在「帝國」與「祖國」的夾縫間：日治時期台灣電影人的交涉與跨境

名人推薦：吳密察(國立臺灣大學歷史系教授)

黃英哲(日本愛知大學現代中國學部教授)

黃建業(國立臺北藝術大學戲劇學系教授)

劉少雄(國立臺灣大學中文系教授兼藝文中心主任)

【摘錄自 第二章　 赴上海：被暗殺的電影人—— 劉吶鷗】

3. 暗殺的背景

劉吶鷗遭暗殺的兩個月以前，1940年6月28日擔任汪精衛政府派系報社《國民新聞》社長的穆時英遭到暗殺。穆時英是進一步發展劉吶鷗的小說形式與電影理論的新銳作家，兩人是私交密切的朋友。穆死後，劉吶鷗以兼任中華電影製作部次長的身分，同時接替穆擔任《國民新聞》的社長，在汪精衛為穆時英這位「和平殉難同志」舉辦追悼大會的隔日9月3日，劉在與中華電影工作人員聚會結束，從京華酒店大廳下樓時遭射殺。中華電影是日本國策電影公司，國民新聞則是由汪精衛擔任特務工作的李士群管轄〔馬光仁編，1996：880-885〕、〔金雄白，1960：358〕。因此劉吶鷗遭暗殺的新聞，在抗日統一戰線被稱為「對漢奸的制裁」，汪精衛政府則視為「和平運動者的殉死」。據說同年10月27日在重慶舉行的國民黨文化工作委員會，史東山在演說最後如此道：「我們電影製作者中不斷出現賣國的造反者。其中的造反者代表劉吶鷗，已被我們射殺。這是對造反者的嚴厲教訓。」〔松崎啟次，1941：226〕

但施蟄存提到，劉吶鷗是因為透過與日人的關係從賭場獲得利益，侵害到上海黑道青幫的經濟利益而遭射殺，與政治無關。另外松崎也記載，謠傳劉吶鷗遭暗殺是因為演員學校籌備資金捲入金錢糾紛〔松崎啟次，1941：276〕。另一方面，辻久一則認為劉吶鷗被暗殺的原因與之前的《茶花女》事件有關〔辻久一，1987：61-62〕。關於穆時英本人，一說是他本懷有重慶政府的密令，「但對汪精衛派的理論抱懷熱情，企圖與重慶方面切斷關係」而遭暗殺，故劉吶鷗本身也不無這種可能。

以上各種說法皆有其根據，現階段很難判斷究竟何者為真，本書的目的也不是在揪出暗殺劉吶鷗的犯人。儘管如此，透過探討劉吶鷗被暗殺的背景，可以讓我們理解劉吶鷗本身參與交涉的背後，存在如何複雜的政治角力。以下根據各說，重新整理1937年以後劉吶鷗周遭與暗殺有關的相關行動與事實關連。

書摘2

【摘錄自 第三章　 前往重慶：被遺忘的電影人——何非光】

經過上述分析，筆者重新思考何非光被「遺忘」的問題。最初筆者想確認的是，1949年之後，何非光的作品對國共雙方而言，不只是應該記錄在歷史中的「我們」的記憶，同時也含有不能屬於「我們」，而是應當排除的「他們」之要素，因此對「國史」記述不方便之處全都被排除，僅記載於資料當中，一直到1995年以後，總算才有作為一位導演的作品論述之出現。因此，我們可以理解國民黨政權統治的台灣，對於1949年以後留在大陸屬於「他們」的何非光，必須要等到1988年蔣經國去世，進入李登輝台灣民主化時代以後才會想起。此外，我們也可以理解共產黨中國，為何會對抗戰時加入國民黨，在國民黨中央訓練團黨政班受訓，而且又在內戰中前往屬於「他們」的台灣，執導《花蓮港》的何非光進行批判，將他趕出電影界。眾所皆知，1949年以後的中國，不只何非光，很多台灣籍的人，中國只要一有政治鬥爭，他們馬上被指為「日本間諜」、「台灣特務」，而備受迫害。

然而，這裡又留下一個疑問。留在大陸的何非光，1959年被判有罪服刑，1961年恢復了公民權，之後1979年上海市虹口區人民法院針對1959年的判決證明他無罪，恢復了名譽。也就是說，此疑問是儘管官方已經恢復了他的名譽，但是在這之後他仍然繼續被遺忘了十五年以上—— 1981年再版、程季華主編的《中國電影發展史》中的記述仍沒有修正，1985年出版的《抗日電影回顧（重慶）：重慶霧季藝術節資料匯編之一》中超過七十名的「抗戰時期在重慶的電影家」名單上也沒有被記載，這到底是為什麼？其直接原因，前述中已提到是因為中製時代公私兩方與陽翰笙及其周邊之間的爭執。陽翰笙在1949年以後，歷任中國文化界之重要職位，在回憶錄中故意扭曲事實，將何非光斷罪為反動派［何琳，2004：129］。我們很容易可以想像電影界重鎮陽翰笙對何非光的評價，成為以「中國電影協會」為首的電影機關始終拒絕何非光入會之背景。關於此事，1995年中國電影藝術研究所的研究者曾確認了何非光入會的奔走過程。

如果是因公私之間的人際關係之對立，導致了他在名譽恢復之後，仍然被當作「他者」排斥的主要原因，那麼其間接原因有可能是作為導演的何非光自己影片中所要表達的論述。也就是說，在共產黨指導下的中製所拍攝之電影中，何非光悄悄地在影片中傳達了「他們也有面孔」的論述訊息。在彼我對立當中，「他們」是「日本軍」，如果抗日宣傳電影最終是以打倒「日本鬼子」為目標的話，何非光在影片中描寫的「他們也不是鬼子，他們是有臉孔的人」之論述訊息，萬一傳達得太過分的話，就成為一種「日本情結」。何非光執導的《東亞之光》、擔任副導演的《日本間諜》（劇本陽翰笙），都是中製左派勢力最強盛時期的作品，對共產黨而言，他們是「進步」的電影人之指導。但是，《日本間諜》這部電影連當時的國民黨中央宣傳部都認為「對於日本妓院淫穢情景描寫過多，題材亦不適合於現階段」，被要求修正。這暗示著即使在「進步的」第三廳的指導下，也有可能拍攝所謂含有「日本情結」等思想上「錯誤」之影片。如果我們想到包括陽翰笙在內，記載於「抗戰時期在重慶的電影家」名單上的電影人於文革時期不可能都無事的話，為了否定上述「指導上的錯誤」，必須重新在重慶電影人之間，進一步再劃清「我們、進步的」電影人與「他們、反動的」電影人之間的界線，何非光可以說是「我們、進步的」電影人為確保其安全的代罪羔羊，將他當作「他們」＝「他者」來排除。因此，可以推測在中日戰爭下的中製與陽翰笙的對立，在共產黨指導下的「中製」之政策宣傳電影中，何非光放入「他們也有臉孔」的訊息，這些都是為什麼何非光在恢復名譽之後，繼續被忘卻十五年以上的理由。

【摘錄自 第二章　 赴上海：被暗殺的電影人—— 劉吶鷗】

3. 暗殺的背景

劉吶鷗遭暗殺的兩個月以前，1940年6月28日擔任汪精衛政府派系報社《國民新聞》社長的穆時英遭到暗殺。穆時英是進一步發展劉吶鷗的小說形式與電影理論的新銳作家，兩人是私交密切的朋友。穆死後，劉吶鷗以兼任中華電影製作部次長的身分，同時接替穆擔任《國民新聞》的社長，在汪精衛為穆時英這位「和平殉難同志」舉辦追悼大會的隔日9月3日，劉在與中華電影工作人員聚會結束，從京華酒店大廳下樓時遭射殺。中華電影是日本國策電影公司，國民新聞則是由汪精衛擔...

序章 (節錄) 三澤真美惠

1990年代以後，台灣、中國的檔案館（archive）所藏的政府公文開始迅速開放閱覽，大力推動實證性歷史研究的發展。檔案資料多為有關政策立案、審議的公文，對於理解當時文化與政治的相關性極其重要且有效。然而，相對於這些一手文獻可以在政治、經濟、外交等領域上被大量活用，它們在社會史、文化史的領域裡所發揮的效用，卻未被完全重視。筆者前作[2002]便是受到其他領域善用檔案資料的刺激，而初步嘗試將公文檔案應用於電影史研究上。但這些一手文獻也反應出文書作者與整理者的觀點，難免偏頗[川島真，2004：68-69]。有鑑於此，本書雖仍有不足，但採取「多種檔案」（multi-archive）的方式，將各個檔案館所藏資料交差閱讀，試圖比對出各文書作者與整理者的主觀位置。不過，檔案館資料主要是由行政各機關公文所組成，很難留下有關當事者彼此情緒性爭論的內容。這部分則透過個人書寫的日記、書簡，以及口述採訪調查所得到的個人文獻，希望透過雙向使用來補足公文書與私文書各自的缺憾。先前研究視點曾提及，本書作業方式乃穿梭個體層面與社會結構層面之間。同樣的，展開橫跨數個語言、地域的文書、以及公文書與私人文書各層面的文獻論述，可謂為本書研究被殖者持續交涉與跨境下電影活動的必備途徑。文獻調查與發現永無止境，甚至仍有明知對本書極期重要，但卻無法窺見的文獻。 本書所使用的文獻，則以各種限制下所能調查得到的資料為限。

本書將殖民期台灣人電影活動，視為「交涉」與「跨境」的過程來分析。因此他們活動範圍內的當地電影的普及與統制狀況，也成為本書研究對象。不過，最終目的還是在於刻畫被殖者所面臨的具體社會實態，故有關台灣總督府、中國國民黨及中華民國國民政府的電影統治，將盡量簡潔敘述，讓人閱讀各章節該部分（關於台灣總督府電影統制於本書第一章第二節、南京政府時期中國電影統制於第二章第二節、中日戰爭爆發後中國電影統制於第二章第六節第一項、中日戰爭期中國電影統制於第三章第四節），即可通史式掌握概要。另外不可否認，本書論述焦點畢竟擺在被殖者台灣人方面，故中國相關的考察要比殖民地台灣來得簡要。且即使焦點對象是殖民地台灣，也未完全顧及到女性與非漢民族居民的部分。不過，在筆者有限的能力之內，為了鎖定錯綜複雜情況下的分析對象、聚焦最具特徵性的問題，以上缺陷成為本書不得不的選擇結果。

除去序章與終章，本書由三章所構成。

第一章從電影普及、殖民地權力的電影統制、台灣人電影接受程度的特徵等層面，來分析殖民地台灣電影相關之種種政治。在這樣的架構下，探討被殖者的台灣人在參與電影活動時，面臨到選擇與殖民地權力進行交涉、或是從殖民地邊界跨境出去，這種不得不兩選一的情況。透過這種方式，可以針對問題意識提及「殖民出現現代化，被殖者乃主動參與其中」的論述提出質疑，不但顯示具體的現實壓迫狀況，還可了解被殖者的「主動性選擇」，如何收編於殖民支配構造之中。關於殖民地台灣的電影普及與電影統制，除了使用台灣總督府的各種法令集、統計資料、教育與警察相關的各種機關誌，還包括當時看過電影的人之口述歷史等。有關台灣人對電影的接受度與電影播放活動，則使用台灣本土資本建立的《台灣民報》等新聞雜誌，以及參與活動的人物日記與回憶錄。

第二章與第三章的焦點，放在劉吶鷗與何非光兩位跨境入中國大陸的殖民地台灣出身電影人。選擇這兩位人物的理由，其一是因為比起同時期中國大陸出身的其他電影人，他們在電影界的活躍程度毫不遜色。其二，就著重抗日與否的民族主義觀點而言，因漢奸而被暗殺的劉吶鷗與在重慶拍「抗戰」電影的何非光，兩人分屬完全不同的類型，但他們的活動軌跡皆可看出一個不得不選擇在東亞「想像的共同體」夾縫中求生存的殖民地出身者的通性。

第二章討論的劉吶鷗乃首位在中國介紹現代主義小說的文學者。除此之外他也比中國共產黨電影評論家們早一步介紹蘇聯的蒙太奇理論至中國，並在人稱軟性電影論與硬性電影論之間的1930年代最大電影理論論爭中，扮演主要角色的理論家。他還曾擔任新成立於南京的國民黨中央電影攝影場的電影製作，是個參與實際作品製作的電影人。但劉吶鷗在中日戰爭爆發後回到上海，因參與日本軍的電影活動而被當成「漢奸」暗殺。關於他身為文學者的一面，在被遺忘近半個世紀後，近年已開始出現評價，但被當成「漢奸」暗殺的電影人期間之活動，仍充滿謎團、尚未完全被研究。因此，第二章企圖盡可能地雙面向地去探究劉吶鷗活動各期間上海、南京的電影政策，以及身為電影人的他所展開的足跡。上海與南京的電影狀況，乃參考中國國民黨文化傳播委員會黨史館檔案（以下簡稱「黨史館檔案」 ）、中華民國國史館檔案（以下簡稱「國史館檔案」）、日本外務省外交史料館所藏資料、日本防衛省防衛研究所圖書館所藏資料，此外還包括當時的新聞雜誌與「戰後」出版的回憶錄等，從中對國民黨的電影統制、左右電影理論鬥爭、日本軍的電影工作等進行探討。同時思索在各種權力如此錯綜之中，劉吶鷗為何一度向左翼思想靠近卻投身國民黨電影攝影廠、又為何被稱為漢奸身陷危險之餘仍參與日本軍的電影工作。關於劉吶鷗本身個人脈絡的解析，乃使用他自身的日記、周邊人物的回憶錄、與當時的新聞雜誌。另外，除了僅存部分拍攝家人的家庭式電影外，劉吶鷗製作的電影或新聞電影都行蹤不明，故無法參考。

第三章探討何非光。何非光在上海演奸角出名，中日戰爭期間在重慶拍抗戰電影，其數目之多在當時重慶與史東山並稱第一。儘管如此，他卻在1949年以後的中國大陸不斷地被批鬥為「台灣特務」「日本間諜」「反革命的罪人」，在故鄉台灣則被當成「滯留於受共黨支配大陸的人」，他的業績僅被記錄成資料，未曾被留意、回顧。直到1995年台海兩岸民主化發展到一定程度後，他才得以再度以電影人之姿被加入公共電影團體。之後，中國大陸與台灣兩地開始重新評價他的作品，2004年由何非光的長女何琳所寫的評傳也出版。但談及何非光年少期至重慶時期身為電影人的軌跡，敘述較偏零碎。本書第三章討論何非光當導演活躍時期重慶當地的電影狀況時，以黨史館檔案、國史館檔案、美國國立公文書館（NARA）所藏資料、美國議會圖書館所藏資料、當時的新文雜誌與戰後出版的回憶錄為主，從國共合作時期的電影統制、左右派電影人之間的對立等層面來進行探討。同時，還會透過當時新聞雜誌、本人回憶、長女所寫的傳記、以及對周邊人物的訪談、何非光所演出、導演的電影等等，來解釋何非光的電影活動與刻鑿在他身上的殖民主義，兩者具有無法分割的關連性。

結論重新整理殖民期台灣電影周邊的政治經濟構造，除了確認電影所謂的「現代」與殖民地之間的相關性，同時還可以確知：被殖者台灣人不論在殖民統治下的台灣，或是逃離殖民主義跨境入中國，他們都曝露在侵略中國的日本帝國主義、以及深受其苦的中國人充滿猜疑的眼光所引起的排外式民族主義之下，而不得不持續反復於交涉與跨境的過程之間。

仔細聆聽他們遺留在「「帝國」與「祖國」的夾縫間」的聲音，乃本書目的所在。

序章 (節錄) 三澤真美惠

1990年代以後，台灣、中國的檔案館（archive）所藏的政府公文開始迅速開放閱覽，大力推動實證性歷史研究的發展。檔案資料多為有關政策立案、審議的公文，對於理解當時文化與政治的相關性極其重要且有效。然而，相對於這些一手文獻可以在政治、經濟、外交等領域上被大量活用，它們在社會史、文化史的領域裡所發揮的效用，卻未被完全重視。筆者前作[2002]便是受到其他領域善用檔案資料的刺激，而初步嘗試將公文檔案應用於電影史研究上...

目次

凡例

序章
第一節 研究課題
第二節 研究視角
1. 台灣史研究的固有脈絡
「交涉」與「跨境」
2. 電影史研究的「中心－邊陲」
日本電影史研究的「帝國史」視角
3. 做為一種方法性概念的電影
電影所可視化的問題／電影統制的分析架構
第三節 研究架構
研究範疇／各章的構成與資料

第一章 在台灣――殖民統治下台灣電影人
第一節 緒論
關於日治期台灣電影史的先行研究／殖民地台灣的合法性
第二節 電影的區隔式普及與統制
1. 市場的形成（~1920年代中期）
總督府與民間日本人的互助性電影活動／都市地區電影院的普及／透過警察 與教育者的積極電影統制／與殖民母國同步演進的消極電影統制／電影市場成形期的社會背景
2. 市場的擴張與多樣化（1930年代中期）
中國電影的進口／消極的電影統制――總督府極權式影片檢閱的開始／電影市場的擴大／積極的電影統制――全新展開的摸索
3. 市場的一元化（1930年代中期至1945年）
消極的電影統制――對跨境性的警戒／台灣人的戲院經營與辯士的增加／積極的電影統制――情報統制機關的設置、對台語的應對
第三節 電影接受上的特徵
1. 日治期台灣的民族主義與電影接受
對民族資本電影的支持與外來電影的排斥／日本官方民族主義的行動傾向／對中國電影廣受歡迎的警戒心／台灣人的民族主義行動傾向／享受政治宣傳的大眾？／未浮現對日本電影的排斥
2. 台語解說所造成的「臨場式本土化」
3. 電影接受的特徵與電影製作不發達的關係
從《血痕》一例看市場規模問題／「臨場式本土化」所產生的替代消費
第四節 「交涉」的諸種樣貌
1. 殖民地台灣人的電影製作活動
「交涉」所產生的雙重束縛――《望春風》
2. 台灣人的非營利電影放映活動
文協的電影放映活動／美台團的電影放映活動／美台團的挫敗／合法「交涉」的侷限性
第五節 小結

第二章 赴上海：被暗殺的電影人——劉吶鷗
第一節 緒言
先行研究與問題點
第二節 中日戰爭前中國的電影普及與管制
1. 現代都市「上海」的多樣性格
2. 電影市場的擴大（~1920年代）
3. 南京政府的電影統制與電影界的政治化（1928年~1937年）
積極電影統制與中電的成立
第三節 脫離「帝國」
1. 「殖民地出身者的不幸」
2. 「胸底無國旗」者的立足之地
第四節 在上海的電影活動
1 從文學到電影
出版事業的挫敗
2. 從左翼批判到向國民黨靠攏
「軟硬電影論爭」／在大型電影公司進行的電影製作
3. 電影理論與電影製作之間的分岐
與魯迅的爭執／《永遠的微笑》的評價／在抗日民族統一戰線中受到孤立
第五節 南京的國民黨電影攝影棚
第六節 「孤島」上海的電影統制
1. 戰時下的上海電影界與國民黨的電影統制
消極的電影統制——檢閱體制的混亂／積極的電影統制——統一的電影統制機關設置案
2. 「對日協力」
協助日本軍的電影統制／「中華電影」成立後
3. 暗殺的背景
第七節 小結

第三章 前往重慶：被遺忘的電影人——何非光
第一節 前言
第二節 對殖民主義的抵抗
1. 台中：1913—1927年
2. 東京：1927—1928年
3. 台中：1928—1931年
第三節 上海的「他者」
1. 殖民地出身的「他者」
2. 做為演員進入電影界
3.做為「他者」的「反派」
第四節 中日戰爭時期中國的電影統制
1. 戰爭時期新聞影片的製作
2. 中製的成立
3. 流通與上映網絡的確保
4. 委託香港電影界製作
第五節 在重慶的電影活動
1. 在東京進行戲劇活動再前往重慶
2. 導演何非光面臨的權力政治
「文人」與「藝人」的界線／與陽翰笙的不睦／「留日派」／加入國民黨／在香港的電影製片工作／加入「中央訓練團」
3. 「他者也有臉孔(表情)」之論述
第六節 小結

終章

後記
參考文獻
圖表清單
索引

目次

凡例

序章
第一節 研究課題
第二節 研究視角
1. 台灣史研究的固有脈絡
「交涉」與「跨境」
2. 電影史研究的「中心－邊陲」
日本電影史研究的「帝國史」視角
3. 做為一種方法性概念的電影
電影所可視化的問題／電影統制的分析架構
第三節 研究架構
研究範疇／各章的構成與資料

第一章 在台灣――殖民統治下台灣電影人
第一節 緒論
關於日治期台灣電影史的先行研究／殖民地台灣的合法性
第二節 電影的區隔式普及與統制
1. 市場的形成（~1920年代中期）
總督府與民間日本人的互助性電影活動／都市地區...