大分裂之後：現代主義、大眾文化與後現代主義

名人推薦：《大分裂之後：現代主義、大眾文化與後現代主義》是一本才華橫溢、令人振奮的著作，胡伊森以淵博的學識、新穎的洞見、清晰的語言，探索了時下廣受關注的議題：大眾文化、後現代主義、電影和文學理論。尤為讓人折服的是作者一以貫之的強烈的歷史意識與社會意識，同時，又對具體作品和現象提出如此鉅細靡遺、生氣勃勃的回應。這是一部理論探討與闡釋研究的力作。

――艾德華．薩依德（Edward W． Said）

法國學者（李歐塔、布希亞）宣揚後現代主義，認為它激進地決裂於現代主義的過去；德國學者（哈伯瑪斯）譴責後現代主義，認為它...

導論
自十九世紀中葉以來，高雅藝術和大眾文化之間變換無定的關係一直是現代主義文化的標誌。的確，僅僅根據「高雅」文學的演變這一假定的邏輯，是無法充分理解在福樓拜和波特萊爾等作家的筆下，早期現代主義是如何萌生出來的。現代主義通過自覺的排斥策略，以及生怕被「他者」污染的焦慮，來建構自我。

這一「他者」，就是逐漸在消費和侵蝕一切的大眾文化。而現代主義作為一種敵對文化（adversary culture），其強項和弱勢均源出於此。於是，我們可以無需驚訝地看到，現代主義的這種潔癖曾以各種決絕的敵對面貌出現：十九世紀末二十世紀初種種打著「為藝術而藝術」（l’art pour l’art）旗號的運動，如象徵主義，唯美主義和新藝術（art nouveau）；第二次世界大戰之後，繪畫界所宣導的抽象表現主義（abstract expressionism），廣受偏愛的實驗寫作，以及在文學和文學批評、批判理論和博物館中得到經典化的「盛期現代主義」。

然而，現代主義對藝術作品之自足性的堅持，它對大眾文化執著的敵意，它與日常生活文化的極端割裂以及與政治、經濟和社會關懷有計畫的疏遠，這些行為往往從一開始就受到了挑戰。從庫爾貝（Gustave Courbet）對大眾肖像的使用到立體主義的拼貼（collage），從自然主義對「為藝術而藝術」的批判到布萊希特（Bertolt Brecht）對大眾文化口語的浸潤，從麥迪森大道（Madison Avenue）對現代主義繪畫策略自覺的運用到後現代主義對拉斯維加斯（Las Vegas）公開的學習，此類試圖從內部消解高/低之對立的嘗試數不勝數。但說到底，這些嘗試從未取得長久的效應。出於種種原因，它們反倒為高雅和通俗這對宿敵提供了新的力量和生命。因此，幾十年來，現代主義和大眾文化之間的對抗依舊勢不稍減，烽煙勁疾。如果說，這是因為前者內在的「品質」和後者的粗劣墮落（針對某些具體作品而言，這種說法不乏正確性），這種論點只會永久地延續現代主義陳舊的排斥策略；它自身就暴露了現代主義潔癖的癥候。有關現代主義和大眾文化這一高/低二分法的持久性問題，本書將指出一些歷史和理論原因，並且，本書將質問，在何種程度上，後現代主義可被視為一個新的起點。

在二十世紀，早期現代主義的自足性美學與誕生自第一次世界大戰灰燼的俄國與德國革命政治之間，與二十世紀初大城市生活的飛速現代化之間，發生了衝撞，並從中產生了對高雅文化之自足性這一唯美主義觀念的最為持久的批判力。這一批判以歷史前衛派的名義進行，後者清晰地標誌著現代性發展歷程中一個新的階段。歷史前衛派最突出的代表包括有表現主義（expressionism）和德國柏林的達達主義（Berlin Dada）；俄國的建構主義（constructivism），未來主義（futurism）和俄國十月革命之後的無產階級文化派（proletcult）；法國的超現實主義（surrealism），尤其是初期的超現實主義。當然，歷史前衛派不久即被法西斯主義和史達林主義所清洗或流放，其剩餘部分則被現代主義高雅文化所吸納，以至於「現代主義」和「前衛派」在批評論述中變成了同義詞。但是，我的出發點是，儘管歷史前衛派最終也許是不可避免地失敗了，然而其目標在於為高雅藝術

和大眾文化發展出另一種關係，因此，我們應當把歷史前衛派與現代主義區分開來，一般說來，後者總是執著於高雅與低俗之間內在的敵對關係。這樣的區分當然不可能解釋所有的具體事例。

有的現代主義者的美學實踐與前衛派精神十分親和，也有的前衛派藝術家和他的現代主義同行一樣，對任何大眾文化形式抱有深切的敵意。但即便現代主義與前衛派之間的界線並非涇渭分明，我所提出的兩者之間的分別，已經足以使我們清晰地辨識出現代性文化中的一些趨向。具體說來，基於這一分別，我們可以把歷史前衛派與十九世紀末的現代主義以及兩次世界大戰之間的盛期現代主義區分開來。此外，二十世紀早期對高/低二分法和現代主義/前衛派組合的執著，最終會使我們能夠更好地理解後現代主義及其自一九六○年代以來的歷史。

我在本書中命名的「大分裂」（the Great Divide）指的是堅持在高雅藝術和大眾文化之間進行範疇區分的一種論述。我以為，如果要在理論和歷史的層面充分把握現代主義及其後果，高雅藝術和大眾文化之間的分裂，比起許多批評家眼中後現代主義和現代主義之間所謂的歷史分裂，要更為關鍵。大分裂論述在兩個時段占據著主流位置，一是十九世紀的最後數十年和二十世紀初數年，然後就是二戰後的二十多年。甚至在今日的學院中，大分裂論述，攜帶其美學、道德和政治意涵，依然位居主流地位（它目睹了文學研究以及新文學理論與大眾文化研究之間的機構分裂，或者，對把倫理和政治問題從文學藝術論述中排除出去的堅持）。但是，大分裂論述愈來愈受到近來美術、電影、文學、建築和文學藝術批評發展的挑戰。本世紀對經典化的高雅/低俗分裂的第二次主要挑戰，是以後現代主義的名義進行的。與歷史前衛派一樣，後現代主義拒絕大分裂的理論和實踐，但拒絕的方式頗為不同。的確，後現代從敵對性的前衛主義的精神中誕生出來，要正確理解這一點，就必須把握現代主義和後現代主義與大眾文化之間的不同關係。有太多的關於後現代主義的討論完全沒有論及這一問題，從而在一定意義上偏離了主題，深陷於僅從風格上來定義後現代的無意義的嘗試。

畢竟，無論現代主義還是前衛派都一直憑藉與兩種文化現象的關係來自我定義：一是傳統的資產階級高雅文化（尤其是浪漫唯心主義傳統與啟蒙現實主義及表現論的傳統）；二是逐漸轉變為現代商業大眾文化的口語和大眾文化。然而，大部分有關現代主義、前衛派，甚至後現代主義的討論都抬高了前者而忽略了後者。就算偶爾論及了大眾文化，也只是將其視為同質的陰暗的背景，在此之上，現代主義的成就閃耀著榮光。這一點，法國後結構主義者與德國法蘭克福學派的理論家們是一致的，儘管他們在其他方面有著顯著的不同。這本書的一個主要目的在於著手糾正這一偏差，希望以此對現代主義和後現代主義之間的分裂和差別作出一種更好的解釋。

然而，我的論點並非否認一件成功的藝術作品和文化垃圾（媚俗〔Kitsch〕）之間的質的區別。在藝術品之間作質的區分仍是批評家的一項重要任務。我也不會落入任何東西都行的輕率的多元論陷阱。但是，把一切文化批評簡化為品質問題，正是生恐被大眾文化這一他者所污染的焦慮表現出來的癥候。並不是所有不符合藝術品質標準的作品都自動變成了媚俗之物，而媚俗之作也可能被加工成為高品質的藝術作品。對某些後現代文本的深入理解必須考慮到這一層面。在這本書中，我所關注的更是一些能夠幫助我們理解當代文化的理論和歷史的問題。我認為，盛期現代主義的教條已經僵死，並阻礙我們理解當前的文化現象，這一觀點，構成了蒐集在本書之內的這些文章所共有的弦外之音（subtext）。高雅藝術和大眾文化之間的疆界變得越來越模糊，我們應該開始把這一過程看作一次良機，而不該哀嘆品質和自信的失落。有許多藝術家成功地嘗試將大眾文化的形式融入自己的作品，同時，一些大眾文化也逐漸運用高雅文化的策略。而這正是文學和藝術領域的後現代狀況。相當長一段時間以來，藝術家和作家們經受住了大分裂的結束，並在大分裂之後繼續工作。現在該是評論家迎頭趕上的時候了。

所謂的大分裂意指現代資本主義社會中高雅藝術和大眾文化之間存在的必然且不可逾越的分裂，而阿多諾當然是大分裂觀點當之無愧的理論家。他在一九三○年代後期發展出有關音樂、文學和電影的理論，我將之視為現代主義理論。與此同時，葛林伯格闡釋了相似的看法，以描述現代主義繪畫的歷史並展望其未來，這並非偶然。簡言之，他們二人在當時的確有充分的理由堅持高雅藝術和大眾文化之間在範疇上的區別。他們著述背後的政治衝動是要拯救藝術作品的尊嚴和自足性，使之不致淪喪為法西斯主義的大眾奇觀、社會主義現實主義、以及西方墮落的商業大眾文化等諸如此類的集權壓迫的犧牲品。無論在文化上還是政治上，他們的主張在當時的情境中是成立的，並有效地幫助我們理解了現代主義從馬內到紐約學派（New York School），從華格納（Richard Wagner）到維也納第二學派（Second Vienna School），從波特萊爾和福樓拜到貝克特的發展軌跡。雖然大分裂論點在新批評學派中得以繼續下去，但是，後者的理論視野有失狹隘，阿多諾毫無疑問會反對其基本前提。甚至今天，這種理論的一些基本論點仍舊可以在法國後結構主義及其美國後裔中見到，雖然形式也許有些不同。

不過我的論點是，這一理論主張已經歧路亡羊了，正在被一種新的典範所取代。此新典範正是後現代，其多樣性和層面之豐富性，毫不遜色於僵化為教條之前的現代主義。我所謂的「新典範」（new paradigm），並不是說現代主義和後現代主義之間存在著全然的決裂或者斷裂，而是指現代主義、前衛派和大眾文化已經進入一種全新的多邊關係和論述構成，我們將此稱為「後現代」，它與「盛期現代主義」的典範迥然不同。正如「後現代主義」一詞所指出的，後現代所經營的是與現代之間不斷的，甚至是執迷的協商。

所以，《大分裂之後》是若干文章的合集，這些文章前前後後撰寫了將近十年，是從後現代的視角出發，旨在挑戰高雅藝術與大眾文化、政治、日常生活之間必然存在分裂這一觀點。我在最後一篇文章中才詳細闡發了有關後現代的立場，但這一立場間接形成於書中的各個章節，按年代順序依次考察了一九二○年代歐洲的歷史前衛派，第二次世界大戰後的德國文學，美國波普藝術（Pop Art），一九七○年代的國際前衛派展覽，以及一九八○年代初期美國的後現代主義論爭。這些文章先後書寫的順序與全書的次序安排有所不同。本書的三個部分均包括以往和最近寫成的文字。第一部分，「消失的他者：大眾文化」，從理論和歷史角度處理現代主義、前衛派和大眾文化的關係。第一篇文章「隱匿的辯證法」試圖闡明，社會和藝術（通過複製的新媒介）的技術現代化為歷史前衛派所使用，以堅持其革命的政治和美學主張。技術以中心因素出現在前衛派反對唯美現代主義的鬥爭中，出現在其對新的感覺模式的強調以及或許虛幻縹緲的前衛大眾文化的夢想當中。第二篇文章討論大分裂理論的主要思想家阿多諾。

阿多諾發展現代性文化理論之時，正是前衛派將藝術帶回生活和創造革命藝術的夢想在希特勒（Adolf Hitler）的德國和史達林（Josef Stalin）的蘇聯變成現實的噩夢的時候。這篇文章企圖說明，阿多諾的現代主義理論和對現代大眾文化的批評其實是同一個硬幣的兩面，阿多諾是在法西斯尊崇華格納的背景下對華格納進行了詮釋，這一詮釋實際上為他日後對美國文化工業的批判打下了基礎。對此書的論證而言，這篇文章最為關鍵，因為它闡明了阿多諾的大分裂理論的美學基礎以及歷史和政治成因。

第一部分的第三篇文章「作為女性的大眾文化」從女性主義視角出發，討論了自福樓拜和龔固爾兄弟（brothers Goncourt）以來，經由尼采（FriedrichNietzsche）、未來主義者、建構主義者，直至阿多諾、羅蘭．巴特（Roland Barthes）和法國後結構主義者，現代主義和大眾文化之間的分野是如何性別化為男性和女性之間的分裂的。這篇文章描述了性別分野是如何以微妙和不甚微妙的方式銘寫入大分裂理論之中。我並非要把現代主義或者前衛主義斥為狂熱的男權主義，而是想要批評（儘管是以間接的方式）近年來將現代主義實驗性寫作視為女性的一些法國學者的理論，尤其是克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）和德希達的觀點。這篇文章可以作為對大眾文化與高雅藝術之間的對立所進行的一種歷史解構，這種對立的觀念在後結構主義理論中依然揮之不去，並將後者鎖固在現代主義的理論軌道之中。這一點，我在本書的最後一篇文章中會更詳細地闡釋。

第二部分，「文本和脈絡」，將在歷史脈絡中，針對當代有關性和主體、記憶和認同、革命和文化抵抗等理論問題來閱讀一些文本。四篇文章均涉及到現代主義、前衛派和大眾文化的問題，而且，以不同的方式與現代德國的政治歷史相關，尤其是法西斯主義和社會主義的歷史。這四篇文章代表了一種特殊的「閱讀政治」，因此，對那些希望借歷史與政治的重現來經營當代閱讀和闡釋理論的學者而言，應該是有所裨益的。

這些文章分別討論和分析了威瑪時代的重要電影，佛列茲．朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis），這部影片運用了前衛派的視覺詞彙，同樣也運用了大眾文化長期以來的傳統，以及它將技術呈現為女人的策略；一部一九六○年代末期的東德戲劇，穆勒（Heiner Müller）的《毛瑟槍》（Mauser），一部對布萊希特的教育劇（Lehrstück）《措施》（The Measures Taken）所進行的後史達林式重寫；美國電視連續劇《大屠殺》（Holocaust）及其在西德的接受，它與德國有關奧斯威辛（Auschwitz）和大屠殺的戲劇（主要是現代主義形式的戲劇）之間的關係；最後，討論一九七○年代德國最重要的小說，魏斯（Peter Weiss）的《抵抗的美學》（Die Ästhetik des Widerstands）中傳統、記憶和前衛派的作用。顯然，在某種程度上，這一部分文本的選擇是任意的，我只能希望自己多年來的美學和政治關注足夠持之以恆，使讀者能夠找到貫穿著四篇文章的紅線。

然而，這一部分也有一個潛在的論點，即，這些文本以及它們所提出的問題都無法僅僅在現代主義理論的框架中得到解釋，無論是阿多諾式的理論、新批評或者後結構主義理論。如果說我的閱讀可以稱得上是典範性的，那麼，它們的位置必定處在大分裂理論之後的批評和理論空間之中。

第三部分題為「走向後現代」，包括三篇文章。第一篇「波普的文化政治」試圖描繪高雅文化和大眾文化之間的新關係，這種關係出現在一九六○年代早期的美國，有意識地對抗之前數十年的盛期現代主義的規範化。波普藝術被辯證地解釋為贊同性的和批判性的藝術，並被視為一九六○年代文化政治脈絡中開啟後

現代的關鍵運動。第二和第三篇文章做了更大的努力，以求理解後現代幽靈在美國製造的重要文化事件，自從一九七○年代中期以來，這些事件便一直讓我吃驚，憤怒和激動。「尋求傳統」開篇即思考一九七○年代幾次歷史前衛派藝術展覽的意義，接著，就歐洲和美國的當代藝術和文化提出一些問題，這些問題在「測繪後現代」中更系統地得到闡發。這收尾之篇描繪了後現代從一九五○年代末期到現在的歷史，集中討論了三個問題：後現代主義與盛期現代主義和前衛派的關係，與新保守主義的關係，以及與後結構主義的關係。此處我的意圖和在全書各處一樣，在於強調後現代或者說，前衛派的贊同性和批判性因素，而不是對之

不加批判地加以讚譽或者貶低。如果說，這樣的方法是辯證的，那麼，它既不是黑格爾式的通往昇華和終極的辯證，也不是阿多諾式的靜止的否定的辯證。然而，我並不認為，西方馬克思主義傳統影響下的文化批判已經破產了，或者過時了，正如我也絕不同意後現代的犬儒主義和對嚴肅的現代主義的辯護之間那種虛假的二元對立。無論是後現代拼貼，還是企圖恢復高雅文化的新保守主義都不是勝利者，只有時間才能證明誰是真正的犬儒主義者。

導論自十九世紀中葉以來，高雅藝術和大眾文化之間變換無定的關係一直是現代主義文化的標誌。的確，僅僅根據「高雅」文學的演變這一假定的邏輯，是無法充分理解在福樓拜和波特萊爾等作家的筆下，早期現代主義是如何萌生出來的。現代主義通過自覺的排斥策略，以及生怕被「他者」污染的焦慮，來建構自我。這一「他者」，就是逐漸在消費和侵蝕一切的大眾文化。而現代主義作為一種敵對文化（adversary culture），其強項和弱勢均源出於此。於是，我們可以無需驚訝地看到，現代主義的這種潔癖曾以各種決絕的敵對面貌出現：十九世紀末二十世紀初種...