」。他們把社會改造與殖民地現實批判放在文學的第一位，追求文藝的大眾化；正如風車詩人一心追求文學的純粹性與表現的革新。風車詩人與新文學運動的社會派作家，並不享有同樣的問題意識，甚至不在同一個對話平台上。既然如此，忽略脈絡的差異討論共時或時差，是意義不大的。

 

　　於是，在這層意義上，我們必須回到台灣的在地脈絡中重新檢視所謂的「共時」，以及這些藝術「星叢」之間的連結與對話關係。如果說我與亞歷合編的上一本書《日曜日式散步者─風車詩社及其時代》（2016）的任務，是向台灣讀者介紹尚不被學院之外廣泛認識的風車詩社的文學、以及當時他們所能接收的「來自世界的電波」─同時代日本與歐洲的前衛藝術；那麼這一次《共時的星叢─風車詩社與新精神的跨界域流動》的編輯設定，風車詩社除了是對象、是起點，更毋寧是透鏡、或是媒介，讓我們一方面看見與風車詩社同時代、跨國境、跨民族、跨藝術領域的藝文交流狀況，同時也反身辨識台灣在殖民地的條件下，在文藝路線的辯論、也在與東亞乃至與世界文藝思潮的接觸中，如何逐步發展出台灣文藝的自主意識，形塑台灣獨有的新文藝表情。雖然「現代」的概念來自西方、並經由殖民母國日本引入，但台灣的新文藝發展，無疑是一種經由我們重新理解、組裝、詮釋而誕生的「台製現代」新品種。這個部分的思考，呈現在本書輯I「台製現代：風車轉動中的多稜折射」的全新邀稿。撰稿的學者們，分別從東亞的現代主義及左翼系譜的這「兩種前衛」回探殖民地台灣的文學實踐，並思考各種藝術新浪潮紛沓湧至之際，台灣在音樂、美術、攝影、劇場、舞蹈、建築等領域的世界共振及在地實踐。此外，本書並不停留在前衛藝術大爆發的一九二○、三○年代，而是進一步向後延展至戰爭期的一九四○年代，透過戰時台人、在台日人藝文圈及國策電影的案例，討論國家機器對於戰時藝文場域的影響，以及終戰之後因政權交替、二二八事件及白色恐怖等因素一度隱沒的台灣文學風景及其復權。於是，在星叢輝映之處，在時間的流動中，一條蜿蜒曲折、然而愈來愈清晰的台灣藝文大河，也在歷史的迷霧中逐漸顯影。

 

　　除了上述內容，本書也收錄國立台灣美術館「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」特展（2019 年6 月29 日～ 9 月15 日）的展覽圖錄、圖說於輯II；並特別規劃「跨媒介映射：歷史的回望與對話」於輯III，內有黃亞歷、孫松榮、巖谷國士三位策展人論述，以及部分展品的深度解說特稿。作為一個發生於2019年的展覽，它既是百年來台灣新文藝胎動萌生、發展、一度隱沒而終於復返的「結果」，同時也是許多台灣讀者（或美術館觀眾）藉以認識風車詩社及跨界域藝術時代的「起點」。由於兼具「結果」與「起點」的雙重性格，我們請設計師何佳興將之安排在左翻（＝百年台灣藝文史）的末尾，同時也是右翻（＝「共時的星叢」特展）的入口。如果你從展覽的入口進入，這本書的閱讀，就會成為一個由當代回溯歷史的過程。

 

　　在序的最後，我仍想不厭其煩地再說一次：在當代台灣，我們也許已不再總是需要透過風車詩社消弭或克服時差，而應該要更往前走一步，帶著足夠的自信重新思考時差的存在與意義。因為時差並非總意味著落後，而是不斷提醒我們正視脈絡的差異：即便置身連結世界的高速度傳播網絡，但我們無須成為日本，也不必趕上西方，也知道自己已與中國不同，而是在這之間懷著獨自的課題與問題意識，孕育現代的胎動，並在喜悅與陣痛之間，持續思索台灣文藝的進路。

 

 

　　如果在一九三六年十月一日那天，翻開《台灣日日新報》第四版，我們一定會對台灣美術發展留下深刻而奇特的印象。當時映入眼簾的，有立石鐵臣（1905-1980）在東京舉辦個展的消息，並刊出其作品《林本源別墅》。此外，還有畫家辻谷勝三來台舉辦個展時的作品《奈良猿沢池の春》、以及獨立美術協會畫家奈知安太郎（1909-1986）參觀新興洋畫展的評論，與同展作品—桑田喜好（1910-1991）的《貝》。更特別的是，奈知描述這些超現實主義繪畫的文字欄位之間，插入一首台灣超現實詩作—林修二（1914-1944）的《蟋蟀》。這些作者彼此可能並不認識，不知是湊巧還是報紙編輯的精心安排，我們看到了一幅去日本展出的台灣莊園風景畫、一幅來台展出的奈良古都風景畫、一幅在台日人畫家的超現實畫風作品，與一首超現實詩，在同一面報紙上交會。

 

　　超現實繪畫在台灣的出現與處境

　　一九二〇至三〇年代，受到歐洲思潮的影響與譯介，許多日本藝術家創作超現實繪畫與文學，有些與野獸派畫家組成獨立美術協會，舉辦展覽。獨立展在一九三一、一九三三年巡迴至台北舉行，有些畫家也在三〇年代陸續來台，影響所及，在台日人畫家組成新興洋畫會，開始創作超現實風的繪畫。

 

　　這些畫家是誰呢？作品有什麼特色？在台的日人畫家，常可見本職為教員或公務員，閒暇創作，對這樣新興的繪畫風格充滿興趣。受到歐日超現實繪畫的影響，繪畫主題常出現廢墟、貝殼，或是變形、重組的物象等等，與歐日繪畫、文學共享這些超現實的意象。例如，新見棋一郎為台北市日新公學校訓導，一九三六年於新興洋畫會展出《風景》，描繪斷垣殘壁般的街景，不禁讓人聯想到楊熾昌（1908-1994）的詩題之一〈毀壞的城市〉。

 

　　山下武夫曾擔任台北帝國大學理農學部雇員、台北市工業研究所技手等職務。他於一九三八年的府展第一回作品《孤獨の崩壞》、一九三九年府展第二回作《妖蠢》，一九四一年府展第四回作品《蝕壁》等，受到達利（Salvador Dali, 1904-1989）等風格影響，善於描繪事物變形的模樣，或光影斑駁的拱廊，營造超現實的情境。另一方面，「第二類組」的山下在《台灣警察時報》上發表數篇文章，除了關於台灣生活與時事的圖文外，還有為了因應戰爭時局，記述毒瓦斯的種類、性質，與防毒法的內容，他也曾進行提煉台灣野生植物精油的研究，分析其成分與特質。無怪乎他曾在報上發表過一篇〈科學と現代繪畫〉，認為現代繪畫基於科學的發展與精神，能追求超越現實表象的真理。

 

　　本文一開始提到描繪《貝》的桑田喜好，曾任台北郵便局通信事務員、警察協會書記等職。除了戰前也為報章雜誌繪製封面插圖外，目前所知，在新興洋畫會的成員中，他是戰後仍有與台灣畫家往來，持續創作並來台辦展的一位。戰前的作品如《貝》，所描繪超現實藝術中常運用的貝殼意象，也常出現在畫家三岸好太郎（1903-1934）、詩人瀧口修造（1903-1979）、北園克衛（1902-1978），甚至電影的創作中。他也創作結合廢墟與戰爭時局意象的《占據地帶》，描繪地方特色淡水白樓的作品如《聖多明哥（サン．ドミニヨ）》等等。

 

　　雖然現在我們對這幾位畫家所知有限，戰前作品也僅存黑白圖版，但當時他們的創作經常入選台、府展。新見棋一郎一九四〇年代的府展作品，雖然是較寫實的風景人物畫，但也曾兩度榮獲特選。山下武夫的《孤獨の崩壞》、《妖蠢》、《蝕壁》均為府展特選。桑田喜好的作品包括《聖多明哥》在內共獲特選三次。特選意謂是入選作品中被認為最優秀的作品，因此不難想像這些年輕畫家與作品在台灣畫壇備受矚目的風光景象。

 

　　不過即便如此，就筆者管見，超現實繪畫與文學在戰前台灣並沒有太多實質的互動。雖有福井敬一（1911-2003）與楊熾昌交流，但其他僅見日人畫家配合文學雜誌描繪插畫，略帶超現實元素。例如宮田彌太郎（1906-1968）為楊熾昌在《媽祖》的詩作〈風邪の唇〉，簡筆刻畫海邊貝殼，或是立石鐵臣為《文藝台灣》作封面《月明卷貝》。這幾個例子的交集點，不難發現應是以西川滿（1908-1999）為中心的交友圈。西川滿雖曾在報上發表關於從達達到超現實主義發展的介紹，但主要也是聚焦在歷史背景與文學方面。

 

　　形成這樣的原因，可以理解為當超現實主義被引入戰前台灣社會與文化的重層結構時，由不同族群接手演繹，朝向各自的方向發聲。相較於幾乎同時存在，由台灣詩人推動的超現實文學創作，繪畫表現出的是畫家對現實／現代性的反思與想像，調和地方色、時局色，安然地在官展場域中獲得讚賞。桑田喜好雖曾撰文呼籲台灣畫壇不可自我陶醉，應有批判自覺的創作精神，但也感慨畫家需有安定的生活，坦承「新進畫家其實多是小學校老師、會社員，與看板繪手」。

 

　　另一個可能性是，前衛美術在台日社會中被轉化為一種流行性的文化趣味。例如在日本，高島屋舉行和服圖案企劃活動時，曾希望融入近代詩人如尚．考克多（Jean Cocteau, 1889-1963）的近代詩風，組合超現實的物象韻律。在台的鹽月桃甫（1886-1954）談及未來派、立體派、構成派等風格，「早被大量引進建築、器物、櫥窗、海報等等，現在這已經是一般的常識。」