劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集

　　本書分成兩部分：其一為臺灣戲劇及劇場史的現象探討，其二為道場科儀與祭典演戲。兩者之間乍看缺乏聯結，但從劇場、道場的活動本質來看，對日治時代新劇運動的探討與省思有助於瞭解臺灣戲劇史本質，而從劇場的角度討論演戲者、看戲者，以及科儀文本內容、道士師承傳統、角色扮演與舞臺動作的關係，則可看出戲劇與儀式的本源及其民間基礎，以及其中或隱或顯、主動或被動的互動與交流管道。

 

作者簡介

邱坤良

　　臺灣宜蘭人，作家，曾任國立臺北藝術大學校長、戲劇系主任，國立中正文化中心董事長 以及文建會主委。主要著作有《人民難道沒錯嗎？：《怒吼吧，中國！》．特列季亞科夫與梅耶荷德》（2013）、《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》 （2008）、《移動觀點：藝術．空間．生活戲劇》（2007）、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》（2007）、《漂流萬里：陳大禹》（2006）、《台 灣戲劇館資演戲劇家：呂訴上》（2004）、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》（2001）、《台灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民眾觀點》 （1997）、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》（1997）、《日治時期台灣戲劇之研究》（1993）等，散文集《馬路．游擊》（2003）、《南方澳大戲 院興亡史》（1999、2007）、《跳舞男女：我的幸福學校》（2007）以及編導作品《一官風波》（2001、2002）、《紅旗．白旗．阿罩霧》 （1996）等及創作劇本《霧裡的女人》（2011）。

自序

第一章 時空流轉，劇場重構：十七世紀臺灣的戲劇與戲劇中的臺灣
一、前言  012
二、族群：十七世紀前期臺灣的戲劇  013
三、從明入清：臺灣人的「好戲劇」  021
四、《臺灣外誌》裡的戲劇表演  026
五、東亞舞臺：十七世紀（臺灣）的戲劇想像  033
六、結語  045

第二章 清代臺灣方志中的「戲劇」
一、前言  050
二、清代臺灣方志的纂修  052
三、臺灣方志所見戲劇敘述  057
四、臺灣方志反映的戲劇生態  062
五、社戲——臺灣戲劇史的本質與特色  066
六、結語  071

第三章 戰時在臺日本人戲劇家與臺灣戲劇
—以松居桃樓為例
一、前言  076
二、戰時臺灣戲劇總路線  078
三、「內地」來的人  082
四、劇場與戰場  085
五、赤道閹雞  089
六、桃樓殘夢  093
七、結語  096

第四章 文學作家、劇本創作與舞臺呈現——以楊逵戲劇論為中心
一、前言  106
二、楊逵的戲劇經驗與戲劇觀照  109
三、楊逵的戲劇創作  115
四、楊逵與《怒吼吧！中國》  125
五、臺灣戲劇史的文學作家、作品與戲劇演出  133
六、結語  137

第五章 理念、假設與詮釋：臺灣現代戲劇的日治篇
一、前言  142
二、日治初期的改良戲  145
三、演員的表演文化與社會形象  151
四、新劇的民族性、舞臺語言與文本書寫  157
五、日治時期的作家與戲劇—呂赫若演劇的解讀  163
六、結語  170

第六章 林獻堂看戲——《灌園先生日記》的劇場史觀察
一、前言  176
二、《灌園先生日記》的戲劇資料  179
三、林獻堂看戲與霧峰林家演戲傳統  184
四、霧峰頂厝的子弟團與歌仔戲班  189
五、林獻堂與文化劇（新劇）  194
六、從《灌園先生日記》看日治臺灣戲劇生態  199
七、結語  203

第七章 道士、科儀與戲劇——以雷晉壇《太上正壹敕水禁壇玄科》為中心
一、前言  208
二、「雷晉壇」師承與黃清龍的道士生涯  212
三、灑淨與變換—「敕水禁壇」的儀式空間  223
四、《敕水禁壇》科儀結構與內容  230
五、《敕水禁壇》內容與流程  237
六、從《敕水禁壇》看正壹派道場的戲曲運用  295
七、道士、演員、樂師與觀眾  305
八、結語  313

第八章 道場演法：「命魔」與《敕水禁壇》的戲劇性——以盧俊龍「迎真定性壇」《靈寶祈安清醮金籙宿啟玄科》為中心
一、前言  326
二、盧俊龍「迎真定性壇」的師承  328
三、清和宮己丑年五朝清醮及宿啟科儀  333
四、《宿啟》的儀式空間與節目流程  337
五、《敕水禁壇》的道壇呈現  344
六、道壇命魔的形象  360
七、靈寶派與正壹派《敕水禁壇》的比較  365
八、結語  370

第九章 社．會．戲——以礁溪協天廟龜會為中心
一、前言  378
二、礁溪的人文環境與關帝信仰  380
三、八大庄龜會源起與變遷  385
四、協天廟的廟會戲  391
五、協天廟春祭與龜會的文化意義  398
六、結語  402

各篇引用書目  407
各篇論文出處  430

自序

　　戲劇緣起於人類生活，東西方皆然。源頭來自希臘的西方戲劇，千年來隨著劇場發展與近代人文思潮，從儀典、休閒娛樂到人類心靈探討與政治、社會議題的批判，舞臺的藝術風格加重，在戲劇主題意識、表演形式與內容各方面，更加多元化，相對地，劇場中祭儀的部分愈來愈不明顯。

　　臺灣的戲劇傳統源自中國，但未曾經歷中國戲劇史的宮廷劇場與勾欄茶樓式的商業劇場，文人家班的戲劇活動也極罕見，卻也突顯臺灣戲劇的庶民性格，及其以社群祭儀為中心的演出生態，臺灣史上的戲劇活動基本上是儀典的一部分，多為聚落民眾作為報賽田社或生命禮俗的媒介。從十七世紀後期以降的三百年間，一切民間社會活動「無不先以戲者」，整個沉浸在「里巷靡日不演戲」、「山橋野店，歌吹相聞」，處處是劇場的氛圍，臺灣成為演戲之島，也是一個儀式性濃厚的宏觀舞臺。

　　戲劇表演者有職業演員、業餘「子弟」，也包含道士、法師、釋教沙門的表演，後者所牽涉的戲劇活動有兩層意義，其一係道士、法師展現科儀中的戲劇元素，再則是道士、法師以「子弟」的身分，出現於民間子弟團的活動中。不論是戲臺、道場，戲劇演員與道教、釋教的表演，皆有觀看者，他們同時扮演看戲的觀眾與道壇科儀的信眾，一方面接受儀式的象徵意義，再方面也藉看戲獲得身心調劑及與家族、里鄰交流與整合。

　　隨著近代西方帝國主義在全球建立殖民地，遂行政治壓迫、經濟掠奪之際，宣教活動熱烈，西方戲劇形式與內容也在列強勢力所及範圍，成為普世的現代戲劇。日治之後的臺灣，出現現代戲劇，新式劇院也在大城小鎮普遍建立，打破既有的演出型態，除了與祭儀相關的外臺戲之外，劇院內臺演出漸趨普遍，也出現標榜文明、現代的通俗新劇團，以及文化人組成的戲劇運動團體。臺灣百年來的現代戲劇（新劇）生態，作為「現代性」的表徵，先後受中國、日本與歐美影響，日治初期，臺灣現代戲劇萌芽，其發展具有濃厚的目的性與儀式性，諸如提昇國民文化素質，藉戲劇傳播政治與藝術理念，摒棄民間表演的「陋俗」，新劇運動代表一種身分象徵以及儀式性的宣告。然而，殖民統治者同樣以戲劇（如皇民劇）作為改造臺灣觀眾與臺灣戲劇的重要目標。因此，就臺灣戲劇史的屬性來看，不論傳統戲劇、現代戲劇都有濃厚的儀式意義。

　　戰後臺灣現代戲劇逐步發展的同時，傳統戲劇日漸衰微，然而，若干劇種（如京劇、歌仔戲）從現代劇場注入活力，甚至走向劇場化，成為當代表演活動的一環，而配合祭儀的表演仍然流傳於民間社會，傳統／現代、草臺／戲院的競爭與互動也值得觀察。若就臺灣戲劇史的發展脈絡來看，從明清進入日治到回歸中華民國，傳統戲劇大致一脈相傳，現代戲劇則呈現斷裂、區隔的現象，日治時期出現的臺灣現代戲劇運動在歷史的時間軸線中，僅能算是曇花一現，在回歸中國的戲劇洪流中，原來以日語、臺語演出的臺灣新劇成為難以積累的殘缺記憶。

　　近年臺灣戲劇史的研究愈加多元、熱烈，其中現代劇場研究多師承西方現代戲劇的創作、研究方法，並接受社會學家（如涂爾幹Emile Durkheim、范吉內A. van Gennep）、人類學家（如李維斯陀C. Levi-Strauss、透納Victor W. Turner）、戲劇家（如謝喜納Richard Schechner、彼得布魯克Peter Brook）的理論，其中范吉內的通過儀式(Rites of passage) 影響深遠，他把禮儀劃分為三階段：分離、中介、再融合，透納結合曼徹斯特學派格拉克曼(M. Gluckman) 的社會衝突儀式化與范吉內「過渡儀式」的理論，發展新的儀式三段論，即：社會秩序、社會失序、社會新秩序。如透納眼中，儀式本身就是一齣社會劇，反映社會結構之間的衝突、緊張，並予以有效整合。

　　謝喜納也認為劇場就如同祭儀，兩者都是脫離常態的扮演、轉化，參與者脫離既有的社會結構，經過中介狀態，再返回原有的社會秩序，他進一步把透納的理論延伸至不被室內劇場規範的外部空間，印證劇場本質與交融性現象的完整結構。透納與謝喜納的儀式理論，尤為臺灣劇場工作者所熟知。

　　此外，一九六○年代被視為當代劇場先知的法國戲劇家阿鐸（Antonin Artaud，1896-1947），致力於重塑以神話與儀式為基礎的劇場，影響當代戲劇文化至深，臺灣劇場界多半對阿鐸的殘酷劇場與其神話儀式觀點，也耳熟能詳。

　　近年戲劇、宗教、民俗學者有關本土宗教與科儀的研究風氣維持一定溫度，成果也豐碩，不過甚少人從劇場的角度，較完整地論述道士、法師科儀表演與戲劇化「外齣」—包括戲劇與儀式空間、文本結構、前後場、身段動作。多數的研究注意科儀本，涉及戲劇或劇場部分，多屬簡單概述，不易看到科儀演出的臨場性與實際流程。另方面，許多儀式戲劇已然與民眾生活脫節，淪為形式的表演，請主（出資者）、觀賞者的參與感明顯降低，真正看戲者不多，尤其是鍊度功德中的道教、釋教戲劇，更隨著現代人的生活習慣而簡化，甚至消失。

　　收入本書的九篇論文多曾在學術研討會或學報發表，大致可分成兩部分，其一為臺灣戲劇及劇場史的現象探討，包括〈時空流轉，劇場重構：—十七世紀臺灣的戲劇與戲劇中的臺灣〉、〈清代臺灣方志中的「戲劇」〉、〈戰時在臺日本人戲劇家與臺灣戲劇——以松居桃樓為例〉、〈文學作家、劇本創作與舞臺呈現—以楊逵戲劇論為中心〉、〈理念、假設與詮釋：臺灣現代戲劇的日治篇〉、〈林獻堂看戲——《灌園先生日記》的劇場史觀察〉，其二為道場科儀與祭典演戲，包括〈道士、科儀與戲劇——以雷晉壇《太上正壹敕水禁壇玄科》為中心〉、〈道場演法：「命魔」與《敕水禁壇》的戲劇性——以盧俊龍「迎真定性壇」《靈寶祈安清醮金籙宿啟玄科》為中心〉與〈社．會．戲——以礁溪協天廟龜會為中心〉。

　　兩者之間似乎缺乏聯結，但從劇場、道場的活動本質來看，對日治時代新劇運動的探討與省思有助於瞭解臺灣戲劇史本質，而從劇場的角度討論演戲者、看戲者，以及科儀文本內容、道士師承傳統、角色扮演與舞臺動作的關係，則可看出戲劇與儀式的本源及其民間基礎，也不難體會其中或隱或顯的互動，以及彼此間主動、被動的交流管道。換言之，戲劇與儀式之間的辯證、解讀，可為臺灣的戲劇研究提供具體的例子。