筆記《清明上河圖》（修訂版）

回顧《清明上河圖》

回顧整幅畫卷，畫家以傳統中國式的流動視點手法（散點透視），從阡陌郊野、小橋輕舟推進到高廈激流。大處顧及整個地貌，小至交代船上一顆鉚釘，都非常認真。尤其突出的是，但凡船隻、車輛，每從正面描繪過之後，再出現時便會採取側面角度處理，而且機械結構都是完全「可以運作的」。再加上在各類型的建築店舖裏生活着幾百個高約一寸（甚至只得半寸）的人物，由神態、氣質、衣着都各不相同，豐富得猶如一部宋代民生的百科全書。

　　

畫家的線條極富表現力，人物、動物秀麗靈動，樹木蒼蒼有勢，處理建築物時則採取界尺，硬直的工程線條與繪畫性的筆觸並沒有出現絲毫衝突之處。一般遇上大型作品，便會聽到諸如「廣闊而不粗疏，縝密而不瑣碎」的捧場話。這畫卷總算令我們對這種說法有了真正的認識。

　　

戲劇性的「過橋」，己廣為人所樂道。值得再提的是在約四十厘米的篇幅內，百多人加上急流一起騷動，卻沒有刻意湧出「史詩式」圖畫那種令人透不過氣的壓倒性情緒，反而是在「奏起最激越澎湃的樂章中依然保持着演奏家的冷靜」，這種在緊湊中猶帶從容的感覺，向為西方古曲時期的藝術所推崇，在中國藝術文化來說大概便是「勁發而不露」的內斂品質了。

這一幕約莫處於長卷的分中位置，前段相對較為平淡，到此即高潮迭生，直至「趙太丞」家都毫無放緩，然後突然結束。

《東京夢華錄》所記那種「四野如市」、「青樓畫閣，繡戶珠簾，新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆」的面貌，隨着長卷戛然而止，就一直成為歷史、藝術學家難圓的繁華夢。

　　

以當世最著名的三個《清明上河圖》版本（本卷、明代仇英仿本及清代乾隆的「清院本」），其中明代仇英仿作的版本比本卷長一倍（9.87米），景物從東南城郊越過皇城直抵金明池，照看張擇端的原來版本很有可能是被裁截過。畫卷原為皇家而作，按理應該會交代得更加完整。最美滿的想法是全圖只是整個金粉開封的前奏，退一步也令人覺得最好多出三分一的畫幅作為通卷節奏的收結。

　　

畫卷對後來一切大型的都市、風俗性繪畫產生重大影響。歷來評論家羅列中國繪畫，張擇端習慣上都被視為「風俗又一章」的大師，歷來都有人唱好，卻僅止於少數職業畫家的作品及民間年畫上見到零散的「邊際性」趣味。《清明上河圖》卻在文人藝術家探索的深層美學以外，展示出中國繪畫藝術中一個極其動人的生命景象。



幾頂經過「孫羊店」前的轎中，有一個婦女揭開幔簾，好奇地看着我們，也看着這個世界。約三百年之後，米開朗基羅着手西方藝術世界的「創世記」，五百多年之後（十七世紀後期），西方繪畫中開始出現田園的風俗景色，日本浮世繪也創造出萬般風情。

　　

這麼偉大的一個畫家，文獻對他的生平卻付之闕如，僅於畫卷尾後，金朝官員張著在一一八六年所寫下的一段跋文（見下頁），連同年份日期和署名，只得八十八個字。

　　

跋文中強調「藏者宜寶之」，語氣帶着敦促，畫卷當時顯然亦非藏於宮中。

畫卷在當時大受歡迎，卻沒有文獻記錄，較合理的解釋是畫卷作於徽宗時代，來不及收錄便遇上戰亂，之後又流落北地，更是無從記錄。

往後藝術由文人當家，寫實風格就更難得到崇尚「業餘情趣」的文人歡心了，就這點，清代沈宗騫的說法很有代表性：

「非古名賢事跡及風雅名目，而專取諛頌繁華，與一切不入詩料之事者，謂之圖俗。」

（清•沈宗騫《芥舟學畫編‧卷三•避俗》

俗，避來避去，《清明上河圖》在今天卻是全世界的博物館收藏中仿作最多的「祖本」（約有三十多種）。

繪畫藝術其中一個最主要的命題，是在平面上誘發我們對物理及精神空間的想像。《清明上河圖》任何的一段都可以隨時讓人走進去。

看那個手提盒子揹着包袱的人，趕着最後的篇幅向人問路，一面回頭看着畫面的結尾方向。除了畫家自己，沒有人知道他是剛走進來，還是正要走出比這五米多長的畫卷更寬闊的天地裏。

　　

「讓歷史保留完美的遺憾」，在「被裁截」的部分重新出世之前（假如真的有這一部分）。隨着這同時帶着「引入」和「切出」意味的「收結」，再返回卷首那幾隻馱着柴炭入城的小毛驢，得得得得，蹄聲匆匆，是「起早」或是「趕晚」都未嘗不可了！

這比例差不多121的長幅大卷，彷彿是一張連時間也一併拍攝下來的超級菲林膠片，將當年汴京的一天，連同作者苦心經營的藝術意象一併記錄下來，交給我們，整整一條長街。

後話

經濟復興，文藝也復興。

十六、十七世紀從英格蘭渡海到歐洲大陸觀光的富人旅行團多起來，隨團往往專聘一兩個畫家沿途寫生，留作紀念。畫家用輕快的筆觸，明朗的色彩，把大陸風光「拍攝下來」，令水彩至今仍為英國繪畫藝術中相當突出的項目。

繪畫和照片可以有很大的共通，也可以有很大的分別。一般來說，大家會認為好的照片都帶着畫意，像照片一樣的繪畫卻未必是好作品。《清明上河圖》既是紀實的作品，也是藝術的創作，極富歷史意義，兼且畫意盎然。

描寫社會風俗的繪畫傳統在唐代的石窟內已經十分成熟。像《清明上河圖》這麼細緻翔實的作品，可以留到今天的也僅有這一幅。

　　

中國歷史寫到宋代，出現了以經濟來舒解軍事壓力的困局，一直都令偏愛這個文教興盛年代的人感到惋惜。惟宋解古代市禁之先，活躍的當不只是京師那一百七十多個行業，也不僅只是地方性的買賣，更有一條看不見的邊界積極地從這偏安的國土劃向當時的東南亞，更遠至與歐洲接壤的阿拉伯國家。宋代的錢幣甚至在南洋有些地方通行。

黃仁宇教授在《中國大歷史》裏說「宋代的軍旗從未在北方飄揚過」，的確不是個體面的記錄。朝綱不振，當家的責無旁貸。這個所謂「強幹弱枝」的王朝，可真有幾分像畫卷內的柳樹強截枝條保住河堤、黃河要改道的那幾分無可奈何。

　　

二○○二年夏天，筆者與設計文化研究所成員到陽江附近海域考察中國國家博物館水下考古隊所發現的宋代沉船，車過崖山，那是宋代最後一個皇帝沉海之處。幾百年之後，打撈起來的瓷器，在陽光底下依舊耀眼，宋代的文化幾時都是這樣燦爛吧。

筆記其實是圖記。

我在寫《不只中國木建築》時開始以建築的角度接觸這幅《清明上河圖》，接着《筆紙中國畫》，從歷史、民生到大師手筆，邊畫邊學習。諸如過橋、城門及孫羊店這些重點場面，有時因為為遇上更清晰的印刷版本，有時因為軟件筆觸控制得未如理想，更甚的是文件邪門地消失得無影無蹤，都得再三重新描繪，飽嘗電腦的方便和弊端。

原來應是界尺線條的部分，也沒有應用界尺，原因是多番嘗試也未能取得自由線條與僵硬的界尺線條「和諧共處」之故。繪畫與插圖，高下立見。

　　

明人筆記中有幾則關於《清明上河圖》的傳奇，最曲折的是明代宰相嚴嵩父子見獵心起而「謀畫害命」的故事，又有根據這些故事編寫出的戲劇《一棒雪傳奇》（畫卷轉化為一個叫做「一棒雪」的白玉杯），除了嚴嵩被抄家時確實有《清明上河圖》之外，其餘故事都不能證實。

　　

清代顧燮公的《消夏閒記》又添上一筆，說被嚴嵩逼得發急的畫主（王抒）企圖以摹本推搪，結果被裱工指出畫卷內屋頂上有隻麻雀「一腳搭兩瓦」，張擇端落筆斷不會如此粗糙，必定是偽作無疑，王抒因此惹上殺身之禍。

我一直都找不到這「要命的麻雀」，反而畫卷內的屋頂，竟像一頁頁的原稿紙，才畫完，隨即說有種等待故事「寫上去」的奇異空白。這樣個人的感覺，也只能在筆記中說出來。

趙廣超 二○○三年冬

【再版】

寫《筆記清明上河圖》時我仍在教書，當時學生的反應是：這次總算看得明白。為了引起他們更大興趣，我選擇了離開大學。

二○一○年上海世博會，中國館以《清明上河圖》為主題來表現中國城市的發展，因為簡單易懂，小《筆記》又令我成為「把它弄得簡單到讓外國人也明白」的顧問。緊接着二○一○年，《清明上河圖》動態版訪問香港，康文署轄下各博物館長用足心思，掀起城裏史無前例的反應。事後香港藝術館虛白齋館長司徒元傑兄對我說，那是他生平首次聽到這麼多市民興致勃勃地談論着一張畫。《清明上河圖》大熱，小《筆記》平白受惠。



《筆記》終於在故宮成立九十周年的時候回家向原畫致敬。為此，我從頭看了兩遍，在畫面入城後「孫羊店」大酒家與太醫「趙太丞家」之間的「橫街」口，有一個用頭頂着貨品的小販，手中拿着的並不是「鋸」，而是一個可折疊的腳架（畫中一再出現，大家不妨找找看），當時冒失犯錯。《筆記》出版後收到一位台灣的老先生來信，指出這個問題，一直心存感激。此外，蒙香港大學薛鳳旋教授指正畫卷中幾個問題，包括內城牆（外城牆照理應有嚴謹防衛），第三十二頁有關大戶及第四十頁酒家批發等，在這裏致最大的謝意。

趙廣超 二○一五年冬

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