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茫霧島嶼：臺灣戲劇三種的圖書 |
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圖書介紹 - 資料來源：博客來 評分：
圖書名稱：茫霧島嶼：臺灣戲劇三種
內容簡介
邱坤良為臺灣重要的戲劇史學者及劇作家。本書收錄邱坤良的三部大型劇作文本：《紅旗．白旗．阿罩霧》、《一官風波》、《霧裏的女人》，寫於1996年到2011年，皆取材自台灣近代史事件：霧峰林文明在彰化縣衙被斬——「壽至公堂」，及其母戴氏「京控」，大航海時代尼古拉一官的海上集團之興起與沒落，林家下厝後代林祖密父子死於非命的家族史料。三種不同劇場形式手法，同樣精準捕捉到台灣漢族移民在「國族認同」發展上的關鍵時刻，與不同態度。迥異於一般歷史劇按照時間鋪敘，製造重返歷史現場幻象寫法，邱教授以精準的選材，游動的視角，間接的側寫，提點而不催眠，讓觀眾、讀者自行從中解讀並建立自己的史觀。
作者介紹
作者簡介
邱坤良
臺灣宜蘭人，作家。主要著作有《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》（2013）、《人民難道沒錯嗎？：《怒吼吧，中國！》．特列季亞科夫與梅耶荷德》（2013）、《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》（2008）、《移動觀點：藝術．空間．生活戲劇》（2007）、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》（2007）、《漂流萬里：陳大禹》（2006）、《台灣戲劇館資演戲劇家：呂訴上》（2004）、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》（2001）、《台灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民眾觀點》（1997）、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》（1997）、《日治時期台灣戲劇之研究》（1993）等，散文集《馬路．游擊》（2003）、《南方澳大戲院興亡史》（1999、2007）、《跳舞男女：我的幸福學校》（2007）以及編導作品《一官風波》（2001、2002）、《紅旗．白旗．阿罩霧》（1996）等。
邱坤良
臺灣宜蘭人，作家。主要著作有《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》（2013）、《人民難道沒錯嗎？：《怒吼吧，中國！》．特列季亞科夫與梅耶荷德》（2013）、《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》（2008）、《移動觀點：藝術．空間．生活戲劇》（2007）、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》（2007）、《漂流萬里：陳大禹》（2006）、《台灣戲劇館資演戲劇家：呂訴上》（2004）、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》（2001）、《台灣劇場與文化變遷：歷史記憶與民眾觀點》（1997）、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》（1997）、《日治時期台灣戲劇之研究》（1993）等，散文集《馬路．游擊》（2003）、《南方澳大戲院興亡史》（1999、2007）、《跳舞男女：我的幸福學校》（2007）以及編導作品《一官風波》（2001、2002）、《紅旗．白旗．阿罩霧》（1996）等。
目錄
序 非關懷舊：當代與歷史的辯證─邱坤良的歷史劇 紀蔚然
《紅旗．白旗．阿罩霧》
劇場的臺灣歷史在哪裡？
《紅旗．白旗．阿罩霧》本事
《一官風波》
尼古拉的選擇―《一官風波》演出構想
《一官風波》本事
《霧裏的女人》
人的傳奇―霧峰林家的價值
《霧裏的女人》本事
文集 關於臺灣戲劇三種
有時星光／有時月明 平路
紅旗白旗出烏溪 邱坤良
美學的真實或歷史的真實——看《紅旗．白旗．阿罩霧》 鍾喬
本土劇場臺灣旗——《紅旗．白旗．阿罩霧》的啟示 呂健忠
觀念的背離―看臺北藝術大學的《一官風波》 劉彥君
作為歷史記憶裝置的劇場——談邱坤良的戲劇作品 林于竝
霧峰林家與臺灣人命運——寫給《霧裡的女人》 林乃文
後記：邱坤良的臺灣史三部曲 林乃文
《紅旗．白旗．阿罩霧》
劇場的臺灣歷史在哪裡？
《紅旗．白旗．阿罩霧》本事
《一官風波》
尼古拉的選擇―《一官風波》演出構想
《一官風波》本事
《霧裏的女人》
人的傳奇―霧峰林家的價值
《霧裏的女人》本事
文集 關於臺灣戲劇三種
有時星光／有時月明 平路
紅旗白旗出烏溪 邱坤良
美學的真實或歷史的真實——看《紅旗．白旗．阿罩霧》 鍾喬
本土劇場臺灣旗——《紅旗．白旗．阿罩霧》的啟示 呂健忠
觀念的背離―看臺北藝術大學的《一官風波》 劉彥君
作為歷史記憶裝置的劇場——談邱坤良的戲劇作品 林于竝
霧峰林家與臺灣人命運——寫給《霧裡的女人》 林乃文
後記：邱坤良的臺灣史三部曲 林乃文
序
序
非關懷舊：當代與歷史的辯證 邱坤良的歷史劇 紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）
值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。
《紅旗．白旗．阿罩霧》以林文明曾因驍勇善戰而官拜副將為始，以他受騙至衙門、血濺公堂為終，描述一段霧峰林家的故事。然而，作者著力的重點不是林文明的「冤死」，而是從兩個糾結的面向呈現移墾時期的臺灣：當時的移民或因自身利益、或因家族恩怨而引發不斷的械鬥和大規模衝突；另一方面，這些家族也因眼前立場，一會兒插著紅旗造反，一會兒插著白旗與官方並肩作戰，導致清廷得以平亂之名而進行分化之實，而夾於其中的無辜老百姓為了保命，只能隨時備好紅旗與白旗，但看風向如何輪轉。因此，這齣戲的重點不是個人或家族的悲劇，而是時代的悲劇；它的著眼點不只是政治與認同的錯綜紛繁，而是「人性的貪嗔癡怨。」宗教的氛圍瀰漫全劇，但媽祖所代表的慈悲在部落主義的驅使下已蕩然無存，甚至原本神聖的宗教儀式也淪為殺戮場景。
《一官風波》把時間往回拉得更遠，距今400 多年的十七世紀，但劇中福爾摩沙的處境和當今臺灣的處境卻有幾分貼近：商人無祖國、商業無國界、政商勾結、黑道漂白、跨國企業的唯利是圖等等。誠如作者所言，此劇的「目的不在還原歷史，也不是要提供觀眾『知古鑑今』的想像空間。確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。」 劇中主要人物尼古拉一官（鄭芝龍）周旋於各方勢力之間──明朝、荷蘭、英吉利、日本──除了擁有一時的戰鬥實力之外，他的主體是空的，以致他所有行動、所有選擇都和當下的存活有關，甚至他最終「棄明投清」導致遇害身亡的選擇也是基於利益考量。較之《紅旗．白旗．阿罩霧》，這齣戲所涉及的身分政治更加混亂：每個人物都具有多重身分，例如開酒館的蝴蝶是住在呂宋的明國人，又如威廉是為荷蘭東印公司效命的瑞典人。其實，所謂多重身分即是無身分，因為當主體沒有倫理實質時，這些人物畢竟只是永不靠岸的海上漂流物罷了。
雖然兩劇的時間設定相隔數十年，《霧裏的女人》彷彿《紅旗．白旗．阿罩霧》的「續集」；然而，無論在內容與形式、在主題深化與藝術手法等方面，《霧裏的女人》已遠遠超越了前集。
《紅旗．白旗．阿罩霧》的敘述結構有個加框設計（framing device）；亦即，故事雖以林文明的悲劇為主線，但序幕與終場都是林戴氏為子喊冤的場景。如此安排導致三個效果：首先，一旦觀眾得知內情之後，林戴氏口中的「冤情」不免帶著戲劇性反諷的意味；其次，和傳統用法不同，此劇的加框設計不是為了將全劇的視野侷限於框架之內，反而是為了在框內與框架之間拉出辯證張力，致使框裡的內容逸出了框架的形式之外；其三，林戴氏的觀點是片面的，而非全面：加框是劇作家使用的障眼術。
《紅旗．白旗．阿罩霧》主要以男人的觀點述說著霧峰林家的故事，而林戴氏這個女性角色對情節走向絲毫不起任何作用。然而，《霧裡的女人》則是以三代女人的觀點──靈芝、麗珠、曉晴──再敘一段霧峰林家的離奇遭遇。如此一來，認同與身分的議題就更加剪不斷、理還亂了。光是男人已經夠複雜了：林光烈身為臺灣人，先是日本子民，後來因理念而選擇成為中華民國國民，最後卻受軍閥及其黨羽陷害而死；林光烈之子睿明先是加入國民黨，參加抗日聖戰，爾後又加入蔣中正的滇緬遠征軍，之後回到臺灣卻因二二八事件被槍斃。女人這邊也很曲折。林光烈之妻靈芝的祖先是滿州正黃旗人，而睿明之妻麗珠原本是印尼華僑。睿明遇害後，麗珠先是避走香港，爾後來到中國，卻因身分特殊而受到共黨的批鬥。第三代曉晴自小生長於臺灣，但因父親睿明是二二八「叛亂分子」、母親是「親共匪諜」，使得她的婚事屢屢受阻而終身未嫁，成為貨真價實的「林家的女人。」但「林家的女人」又代表什麼呢？《霧裏的女人》彷彿臺灣近代史的濃縮，藉此劇作家提出一個問題：即便個人具有倫理實質，在黨同伐異的鬥爭下、在時代悲劇的激流中，個人的主體性能發揮多少作用？
質疑、發難、詰問，而沒有結論。這是藝術可貴的地方：它不受狹隘的意識型態綁架，也不為任何既定的想法背書。開放視野、辯證精神、藝術實驗──邱坤良的三部歷史劇不僅為我們提供很好的示範，在此類型裡仍然一枝獨秀。
非關懷舊：當代與歷史的辯證 邱坤良的歷史劇 紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）
值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。
《紅旗．白旗．阿罩霧》以林文明曾因驍勇善戰而官拜副將為始，以他受騙至衙門、血濺公堂為終，描述一段霧峰林家的故事。然而，作者著力的重點不是林文明的「冤死」，而是從兩個糾結的面向呈現移墾時期的臺灣：當時的移民或因自身利益、或因家族恩怨而引發不斷的械鬥和大規模衝突；另一方面，這些家族也因眼前立場，一會兒插著紅旗造反，一會兒插著白旗與官方並肩作戰，導致清廷得以平亂之名而進行分化之實，而夾於其中的無辜老百姓為了保命，只能隨時備好紅旗與白旗，但看風向如何輪轉。因此，這齣戲的重點不是個人或家族的悲劇，而是時代的悲劇；它的著眼點不只是政治與認同的錯綜紛繁，而是「人性的貪嗔癡怨。」宗教的氛圍瀰漫全劇，但媽祖所代表的慈悲在部落主義的驅使下已蕩然無存，甚至原本神聖的宗教儀式也淪為殺戮場景。
《一官風波》把時間往回拉得更遠，距今400 多年的十七世紀，但劇中福爾摩沙的處境和當今臺灣的處境卻有幾分貼近：商人無祖國、商業無國界、政商勾結、黑道漂白、跨國企業的唯利是圖等等。誠如作者所言，此劇的「目的不在還原歷史，也不是要提供觀眾『知古鑑今』的想像空間。確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。」 劇中主要人物尼古拉一官（鄭芝龍）周旋於各方勢力之間──明朝、荷蘭、英吉利、日本──除了擁有一時的戰鬥實力之外，他的主體是空的，以致他所有行動、所有選擇都和當下的存活有關，甚至他最終「棄明投清」導致遇害身亡的選擇也是基於利益考量。較之《紅旗．白旗．阿罩霧》，這齣戲所涉及的身分政治更加混亂：每個人物都具有多重身分，例如開酒館的蝴蝶是住在呂宋的明國人，又如威廉是為荷蘭東印公司效命的瑞典人。其實，所謂多重身分即是無身分，因為當主體沒有倫理實質時，這些人物畢竟只是永不靠岸的海上漂流物罷了。
雖然兩劇的時間設定相隔數十年，《霧裏的女人》彷彿《紅旗．白旗．阿罩霧》的「續集」；然而，無論在內容與形式、在主題深化與藝術手法等方面，《霧裏的女人》已遠遠超越了前集。
《紅旗．白旗．阿罩霧》的敘述結構有個加框設計（framing device）；亦即，故事雖以林文明的悲劇為主線，但序幕與終場都是林戴氏為子喊冤的場景。如此安排導致三個效果：首先，一旦觀眾得知內情之後，林戴氏口中的「冤情」不免帶著戲劇性反諷的意味；其次，和傳統用法不同，此劇的加框設計不是為了將全劇的視野侷限於框架之內，反而是為了在框內與框架之間拉出辯證張力，致使框裡的內容逸出了框架的形式之外；其三，林戴氏的觀點是片面的，而非全面：加框是劇作家使用的障眼術。
《紅旗．白旗．阿罩霧》主要以男人的觀點述說著霧峰林家的故事，而林戴氏這個女性角色對情節走向絲毫不起任何作用。然而，《霧裡的女人》則是以三代女人的觀點──靈芝、麗珠、曉晴──再敘一段霧峰林家的離奇遭遇。如此一來，認同與身分的議題就更加剪不斷、理還亂了。光是男人已經夠複雜了：林光烈身為臺灣人，先是日本子民，後來因理念而選擇成為中華民國國民，最後卻受軍閥及其黨羽陷害而死；林光烈之子睿明先是加入國民黨，參加抗日聖戰，爾後又加入蔣中正的滇緬遠征軍，之後回到臺灣卻因二二八事件被槍斃。女人這邊也很曲折。林光烈之妻靈芝的祖先是滿州正黃旗人，而睿明之妻麗珠原本是印尼華僑。睿明遇害後，麗珠先是避走香港，爾後來到中國，卻因身分特殊而受到共黨的批鬥。第三代曉晴自小生長於臺灣，但因父親睿明是二二八「叛亂分子」、母親是「親共匪諜」，使得她的婚事屢屢受阻而終身未嫁，成為貨真價實的「林家的女人。」但「林家的女人」又代表什麼呢？《霧裏的女人》彷彿臺灣近代史的濃縮，藉此劇作家提出一個問題：即便個人具有倫理實質，在黨同伐異的鬥爭下、在時代悲劇的激流中，個人的主體性能發揮多少作用？
質疑、發難、詰問，而沒有結論。這是藝術可貴的地方：它不受狹隘的意識型態綁架，也不為任何既定的想法背書。開放視野、辯證精神、藝術實驗──邱坤良的三部歷史劇不僅為我們提供很好的示範，在此類型裡仍然一枝獨秀。
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