裝釘考

名人推薦：書評家傅月庵、辜振豐、詹偉雄，出版人蘇拾平、李亞南、周易正，書籍裝幀設計師王志弘、黃子欽、聶永真、楊啟巽

好評推薦

日文書的美感對我來說始終是個謎。從內文、封面、書衣紙張的選取、字體的選擇、開本的神祕比例、到拿起書時，令人驚訝的整體手感與美感，讓我每一次都忍不住腦中大解剖，甚至打開書頁，自顧自的深呼吸起來。欣賞一本日文書，好像一次次的美學解謎。而《裝釘考》在某個程度上為我解說了這些謎團，也帶來更多極具代表性的裝幀範例，把日本如何融合東西方的文化與美學，一步步重新展現他們詮釋書籍的線索與...

菊版

平福百穗與《女優娜娜》（永井荷風編）

永井荷風的作品面貌多端，從純然模仿西式裝幀到散發著江戶氣息的日式裝幀都有，似乎反映了他身為作家的豐富體驗，或者可以證明他忠實遵守著「書籍外觀得要呼應書的內容」這個裝幀原則。

如眾所知，晚年的荷風十分著迷江戶文化，這事從岩波書店分別於昭和十二年八月及昭和十三年出版的《濹東綺譚》和《幻影》（おもかげ）的裝幀即有跡可尋。荷風親自設計裝幀的《濹東綺譚》當時因木村莊八的插畫而引爆話題，但我們從現代的角度來看會感覺那已落伍，一點也不特別。

至於可以使人感受到荷風對西洋高度憧憬的，是大正二年四月由籾山書店出版的《珊瑚集》。這是一本劃時代的翻譯詩集，可以和明治三十八年十月由本鄉書院出版的上田敏《海潮音》並列。它是書背裱布拼接封面，蝴蝶頁採用進口的大理石紋紙，看上去簡直就像十九世紀的西洋書，就連十二年後出版的堀口大學《月下之一群》（月下の一群，圖111）都沒有它那麼洋化。要說洋化程度足以與《珊瑚集》比擬的，大概只有昭和八年由江川書房出版、堀辰雄的《魯本斯的膺畫》（ルウベンスの僞畫）吧。

當然，永井荷風也有些作品裝幀風格是介於日式與西式之間，比方在裝幀前就被禁、命運像書名般猶如夢幻的《法國物語》（ふらんす物語）即為一例。這本書的初版原始包裝還沒定案就已胎死腹中，但從明治四十二年十二月二十五日博文館的發售預告及版權頁標示定價七十五錢這點來推測，它大概是與同出版社在明治四十一年八月刊行的《亞美利堅物語》（あめりか物語，圖49）一樣，是四六版紙裝本吧。在這些初期出版品中，荷風跟著同時代出版形式的腳步，優先考量時代的需求。《亞美利堅物語》以剛進口沒多久的感光紙印刷照片，這可是博文館才有的手筆呢。

明治末於籾山書店開始刊行的叢書系列，因橋口五葉美麗的裝幀而揚名，由於其設計概念經常出現各種蝴蝶，又被暱稱為「蝴蝶本」。荷風在該叢書中亦發表了幾部作品，先是明治四十四年三月出版《隅田川》（すみだ川），同年七月出版《牡丹之客》（牡丹の客）、十一月又出版《紅茶之後》（紅茶の後），隔年大正元年十一月《新橋夜話》問世，出版節奏可說十分緊湊。不論是籾山書店於大正三年三月以《散柳窗夕榮》之名付印、出版前臨時更改成《柳櫻》（柳さくら）的四六版精裝附書盒的短篇集，還是同書店於大正四年一月以四六版平裝附書衣的包裝出版、後來遭禁止發行的《夏姿》（圖48），設計都已開始往江戶傳統風格發展，而且荷風的「江戶」與尾崎紅葉作品的原型所代表的傳統庶民味不太相同，是更為高端、洗練的品味。

與上述這些作品一線之隔的，是荷風最初期的翻譯小說類作品。明治三十五年四月，永井荷風在朋友開的美育社出版的「新青年小說叢書」第一部作品、四六版處女小說集《野心》即為代表，此書由小島沖舟裝幀。書封以單一藍色印刷穿著西裝的紳士拿著電報的剪影，並以紅色印刷書名「野心」二字，構圖相當洋味。當然，我們並不知道小島是否有意要呈現這樣的氛圍，但人物剪影常被運用在十九世紀末巴黎小酒館「黑貓」（chat noir）的廣告上。仔細想想，同時期的歐洲插畫明信片上也常見這樣的表現手法。這雖然只是小細節，卻仍可看出荷風的作品呼應著西方的大眾文化動向。

明治三十六年，荷風在詩人蒲原有明的介紹下，拜訪了新潮社的前身，也就是位在神田錦町的新聲社，以不收稿費的條件簽下《夢之女》（夢の女）的出版合約。當時新聲社應該正值從創社的佐藤義亮手中讓渡給森山吐虹的時期。後來雖然社長換人，荷風仍在該社出版了《女優娜娜》（女優のナヽ，圖46）及《戀與刃》（戀と刃）兩部作品。上述三本書都是菊版假綴本，封面插圖為多色石版印刷，十分搶眼。在裝幀史上，它與在三○年代前出版、同樣版型的黑岩淚香翻譯小說可歸為同一系列。

荷風在新聲社出版的三部作品中，封面設計最令人驚豔的是明治三十六年九月出版、埃米爾．左拉（Emile Zola）原著的翻譯作品《女優娜娜》。這本書的封面以華麗用色大膽描繪十九世紀後半西洋繪畫、文學中經常可見、象徵派偏好的主題「宿命之女」的上半身，雖未明確標示出處，推測應是繪製原作者左拉肖像放在卷頭的平福百穗所繪。值得注意的是，於此仍可見到世紀末歐洲海報藝術的影子。當時採用如此大膽、散發西洋世紀末風情、妖豔又極富官能美的女性畫像的，已有金尾文淵堂由泣堇編集、明治三十二年十月創刊的《小天地》，以及「東京新詩社」於隔年四月創刊的《明星》、

「東京純文社」在明治三十六年十一月創刊的《白百合》等文藝雜誌的封面等例，但在單行本上則相當罕見。剛從西方傳來的概念與日本傳統的菊版形式合而為一，與此相近的和洋折衷現象在流行的新體詩歌上也看得到，因而可視為明治三○年代出版物的一項特徵。

《女優娜娜》包有書衣。初版書衣是白色薄紙上以藍色印上書名、出版社與作者名「永井荷風著」，到了再版時已改用臘紙（waxed paper），上頭分別印上「法國左拉原著，永井荷風譯」、「再版」等字樣。《戀與刃》則延襲後者的形式。將「著」改成「譯」，其中是否藏著什麼特別涵意呢？不論如何，這兩本包書衣的作品在古書界亦屬珍稀中的珍稀。

平福百穗於昭和二年在古今書院出版了阿羅羅木（アララギ）詩集《寒竹》，親自操刀的裝幀運用了日本傳統設計。自明治後半到昭和，百穗的設計風格大轉變，從西洋象徵派轉往大和圖像。

菊版

平福百穗與《女優娜娜》（永井荷風編）

永井荷風的作品面貌多端，從純然模仿西式裝幀到散發著江戶氣息的日式裝幀都有，似乎反映了他身為作家的豐富體驗，或者可以證明他忠實遵守著「書籍外觀得要呼應書的內容」這個裝幀原則。

如眾所知，晚年的荷風十分著迷江戶文化，這事從岩波書店分別於昭和十二年八月及昭和十三年出版的《濹東綺譚》和《幻影》（おもかげ）的裝幀即有跡可尋。荷風親自設計裝幀的《濹東綺譚》當時因木村莊八的插畫而引爆話題，但我們從現代的角度來看會感覺那已落伍，一點也不特別。

至於可以使人感受到荷風對西...

近代製書史略─―代序（摘錄）

西野嘉章

無論是東洋、西洋，也不論是哪個時代，人們總是在書籍包裝上絞盡腦汁。話雖如此，像日本近代的出版物這樣裝幀如此變化多端，仍是很罕見的。細看西洋的古書籍可以發現它們依地域、時代有所不同，但在歐洲這個一衣帶水的文化圈，書籍包裝的發展步調整體來說是一致的。大致而言，歐洲書籍是以皮革作為書封，選用以棉或木漿製成的紙張，印刷字則以羅馬字母為主。反觀近代日本的書籍，則融和了日、中、西洋三方的形式、技術與材料，不同的運用比例，賦予書籍各式各樣的面貌。明治維新之後，將西洋的製書習慣帶入日本製書傳統中的情形逐漸普及，那個時代日本舉國上下都十分熱中吸收歐美文化。

作為日本近代詩歌的先驅，明治十五年由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻譯出版的歐美近代詩集《新體詩抄 初篇》可說是當時最具象徵意義的作品，它雖是用初問世的活版印刷內文，卻採用相當於今日書衣的附袋紙日式裝幀本的形式。這本書雖企圖介紹西洋的新思潮，卻沒有與內容呼應的衣裝，完全曝露出當下的窘境。

三年後，也就是明治十八年，坪內逍遙以西洋文學理論為出發點，在《小說神髓》中展開了他的近代小說論，然而此書初次問世卻只能模仿江戶合卷本，採用半紙版假綴，分冊雜誌的形式。這部作品雖然志在顛覆京傳、馬琴所延續的劇作傳統，確立西洋近代寫實主義，但其出版形式仍舊多多少少延續了前近代的傳統。日式裝幀本的傳統開始蒙上陰影大約是明治十年之後的事。當時西南戰爭已結束，日本正要正式展開歐化，也開始有人譯介海外小說，首開先河的是丹羽純一郎於明治十一年翻譯印行的《歐洲奇事 花柳春話》。這本書的規格為四六版西式裝幀，書本身為穿線平裝，蝴蝶頁與瓦楞紙封面黏合，其製書技術說來實為拙稚，然而這簡便的手法在當時的人看來，反倒覺得耳目一新、超群脫俗，結果這西式裝幀本在以知識分子為主的讀者之間廣為流行了起來。

大正後期到昭和初期的文藝書籍裝幀，粗略可歸納為兩個流派。一是作家親手為書裝幀，另一類則是畫家接受作家或出版社委託執行的裝幀。由最熟知內容的作者親自裝幀是最好的。最早這麼做的是夏目漱石，他在大正三年為自己的《心》一書裝幀，之後陸續有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎潤一郎、萩原朔太郎等，都試著裝幀自己的作品，為書的包裝絞盡腦汁。然而這真的是最理想的方法嗎？實在很難一概而論。因為作家並不是專業的裝幀師，缺乏製書的基本概念，不論書的耐用度及機能方面大多做得不到位。舉例來說，白秋自行裝幀的《忘憂草》皮革封面與蝴蝶頁就黏合得很差；谷崎於昭和八年裝幀，以黑色絹布做書背、封面上漆的《春琴抄》則是接縫處容易斷裂，翻久書頁就散了。

另一方面，有些畫家則進一步經手整本書的包裝。信手捻來就可舉出幾個例子，像是東鄉青兒在昭和五年裝幀宇野千代寫的《大人的繪本》、隔年古賀春江裝幀菊池寬作品《有憂花》、三岸好太郎於昭和八年裝幀舟橋聖一的《白蛇紅蛇》、佐野繁次郎於昭和九年裝幀橫光利一著的《時鐘》、吉原治良於昭和十一年裝幀東鄉青兒的《手套》，以及阿部金剛在隔年裝幀萩原朔太郎所著的《詩人的使命》等等。對畫家而言，裝幀與其說是興趣或副業，其實也可以說是正式的創作，就跟在畫布上繪圖一樣。確實，畫家經手的裝幀有不少表現出作家強烈的風格，但這是否就稱得上是好的裝幀，又另當別論了。作家批評畫家裝幀的一個常見說法，就是畫家只是「把書封當作畫布來作畫」，批判的是藝術家裝幀時並未試著去理解書的內容，這話說來也不無道理。

作家與裝幀家之間的關係經常很微妙。所幸，像獨步與未醒這對搭檔，乃至漱石與五葉、鏡花與雪岱、實篤與劉生、直哉與巴納德．李奇（Bernard Leach）、龍之介與隆一、浩二與克之、秀雄與二郎等組合，都一直能相互映襯。從這些人的搭檔可以明白，書的裝幀扮演著為作家呈現其文學性格的關鍵角色。然而，沒有什麼是不變的，裝幀更是如此。只是藝術或文學作品雖不斷變化，但過度迎合時代潮流的裝幀，很快就會遭人揚棄，沒有人阻止得了時間的腳步。

構成一本書最簡略的要件是用紙及印字，如果書的內容又經得起嚴格批判，那麼就足以稱為好書，不需要再具備其他元素。從這個角度來看，耐看的裝幀，也就是說不論什麼時代都能令人感覺有新意的裝幀，就頗值得推崇。優良的材質加上簡潔設計，就是好裝幀。畫家東鄉青兒如此斷論。從這點明確直接的裝幀概念中，我們可以看到近代裝幀最終的收束點。

臺灣版後記

臺灣版《裝釘考》得以出版，我長久以來的心願終於實現。

這個心願的由來有二。其一，現今活版印刷已成了特殊技能，對於沒有再版機會的玄風舍《裝釘考》，我只能希望內容經過修訂後，以相同的B5版方背裝幀本的形式出版。在平凡社版《新版裝釘考》（臺灣版即以此作為翻譯底本）中，這個願望已大致實現。其中，我做了幾處必要的修訂，且更專心至致地推敲文章。然而此一新版因劃入平凡社的「平凡社Library書系」而採用同書系規格，在裝幀上未能盡如己意。換句話說，它雖冠上「新版」之名，卻只是以新書的形式再版刊行，未能符合我「書本裝幀必得反映出書物內容之信念」，不可說是沒有遺憾的。

以繁體字出版作品，是我長久以來的夢想。據了解，玄風舍版《裝釘考》已是最後一本印行於東京的活版印刷書，自此以後，我們不得不揮別長久以來熟悉的活版印刷術。在此背景下，我希望玄風舍此書能盡可能大量地使用當時日本活版印刷製程中所能用到的舊制漢字、外國字及異體字。然而這樣的出版方針卻受到部分活字史研究者的批評，他們對於活字選擇不統一一事感到不以為然。然而身為作者的我已在其他著作中實際論證過，日本近代文學家在日語的表記方法上其實是很有彈性的，在此就不對那些評論再作回應。舉例而言，書中提及的《愛弟通信》作者，在書寫自己名字的時候，有時會用「國木田獨步」，有時則寫為「国木田独步」或「國木田独步」，這樣自由自在的變化，正顯現出日本近代文學家的隨性與寬容。現代人反而對於這樣的隨性無法包容。

話雖如此，有了玄風舍的初版經驗，我也學到了教訓，於是在平凡社《新版裝釘考》中，便將前次的經驗加以應用，於固有名詞及引文處採用舊制的漢字及假名，如此一來即可克服用字不統一的疑慮。但即使如此，印刷體中的漢字仍有和製漢字與臺灣所用的繁體字相異的問題。在臺灣，活版印刷也已是風中殘燭。日前臺灣友人帶我參觀了臺北現今僅存的活字鑄造行，在那裡我才瞭解到，不論是活字或是電腦字型，臺灣的繁體字與日本的舊制漢字也是似像非像。臺灣製的活字，其一橫一豎一點一捺各有不同氣韻，文字的運行與停頓皆十分生動。知道這些事情後，我對於臺灣出版品所使用的文字更加心儀，希望此生至少能有一次機會能夠讓我的作品以繁體字出版。這個夢想終於在此圓滿達成，我真心認為再沒有其他的事能更讓我歡喜了。

二○一三年一○月一日

近代製書史略─―代序（摘錄）

西野嘉章

無論是東洋、西洋，也不論是哪個時代，人們總是在書籍包裝上絞盡腦汁。話雖如此，像日本近代的出版物這樣裝幀如此變化多端，仍是很罕見的。細看西洋的古書籍可以發現它們依地域、時代有所不同，但在歐洲這個一衣帶水的文化圈，書籍包裝的發展步調整體來說是一致的。大致而言，歐洲書籍是以皮革作為書封，選用以棉或木漿製成的紙張，印刷字則以羅馬字母為主。反觀近代日本的書籍，則融和了日、中、西洋三方的形式、技術與材料，不同的運用比例，賦予書籍各式各樣的面貌。明治維新之後，將西洋的製書...

近代製書史略─―代序
用語對照
活字
南京裝幀
日式裝幀
更名出版
書背文字
稀密畫
合訂
異裝本
新裝版
書口
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裱布裝幀
單一墨色
軟精裝
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色彩
三六版
線
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菊版
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圖樣
盛裝
雙色印刷
書盒
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金版
袖珍本
封底插畫
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金屬裝幀
普及版
神原泰的裝幀本
譯註
參考文獻
圖片說明
日本年號西曆對照表
玄風社平成十二年版 後記
平凡社 Libery 版 後記
臺灣版後記

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