自序
本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，觀察民國以來京劇的藝術呈現。不是京劇百年歷史綜覽，也不是京劇藝術概論，本書九篇文章各有議題、自成架構，但若綜合觀之，全書卻又共構完整體系。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。時間跨越百年，兩岸同步觀照，細膩討論了「編、導、演」甚至舞臺設計。京劇所有的創作層面俱涵涉其間，希望能做出深刻的討論。
本書前五章談的是「京劇創作」和「性別意識」的關係。創作包括「編、導、演」三個主要層面，京劇演出的創作者，起先以演員為核心，編劇的位置要到當代，一九四九年以降，才漸次提昇，導演一職則在一九九○年以後愈趨重要。本書之研究，涵蓋了「演員的表演創作」、「編劇的劇本創作」、「導演的二度創作」三者及其與「性別意識」之間的關係。前三章為表演之創作，並未採用歷史性的縱向陳述，而是拈出關鍵代表人物以見大要，分「乾旦」與「坤伶」兩大類對比。乾旦以梅蘭芳為代表，坤伶包括一組女演員，從女子「貓（髦）兒班」開始，到模擬「男身所塑之女形」的坤旦；女老生則從小蘭英、恩曉峰，直到孟小冬，以及和孟同為杜月笙夫人的姚玉蘭（後改名谷香）。
第一章論乾旦梅蘭芳。清政府禁女戲，形成於清中葉的京劇為「全男班」，劇中女性也由男子扮飾，稱「乾旦」。本章以乾旦代表人物梅蘭芳的女性塑造為主題。由於男扮女並不始於京劇，「乾旦」在戲曲表演史上早已形成傳統，而且戲曲在「演員」和「劇中人」之間，多了「腳色」這一道關卡媒介，演員必須熟練本工腳色程式化的唱唸做打，才能進入人物扮演。在「演員→腳色→劇中人」的扮演流程裡，乾旦梅蘭芳對於在舞臺上以男扮女，應該沒有尷尬不安的性別認同問題。但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及當時乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影，進而影響他對劇中女性的性格塑造。
本章從公私兩方面，探測梅刻意以「雅正」為女性塑造最高審美標準的內在隱衷。就公領域而言，在「舊戲、新劇」對峙的時刻，京劇代表人物梅蘭芳，藉「他」所扮演的「她」，樹立了京劇「雅正」的性格，使京劇的文學性與藝術性穩穩確立，提升了京劇的地位；就私領域而言，劇中女性是梅蘭芳理想人格的投射，藉著臺上的「她」不涉情慾的良好品德，梅蘭芳建立了臺下的「他」的人格形象，以揮別出身經歷的陰影，因而以「完美無瑕」為京劇女性塑造典型。
清同治末年女演員登上京劇舞臺，無論稱為「貓兒班」還是「坤班」，這些坤旦的常演劇目還未脫局限，攫獲觀眾目光的，是梅蘭芳邀請文人為其量身打造的一齣一齣新戲，以及劇中一個個雅正的女性形象。梅蘭芳使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」。梅蘭芳（及尚小雲、程硯秋、荀慧生共四大名旦）的表演成為典範，無論同時代或在其後的坤旦，女人演女人，都不循著女性自身特質去發展表演，而是以男旦為學習楷模，學「男性形塑的女性」。乾旦在現代社會人數已經不多，但乾旦深刻影響了坤旦，乾旦主導著整個京劇文化。
第二、三章以坤伶的藝術道路為主軸，指出最初貓兒班裡的年輕女性演出時，並不會刻意掩蓋女性身形姿容，甚至還賣弄女兒本色，淨角不勾臉，花旦不上蹺（或寫作蹻），以纏足小腳扭捏登臺。而後，歷經小蘭英、恩曉峰兩位女老生的努力，始能脫盡脂粉，認真塑造男性形象，使坤生進入純藝術的評價領域。發展到孟小冬，克服個人與梅蘭芳戀情受挫的心理障礙，以及世俗流言對女性私領域的窺探好奇，專心鑽研老師余叔岩的唱腔，脫卻雌音，甚至化心境之蒼涼為「瘖啞老音」，在一齣齣男性的心聲摹唱裡，穩固了自己的坤生地位，以女性身分成為余派傳人譜系中地位最高的一人。而另一位杜月笙夫人姚玉蘭，仍循其母小蘭英早期女班的藝術路子，以跨行當、跨流派、高音花腔為其藝術表現特色，在臺上忽男忽女，生旦兼跨。
本書前三章透過乾旦與坤生對舉，試圖探討演員如何面對性別的轉換，以及此心理因素對京劇表演所造成的影響。而在論孟小冬一章，更以余叔岩的另一弟子李少春為對比參照，凸顯京劇傳承與創新兩種路向。但此處的重點，不在於比較傳承或創新何者重要，而在通過京劇文化圈內公認的「理想師徒：余孟」，來驗證流派藝術的人文意義。「流派紛呈」是京劇繁榮的標誌，流派藝術突出的是表演的個人風格，是京劇藝術「個性化」的成果。弔詭的是，流派同時也限制了個性，在流派傳承系譜裡，所有的傳人都以開派宗師為模擬對象，各傳人自身的特質只能容許極些微的體現。而且傳人對宗師的學習不僅在唱腔藝術，更在整個人生態度，「突出個性」與「模擬宗師個性」之間，形成流派藝術與京劇發展值得討論的一項議題。孟小冬與李少春雖同拜師於余叔岩，京劇史上的定位卻大不相同，孟小冬以全副生命追摹老師的藝術與人格，成為余派傳人；李少春則憑自身條件開創自己的藝術前途，成為「傳統京劇」與「當代京劇」之間的轉折分界。全文由此展開論述，對京劇的文化做深層剖析。
第四、五兩章分別從劇本和導演的創作探討性別意識，指出京劇劇本中女性意識的出現，和女演員、女觀眾、女編劇都沒有關係，反而是在「戲曲改革」的政治力介入下被意外開啟。一九五○年代初期，中國大陸的「戲曲改革」明確規定戲曲必須為政治服務，必須以新中國、新社會、新思想之表現為內容，「反封建」是最高指導原則。在「揭發封建社會醜陋罪惡」的前提下，古代女性的處境被「批判性」地提出。其中雖有大量「主題先行」之作，但仍有許多劇本筆觸細膩、刻畫動人，女性的內心被細膩鋪陳，女性對情愛以及幸福人生的追求，被一本本劇作寫得深刻生動，一段段著名唱段流傳至今。京劇劇本的女性意識，就是在這樣的政治環境中被觸動而覺醒。
臺灣新編京劇的女性意識起步甚晚，直到本世紀初，國光劇團才逐漸走出傳統的男性價值觀，也走出抗爭、吶喊與悲情，認真面對女性內心的真實感受。
歷來戲曲中以女性為主角的戲雖然很多，但多半出自男性視角，不脫「大歷史、大敘述」。國光這幾部新編戲別開生面，不只以女性為主角，更重要的是從女性視角切入，探索女子的幽微心事、纏綿情懷，分別體現了女性的自覺、自省、自矜、自信，甚至刻意遊走在邊際線上，寫出一段一段「危險性」的情慾流蕩與不可言說的恍惚幽情。探索的空間更大，創作難度更高。
不同於大陸「反封建」政治目的下的書寫，國光這幾部新戲的主題並不鎖定在情慾和禮教的「對抗」，而能將女性從憤怒怨恨的「被壓迫」心理中解放出來。唯有將兩性關係從政治與革命的思維中抽離出來，女性的內在自覺才得以重建。而這樣的創作態度，恰恰反映了臺灣的文化思潮。從一九九○年代前期「復興劇校」新戲裡的「抗爭女性」，發展到二十一世紀初國光新戲的「女性主體」，這不僅是劇作家或劇團創作走向的變化，潛藏於其中的，更是臺灣整體社會文化觀念的演進。
當「女權主義」一詞逐漸被「女性主義」取代，社會焦點已經從「抨擊父權」的政治行動轉為「女性主體性」的議題討論，這是大環境思潮的漸進變遷，京劇在創作中做了反映投射。而京劇能從男性視角轉化為女子的「內在省思」，也和京劇在臺灣的處境有關。女性與政治，未必是截然二分的兩項不同主題。
第六章「戲曲小劇場」以京崑為主，京崑程式謹嚴，較易對照出小劇場的實驗性。這裡的「小劇場」，指的不是小型劇場，而是以顛覆、背叛、實驗為精神的另類演出。一九八○年代，臺灣的「小劇場運動」主要意圖不僅是對傳統寫實話劇的顛覆，更是對當時僵化的政治社會提出的挑戰。二十一世紀初「戲曲小劇場」方興未艾，延續著「戲劇小劇場」的顛覆背叛精神，但針對的不再是政治社會，而是傳統戲曲自身嚴謹的程式，包括表演程式和劇本敘事程式。在傳統式微已不再居於正統時，戲曲工作者轉而以小搏大，進入非主流的「小劇場」，以邊緣的身段，自我背叛，自我掙脫；既能規避傳統維護者以主流姿態發出的指責，也是實驗創新的手段之一，目的仍在努力使傳統貼近當代。
第七章論「禁戲」。政治對藝術的監控，兩岸皆然，但強度不同。本章聚焦於禁令政策下兩岸京劇劇本的敘事策略，並從中透視京劇的審美觀。
第八章討論編劇之道，以《曹操與楊修》、《閻羅夢》、《春草闖堂》、《繡襦記》四部劇作的修改過程為主要例證，是我多年看戲和教學的心得，四部戲和本書的性別與政治主題息息相關，但更偏向編劇技巧的技術性操作。
附錄論豫劇。在本土美學被形塑、被建構的時刻，臺灣的豫劇和京劇面臨了同樣問題，皆須面對傳統藝術在現代社會該如何因應的困境，也必須誠懇思考如何在臺灣落地生根。本篇列入附錄是因豫劇不屬於書名所標的京劇範疇，其實主題緊密相關。
本書前五章以「性別」為主，後半似偏向「政治」議題，其實二者相互糾纏，盤根錯節，未必能斷然切割。而無論性別或政治，都在站上舞臺的那一刻才算完成，「藝術」絕對貫穿本書各章，「文化」更是全書底蘊。
而當全稿完成，我寫下書名中的「性別」二字時，不禁心頭一驚：我哪裡懂得性別理論？在學術領域裡，我和這兩個字毫無關係，怎敢以此為書名？
沉澱多時，回想此書寫作的前因後果，還是斗膽把這兩字寫上了。
我是在京劇創作領域裡和這兩個字碰上的。
京劇自民國初年梅蘭芳走紅以來即以旦行掛頭牌，我編京劇劇本二十多年，當然寫了很多旦角戲。尤其為「雅音小集」編劇時，因為郭小莊是知名女性藝術家，我經常接到學者電話，邀我參加性別學術研討會，要我以「女演員、女編劇、女性京劇」為主題撰寫論文。當年接到這類電話時，簡直是倉皇失措，每次都慌忙掛斷，久久不敢靠近電話。
或許郭小莊的嚴正使命感，使其劇作仍偏向「大歷史、大敘述」，因而我一聽「女性創作」便直覺與我無干。而近年靜心回想自幼與京劇情感的心靈碰撞，又實不能說與女性無干。有趣的是，是男性劇作家俞大綱先生的女性塑造，開啟了我的性靈以及對京劇創作的興趣。這部分的心得我寫在本書第八章的第四節。
而我自二○○二年底，到國光劇團擔任藝術總監開始，更有意識地在選題材、編新戲時，不碰政治，不談家國，不提教化。甚至有意識地避開「崇高論述」，專門選擇女性主題，藉著女性敏銳纖細的情思，盡情探索人心之幽邃，並汲取崑劇「內省式、意象化」訴情筆法，探索女性內在欲說還休的聲音。希望透過正面處理京劇少見（卻為文學藝術作品不可缺）的情慾議題，寫出負面女性內心顫抖的哀音，營造出「惡的風景」，以邊緣對抗京劇之主流；更企圖以非主流之姿，使京劇從文學性上再度躍登主流。我刻意選擇女性系列，將國光的創作強力扭轉回文學藝術本體。「女性」是一種手段，我想藉此凸顯「個性化」的重要，同步打造京劇的「文學劇場」。
京劇以演員唱唸做打為觀賞焦點，以寓教於樂為功能，敘事又受說唱曲藝影響，多用表白直述。這是所有傳統戲曲共同的本質，而歷經現代文學藝術洗禮的新生代觀眾，頗難接受平鋪直敘。當文壇「現代、後現代」一波波風潮接連翻過，京劇劇本卻還只是直述人生大道理時，能吸引觀眾的唯在唱唸做打，而臺灣京劇演員唱唸做打的基本功卻不如大陸。幸而他們因接觸多元藝術而具備創意活力，尤其情感體驗不受程式束縛。因此我有意揚長避短，以「文學性、現代化」為原則，以「當代文壇作品、活生生劇場藝術」作為當代社會中的京劇定位，企圖通過文學化與個性化的創作，積極地使新編京劇躋身臺灣當代文壇之列。希望一部又一部具備當代觀點、與當代文化思潮相呼應的新京劇創作，能為當代文壇在「現代詩」、「現代小說」、「現代戲劇」之外，再添「現代戲曲」一類。
「現代化」不僅是劇場手段的創新，更是京劇「性格、身分、定位」的轉型，京劇不再只是應該被保存的「傳統藝術、文化遺產」，而是與臺灣現代文化思潮能夠相互呼應的現代新興創作。文學創作須以深刻生動的個性塑造為基礎，我期望國光的新編戲，能以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒，改變傳統京劇直白的編劇筆法，藉女性突出「個性化」，通過個性化完成劇本的「文學性」，企圖將京劇創作「從劇壇挺進文壇」。
這是創作領域的思考，和學術無關。但我的創作方向是從京劇發展史以及京劇在現代社會中的定位角度做出的選擇；創作的思考，又促使我回頭在學術的京劇研究裡發現性別的問題。我沒有性別理論基礎，關注的只是表演藝術與表演文化。「創作經驗」是此書之寫作較「理論」更為重要的基礎。
此書之完稿首先感謝臺灣大學臺灣文學研究所梅家玲教授，若非她的督促，我絕對不可能咬牙逼出此書。感謝臺大出版中心所請兩位匿名審查委員給我的寶貴意見，以及臺大出版中心所有細心又熱情的朋友。特別說明的是，第二章前兩節（貓兒班、小蘭英、恩曉峰的研究）是由李元皓博士撰稿。元皓的清華大學中文所博士論文由我指導，我的多項研究計畫也都請他參與，我們的研究領域一致。此外，第七章附錄的表格由清華大學博士班吳怡穎同學製作，這也是她的碩士論文的部分附表，怡穎是我指導的學生，這份表格是她仔細研讀民國初年《戲考》而後和《中國京劇音配像》光碟一一比對完成的，工程浩大。通過表格比對，可清楚看出「戲曲改革」對於民間信仰、庶民思想的斲傷。
此書獻給已經離開我四年的母親：是您引我走入京劇之門，希望您知道我年過半百仍堅持在此領域中，無論學術或創作。
王安祈
民國一百年五月
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