茫霧島嶼：臺灣戲劇三種

摘錄自〈劇場的臺灣歷史在哪裡？〉　邱坤良

面對如此激越而戲劇性的歷史事件，多數民眾卻是十分陌生，即使這是臺灣民間社會常見的例證。其實，不僅林家故事如此，所有臺灣開發史上波瀾壯闊的史詩，莫不如此，歷史絕少出現在臺灣劇場之中，成為共同的記憶與經驗。長期以來，臺灣舞臺上看到的恆常是鑼鼓喧天的中國英雄傳奇與才子佳人，即使多元開放的當代社會，劇場呈多元化發展，傳統、現代、西方、東方各種類型的戲劇都有展現的空間，美中不足的，仍然找不到臺灣歷史的影子。整體的戲劇環境仍明顯以西方孕育的戲劇美學為主流，一般人所瞭解的臺灣戲劇，不是專指布袋戲、歌仔戲等「民俗戲曲」，就是現代生活場景──「青春悲喜曲」或「臺灣亂象錄」之類的演出。臺灣千百年來的歷史發展、人文環境與族群變遷，一直沒有成為劇場語言與文化史的一部份，彷彿它從未曾發生，以致於劇場對於歷史的記錄竟是一片空白。缺少了共同的歷史經驗，所謂「劇場」也者，自然就屬於少數「劇場人」的專利了。

國立藝術學院戲劇系一九九六年度製作的《紅旗．白旗．阿罩霧》，以劇場的形式呈現霧峰林家故事。關於林家歷史的資料與論述甚多，在錯綜複雜、長篇累牘的文獻、研究中，類似吳德功《戴案紀略》所云：「賊用紅旗，官用白旗，為賊者蓄髮以別之」的記錄大概不容易為史學家與地方文獻專家所留意，但對劇場來說，「紅旗」、「白旗」卻具有強烈的視覺色彩、豐富的舞臺語言與象徵效果。《紅旗．白旗．阿罩霧》的戲劇結構，是以林母戴氏京控案為經緯，用倒述方式從林家、仇家、官方三方面立場來呈現林文明「正法」事件。歷史場景中出現許多民俗藝術質素，諸如戲曲、說唱、迎神祭儀，這些民眾生活中不可或缺的環節，與帶悲劇性格的林家人物的舞臺呈現同時俱進，相互感染，企圖透過完整舞臺形象，凝聚、塑造簡練的歷史意象。

不過，正因為劇場的質素、內容迥異，這齣使用許多臺灣歷史、民俗傳說、福佬語言、戲曲元素的製作顯得格外艱難，因為已經脫離了參與者熟習的知識背景與學習、生活經驗。藝術學院戲劇系師生從希臘悲劇、莎劇、京劇、歌仔戲到不同風格的現代劇場作品多所涉獵，但無庸諱言的，對臺灣歷史、人物、地理的了解有限，即使是古蹟猶存的宮保第，可聞可見的地方歷史與庶民生活型態，也極為隔閡。但是，這畢竟是建構臺灣當代劇場應有的嚐試，也是必須經歷的過程。經過這次的製作，原本連霧社、霧峰都分不清楚的同學（在臺灣教育體制下，這種現象一點也不奇怪！）多少了解十九世紀臺灣歷史事件及民眾生活之一斑，並勇於挺身面對臺灣社會文化，以與實際劇場經驗相互印證、發明，希望能為臺灣歷史劇場尋求時空位置，使它能像文學、美術與其他藝術領域一樣，反映臺灣文化的變遷、史觀與現況，進而與現實社會、文化及民眾生活產生互動，成為當代戲劇的活水源頭。

（本文原載於《紅旗．白旗．阿罩霧》1996年演出節目單。）

摘錄自〈劇場的臺灣歷史在哪裡？〉　邱坤良

面對如此激越而戲劇性的歷史事件，多數民眾卻是十分陌生，即使這是臺灣民間社會常見的例證。其實，不僅林家故事如此，所有臺灣開發史上波瀾壯闊的史詩，莫不如此，歷史絕少出現在臺灣劇場之中，成為共同的記憶與經驗。長期以來，臺灣舞臺上看到的恆常是鑼鼓喧天的中國英雄傳奇與才子佳人，即使多元開放的當代社會，劇場呈多元化發展，傳統、現代、西方、東方各種類型的戲劇都有展現的空間，美中不足的，仍然找不到臺灣歷史的影子。整體的戲劇環境仍明顯以西方孕育的戲劇美學為主流，一般人所瞭...

摘錄自〈非關懷舊：當代與歷史的辯證――邱坤良的歷史劇〉

紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）

值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。

《紅旗．白旗．阿罩霧》以林文明曾因驍勇善戰而官拜副將為始，以他受騙至衙門、血濺公堂為終，描述一段霧峰林家的故事。然而，作者著力的重點不是林文明的「冤死」，而是從兩個糾結的面向呈現移墾時期的臺灣：當時的移民或因自身利益、或因家族恩怨而引發不斷的械鬥和大規模衝突；另一方面，這些家族也因眼前立場，一會兒插著紅旗造反，一會兒插著白旗與官方並肩作戰，導致清廷得以平亂之名而進行分化之實，而夾於其中的無辜老百姓為了保命，只能隨時備好紅旗與白旗，但看風向如何輪轉。因此，這齣戲的重點不是個人或家族的悲劇，而是時代的悲劇；它的著眼點不只是政治與認同的錯綜紛繁，而是「人性的貪嗔癡怨。」宗教的氛圍瀰漫全劇，但媽祖所代表的慈悲在部落主義的驅使下已蕩然無存，甚至原本神聖的宗教儀式也淪為殺戮場景。

《一官風波》把時間往回拉得更遠，距今400 多年的十七世紀，但劇中福爾摩沙的處境和當今臺灣的處境卻有幾分貼近：商人無祖國、商業無國界、政商勾結、黑道漂白、跨國企業的唯利是圖等等。誠如作者所言，此劇的「目的不在還原歷史，也不是要提供觀眾『知古鑑今』的想像空間。確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。」 劇中主要人物尼古拉一官（鄭芝龍）周旋於各方勢力之間──明朝、荷蘭、英吉利、日本──除了擁有一時的戰鬥實力之外，他的主體是空的，以致他所有行動、所有選擇都和當下的存活有關，甚至他最終「棄明投清」導致遇害身亡的選擇也是基於利益考量。較之《紅旗．白旗．阿罩霧》，這齣戲所涉及的身分政治更加混亂：每個人物都具有多重身分，例如開酒館的蝴蝶是住在呂宋的明國人，又如威廉是為荷蘭東印公司效命的瑞典人。其實，所謂多重身分即是無身分，因為當主體沒有倫理實質時，這些人物畢竟只是永不靠岸的海上漂流物罷了。

雖然兩劇的時間設定相隔數十年，《霧裏的女人》彷彿《紅旗．白旗．阿罩霧》的「續集」；然而，無論在內容與形式、在主題深化與藝術手法等方面，《霧裏的女人》已遠遠超越了前集。

《紅旗．白旗．阿罩霧》的敘述結構有個加框設計（framing device）；亦即，故事雖以林文明的悲劇為主線，但序幕與終場都是林戴氏為子喊冤的場景。如此安排導致三個效果：首先，一旦觀眾得知內情之後，林戴氏口中的「冤情」不免帶著戲劇性反諷的意味；其次，和傳統用法不同，此劇的加框設計不是為了將全劇的視野侷限於框架之內，反而是為了在框內與框架之間拉出辯證張力，致使框裡的內容逸出了框架的形式之外；其三，林戴氏的觀點是片面的，而非全面：加框是劇作家使用的障眼術。

《紅旗．白旗．阿罩霧》主要以男人的觀點述說著霧峰林家的故事，而林戴氏這個女性角色對情節走向絲毫不起任何作用。然而，《霧裡的女人》則是以三代女人的觀點──靈芝、麗珠、曉晴──再敘一段霧峰林家的離奇遭遇。如此一來，認同與身分的議題就更加剪不斷、理還亂了。光是男人已經夠複雜了：林光烈身為臺灣人，先是日本子民，後來因理念而選擇成為中華民國國民，最後卻受軍閥及其黨羽陷害而死；林光烈之子睿明先是加入國民黨，參加抗日聖戰，爾後又加入蔣中正的滇緬遠征軍，之後回到臺灣卻因二二八事件被槍斃。女人這邊也很曲折。林光烈之妻靈芝的祖先是滿州正黃旗人，而睿明之妻麗珠原本是印尼華僑。睿明遇害後，麗珠先是避走香港，爾後來到中國，卻因身分特殊而受到共黨的批鬥。第三代曉晴自小生長於臺灣，但因父親睿明是二二八「叛亂分子」、母親是「親共匪諜」，使得她的婚事屢屢受阻而終身未嫁，成為貨真價實的「林家的女人。」但「林家的女人」又代表什麼呢？《霧裏的女人》彷彿臺灣近代史的濃縮，藉此劇作家提出一個問題：即便個人具有倫理實質，在黨同伐異的鬥爭下、在時代悲劇的激流中，個人的主體性能發揮多少作用？

質疑、發難、詰問，而沒有結論。這是藝術可貴的地方：它不受狹隘的意識型態綁架，也不為任何既定的想法背書。開放視野、辯證精神、藝術實驗──邱坤良的三部歷史劇不僅為我們提供很好的示範，在此類型裡仍然一枝獨秀。

摘錄自〈非關懷舊：當代與歷史的辯證――邱坤良的歷史劇〉

紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）

值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。

《紅旗．白旗．阿罩霧》以林...

序　非關懷舊：當代與歷史的辯證─邱坤良的歷史劇　紀蔚然
《紅旗．白旗．阿罩霧》
劇場的臺灣歷史在哪裡？
《紅旗．白旗．阿罩霧》本事
《一官風波》
尼古拉的選擇―《一官風波》演出構想
《一官風波》本事
《霧裏的女人》
人的傳奇―霧峰林家的價值
《霧裏的女人》本事
文集　關於臺灣戲劇三種
有時星光／有時月明　平路
紅旗白旗出烏溪　邱坤良
美學的真實或歷史的真實——看《紅旗．白旗．阿罩霧》　鍾喬
本土劇場臺灣旗——《紅旗．白旗．阿罩霧》的啟示　呂健忠
觀念的背離―看臺北藝術大學的《一官風波》　劉彥君
作為歷史記憶裝置的劇場——談邱坤良的戲劇作品　林于竝
霧峰林家與臺灣人命運——寫給《霧裡的女人》　林乃文
後記：邱坤良的臺灣史三部曲　林乃文

序　非關懷舊：當代與歷史的辯證─邱坤良的歷史劇　紀蔚然
《紅旗．白旗．阿罩霧》
劇場的臺灣歷史在哪裡？
《紅旗．白旗．阿罩霧》本事
《一官風波》
尼古拉的選擇―《一官風波》演出構想
《一官風波》本事
《霧裏的女人》
人的傳奇―霧峰林家的價值
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有時星光／有時月明　平路
紅旗白旗出烏溪　邱坤良
美學的真實或歷史的真實——看《紅旗．白旗．阿罩霧》　鍾喬
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