推薦序
祕而盛開的歷史
──蔣韻《行走的年代》
王德威
有沒有這樣一種銘刻一代中國人從文革到九十年代的方式？
那是「四點零八分的北京 / 一聲尖厲的汽笛長鳴」（食指〈四點零八分的北京〉）；是「相信未來！」（食指〈相信未來〉）；是「黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明」（顧城〈一代人〉）；是「當天底反轉過來 / 我被倒挂在 / 一棵墩布式的老樹上 / 眺望」（北島〈履歷〉）；是「開頭把我灼傷 / 接著把我覆蓋 / 以致最後把我埋葬。」（韓東〈明月降臨〉）；是「傷害 玻璃般痛苦」（翟永明〈十四首素歌〉）；是「我的痛苦變為憂傷 / 想也想不夠，說也說不出」（舒婷〈雨別〉）；是「我不相信」（北島 〈回答〉）。
那是一個動盪的時代，充滿粗礪而狂暴的喧囂。也是一個浪漫的時代，有著一切不可能都變成可能的憧憬，和一切可能都變成不可能的悵惘。這個時代的年輕人上山下鄉、改革開放，走向廣場時已經微近中年。他們的經驗如此曲折，以致混淆了天真和世故，青春和滄桑。驀然回首，他們驚覺曾經那麼明明白白的歷史其實如此難分難解。只有詩吧：以其隱祕，以其深情，才能訴說出這個時代的壯麗與悲傷。
《行走的年代》寫的就是這樣一個故事。故事的底與其說是一代人苦澀的成長，更不如說是一種稱之為「詩」的東西的滋生和隕滅。作者蔣韻是大陸資深作家，在海外也許不如同輩的王安憶、殘雪知名，但以創作的細膩和對現實的反思而論，她的地位不容忽視。蔣韻自己就是在文革中成長，也親歷八十年代的大改變。她過去的作品已經一再嘗試記錄這段經驗，像是《我的內陸》，《隱祕盛開》等。但她所要抒寫的那種情緒一直隱而不發。是在《行走的年代》裡，這股情緒終於噴薄而出，不由得我們不為之感動。
《行走的年代》設定在八十年代初中國北方的一座小城。大學中文系四年級女生陳香熱愛文學，「崇拜一切和文學有關的事物。」有一天，一個名叫莽河的詩人來到小城。莽河沒有什麼名氣，它不是北島、江河，也不是後來的海子、西川。不過在那樣一個浪漫的年代裡，「這就夠了。」
蔣韻告訴我們，上個世紀的八十年代「是一個遊歷的年代。」大江南北，長城內外，黃沙滾滾的鄉村路上，破爛骯髒的長途客運車裡，總有一個年輕的詩人和你不期而遇。詩人臉色蒼白，長髮披肩，憂鬱寡歡，但「眼睛總如孩子般明亮。」詩人風塵僕僕，足跡所到之處，詩情汨汨湧出：天地、黃河、母親，棄兒、流浪、憂傷。
對文藝青年陳香來說，莽河何止是個詩人，他「太像一個詩人了。」他們有了一夜情。兩天後，莽河離開小城，渺無蹤跡。兩個月後，陳香匆匆嫁了一個離過婚的男人，然後生下一個雖說不足月，卻是壯實無比的早產兒。
即使在小說的頭兩頁裡，我們已經感覺出蔣韻淡淡的嘲諷。陳香和莽河的邂逅不是個別的故事。有多少莽河們在中國行走，就有多少陳香們為之傾倒。他們的起承轉合如此似曾相識，只能讓我們發出莞薾的微笑。然而蔣韻的目的並不只是嘲諷。她明白哪怕在最膚淺的生命故事裡，也可以有真情流露。她毋寧是抱著哀矜勿喜的態度，看著筆下這群才子佳人跌跌撞撞的走過新時期。
詩是啟動這一切悲喜劇的媒介； 蔣韻要問的是：詩何以曾經有這樣的魅力？在我們這個時代裡，詩還可能麼？這樣的問題主導了《行走的年代》的辯證性。原因無他，蔣韻關心的是詩，寫的卻是小說。如何處理抒情和敘事之間的張力是她著墨最深的地方。
在小說中，嫁了人的陳香日子過得無比平凡。但日常生活的平靜不能掩飾家庭女主人躁動的心。另一方面，從小說的第二章開始，詩人莽河又出現了。他不能安於現狀，他要遊蕩。「從平庸的日常生活中出逃，那是詩人的本質。」蒼蒼莽莽的黃土地上，詩人漫遊著，從陝北到晉北，米脂、朔縣、右玉、平魯、雁門關、殺虎口，彷彿只有那些最遙遠的老城、最寒涼的邊塞，才能暫時虜獲詩人放蕩不羈的胸懷。大漠的風沙從漢唐吹來，詩人且行且吟，有如千百年來在路上的騷人墨客。
當然，詩人必須戀愛。莽河巧遇從事尋根研究的葉柔，一見鍾情。兩人盤桓在邊城遺跡之間，文明的廢墟和始原的激情相互見證彼此的力量。這段戀情的高潮是兩個人相約徒步走向內蒙大草原。朔北高原上星垂平野，月印萬山，我們看到兩個渺小的影子依偎前進，就好像一路要走到地老天荒。「那是他們永恆的蜜月。」這一場景輕易成為《行走的年代》最動人的部分。
但是且慢，故事到這裡是不是也太煽情了？我們不曾忘記困在小城裡的陳香每天是用什麼樣的心情過日子。葉柔一步一步所走向的，豈不就正是陳香可望而不可得的幻想？蔣韻的敘事來回在兩條索間，隱隱透露出一種不安。但在這不安爆發出來之前，我們已經可以看出蔣韻的用心。她儼然用對位手法將同一個（或同一類型）的愛情故事說了兩次，並賦予不同結局。陳香和莽河，葉柔和莽河，都是萍水相逢，都是因為詩產生電光石火的激情。這激情摧枯拉朽，竟讓他都有了生死與之的絕決。
葉柔與莽河情到濃時，不禁賞嘆湯顯祖的名言：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。」可就在兩人纏綿悱惻之際，故事急轉直下。某夜葉柔突然大量內出血，竟因此不治。
這是蔣韻下的重手。情到深處，生者可以死—但是死者真可以生麼？眼看的好事成雙原來敵不過生命現實的局限。人生到底不是《牡丹亭》。但葉柔的死於青春還是夠浪漫的；作為說故事者，蔣韻不能就此罷手。有一天，陳香在書店看到一本新詩集《死於青春》，作者署名莽河。她翻到扉頁，赫然看到「 一個陌生的男人坐在城牆上，凝視前方。一個陌生的，從沒有見過的男人。」
陳香—還有作為讀者的我們—這才被擊中要害了。
陳香在書店裡發現詩人莽河的一幕是《行走的年代》最關鍵的部分。她怎麼樣「看」這件事，讀者應該自行發現。堅守現實主義敘事的讀者也許要說這樣的安排過於巧合，我卻以為蔣韻自有她的道理。在最簡單的層次上，陳香的「識人不明」反映了八十年代初期的物質歷史情況。在那樣閉塞的小城裡，在資訊和影像爆炸時代降臨的前夕，熱愛文藝的陳香的確可能沒有機會，甚至未必在乎，一睹詩人的廬山真面目。更重要的是，詩的流傳原本靠的就是口耳和文字所產生的想像。用班雅明(Walter Benjamin)腔來說，詩是最純粹的藝術，是靈光顯現的結晶。
所以當陳香看見詩人、恍然大悟的一刻，她的震撼不應該只是簡單的被騙了。這個時刻之所以驚心動魄，更因為投射了陳香一代人的知識閎域的巨變。我們是不是可以這麼說，在此之前是心心相印、有詩為證的世代；在此之後是一覽無遺、眼見為憑的時代。「黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明。」儼然有了光亮，一切都可以看清楚了。歡迎來到「新啟蒙時代」。
但果真是如此麼？蔣韻的故事從這裡開始才更耐人尋味。蔣韻多年前曾寫過一本精緻的自傳小說集《我的內陸》，講述自己少女時代的經歷。文革中儘管標語口號鋪天蓋地，也不能壓抑一顆顆青春抒情的心。有一天一個名叫李娟的女孩朗誦〈相信未來〉，聲稱是她自己寫的。十五歲的蔣韻深深感動了，從此熱愛文學。這也是蔣韻認識食指—文革中最受歡迎的地下詩人—的開始，「但那個時候他以『李娟』的名義出現。」蔣韻寫道：「多年之後我知道了真相??可我仍然要為此感謝李娟，是她，在我最迷惘最憂傷最盲目的日子裡，把這樣一首詩帶進了我的生命之中。」1
這不正是陳香和冒牌詩人「莽河」的故事原型？蔣韻要說的是，這樣的故事無關欺騙，反而更顯示出那個年頭叫「詩」的語言神祕的穿透性和隱喻性。詩啟動了想像的循環，讓任何被觸動的人都傾心以對。或更進一步，詩不迷人人自迷。陳香需要的未必是莽河；就算正牌的莽河其實也已經是個二流的、人云亦云的詩人。陳香尋找的是像莽河那樣作為言說象徵的一個「詩人」。日後陳香寫信給兒子，提醒他：「你身上流著詩人的血。詩人，他們是一群被神選中的人，你不能用世俗的標準來衡量他??我更希望你能擁有一顆詩人的心??這是一生我所羡慕的事。」
陳香的對手葉柔何嘗不是如此。她原本拒絕莽河的愛，因為「莽河，我怕我自己，我怕我會不顧死活地去愛你，迷失本性的愛你！??我也不是瘋狂的、浪漫的女人，可是我為什麼做了這麼瘋狂的事？??我怕你，莽河，因為你是詩人。」這樣的告白算得上歇斯底里了，但這也可能是蔣韻用心所在。情到深處，陳腔濫調也有了肺腑之言的況味。羅蘭．巴特（Roland Barthes）不早就告訴我們，「在愛情這個癡迷的國度裡，言語是既過度又過少，過分（由於自我無限制的膨脹，由於情感泛濫）而又貧乏（由於種種規約、慣例，愛情使言語跌落到規約、慣例的層次，使它變得平庸）。」2
詩的魅惑力量還不止於兩性之間。莽河在流浪的路上結識了仰慕他的青年洪景天。兩人一見如故，感動之餘，莽河為洪即席賦詩。這改變了後者的生命。原來偏安在晉北小城的青年突然有了大志，最後拋棄了工作和未婚妻追隨莽河而去，無怨無悔。
蔣韻的書寫一方面游走在濫情感傷的邊緣，一方面始終維持著警醒和反諷。她明白詩歌時代的純粹性和表演性，脆弱感和殺傷力， 總是一體兩面。來往其間，她有太多感觸，因為《行走的年代》就是她的年代，她曾經親身參與其中的悲歡和曖昧。多年以後回顧所來之路，她明白自己就可能是陳香，是葉柔，是洪景天， 甚至莽河。在那因詩而起的洪流中她只是倖以身免，得以回來告訴我們她的同伴們的故事。
蔣韻最終要寫的是那個時代浪漫和現實糾結下的狂喜和傷痛，還有事過境遷後留下的巨大的空虛。我們可從這裡延伸出拉崗（Jacques Lacan）式的詮釋，見證詩所指涉的「真實」或「真相」的內核其實是不堪聞問的黑洞，正所謂「不知所起，一往而深」。作為一種語言形構的外物，詩折射欲望者的嚮往，帶來不明所以的滿足，也同時顯現終極意義的匱乏。3 我們也可以延伸出德勒玆和瓜達利 (Gilles Deleuze & Flix Guattari ) 式的詮釋，把詩看作是啟動欲望機器的訊號，促使主體不斷逾越、逃逸、「行走」在語言無盡可能的裂變裡，形成極不穩定的、具有革命能量的「遊牧主體」(nomad subject)。4
這些詮釋不應該只視為理論的附會而已，因為有蔣韻的文本和個人經歷作支撐。尤其當我們將《行走的年代》再放回歷史語境裡，我們驚覺蔣韻有意無意的將她有關詩的故事化為隱喻，用以烘托出一個時代的「感覺結構」。詩是什麼？是文字符號的幻化、也是深情的印記，是革命、也是烏托邦，是行動的歷史、也是虛空的虛空。而我們記得當年讓「四海翻騰、五洲震蕩」的國家領導人也是個最浪漫、最被傳誦、最讓千萬人欲仙欲死的詩人。
《行走的年代》在結構上以陳香發現莽河的真相作為轉折點。小說的後半部幾乎像是為前半部非死即傷的故事收拾殘局。跨過了八十年代末的風雨，故事來到世紀末。告別行走的衝動，定下來過日子纔是硬道理。經濟大潮排山倒海而來，有多少人能夠招架得住？
蔣韻要說的是，那些曾經滄海的詩人和愛詩人畢竟沒有全然絕跡。只是他們現在紛紛潛入地下；他們像敵後工作者一樣改頭換面，韜光養晦，只有給對了通關密語，才突然現身。人是不可以貌相的，你的眼睛所看到的未必就是真相。
這使上述的詩與敘事的辯證性有了新的轉折，也讓小說繼續引起我們的興趣。陳香看見莽河後陷入長期憂鬱，但她熾烈的欲望只有變本加厲。她的日子表面平穩，心裡卻越來越「不安於室」。她的丈夫是個好人，但不是個詩人。我們的後社會主義的「包法麗夫人」(Madame Bovary) 仍然在尋尋覓覓。陳香的堅持最後導致離婚，而且釀成更大的悲劇。
蔣韻也告訴我們莽河在葉柔死後繼續行走，而且走到了俄國，成為單幫客。莽河的冒險，坦白說，寫得並不能讓人置信。但蔣韻顯然覺得就像寫黃土地上的遊蕩一樣，不作如此鋪排，就不足以為詩人的蛻變和不變找到承接點。她也有意藉此突出小說前半段所埋下的伏筆—洪景天。這個年輕人拋棄一切追隨莽河來到異鄉，與其說是為自己找出路，更不如說是為了愛戀莽河。他終於為莽河而死，也成全了最後的詩意。
莽河然後成為大土地開發商，從「詩人」變成社會「成功人士」。這是蔣韻對她的時代最無奈的抗議了。但就像前面所說的，蔣韻的描寫又不止於浮面的諷刺。莽河為最新的建築案宣傳為「面朝大海，春暖花開」。這當然指的是青年詩人海子（1964-1989）所留下的最膾炙人口的一首詩。海子在一九八九春天臥軌自殺，他的死被公認是中國八十年代結束最具象徵意義的事件；海子之死就是詩人之死。
莽河（或蔣韻）選用「面朝大海，春暖花開」，充滿曖昧意義。海子的憧憬和死亡被奇異的轉化成為一個品牌。作為一個投資案，「面朝大海，春暖花開」成為含有誘惑性的命名式，就此莽河已經不知不覺地協助了當代中國欲望經濟的轉型。曾幾何時，行走的年代已經被安居樂業、宜室宜家的年代所取代。過去因「匱乏」所建構的主體欲望，或從「流浪」所投射的反抗意識，已經化為「以空作多」、利上滾利的市場美學。
但蔣韻還是要說，不論動機如何，莽河對自己的「前世」仍有不能自已的鄉愁。他的那些一起從六十年代走過來的客戶是否也感同身受？在市儈的最底層，詩人的幽靈仍然蠢蠢欲動。「面朝大海，春暖花開」就算是商業炒作，也有了不請自來的招魂意義。
是在這樣的前提下，《行走的年代》來到最高潮。因為「面朝大海，春暖花開」的輾轉牽引，莽河知道了陳香的存在。這真是詭譎的經驗。兩個人如此陌生，卻又如此熟悉。因為詩，因為詩人的名字，他們的生命彷彿早就糾纏在一起了。經過了世紀末的滄桑，他們的存在已經成了肉身的「斷井殘垣」。小說上半部描寫熱戀中的莽河和葉柔在晉北邊城廢墟間的行走，這纔有了對照意義。時間摧折生命、文明與感情的力量，可以如是！《行走的年代》因此不妨當作是後文革世代「情的考古學」來閱讀。陳香和莽河最後想不想見面，或會不會見面，這裡要賣個關子。可以說的是，蔣韻引用湯顯祖的那句名言，「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」在在令人玩味。
《行走的年代》最後還是將讀者拉回到詩與敘事的辯證關係上。一般認為詩以象徵語言提煉生命經驗，將所有感官的震顫凝結於一刻，而敘事則一再提醒我們時間流程所必然帶來的生命裂變。蔣韻不是不明白這個道理，選擇以小說形式寫作就像決定了某種宿命。但是她仍然企圖用她的小說捕捉一些什麼。經過了行走的年代，蔣韻不甘心就此放下包袱。說穿了，她自己何嘗不就是一個詩的地下工作者，就著寫小說作掩護，發送訊號，找尋當年失散的同路人。
這些人應該也包括了一個叫吳光的年輕人。在《我的內陸》裡，蔣韻是這樣描寫他的：
他東奔西走，永遠行色匆匆，一會兒山南，一會兒海北，激動他的事物似乎永遠在遠方。他崇尚宏大的事物，比如史詩，比如河山，比如世界。它擁有某種使命感，這是很誠實的感情可同時又很危險。它必然要選擇轟轟烈烈，驚天動地，這就是一個浪漫主義者的結局。然後他就消失不見了。他和二十世紀八十年代一同消失。那是他的年代，最後的年代九十年代不需要任何浪漫激情，不需要悲壯、崇高、不需要詩。5
這又是一個詩人莽河了，而今安在哉？詩人會回來麼？或應該回來麼？或以什麼樣的身份回來？為了這樣的疑問和憧憬，蔣韻幽幽的寫著《行走的年代》，她的一段隱祕而又盛開的歷史。
1.蔣韻，《我的內陸》(台北：麥田出版，二○○一)，頁八五。
2.羅蘭巴特，《戀人絮語》，汪躍進，武配榮譯（台北：桂冠出版，一九九四），頁九七—九八。
3.當然在中國六十到九十年代的語境裡，最好的詮釋途徑是經由齊澤克（Slavoj iek）根據拉崗理論作的政治解讀。參考如Slavoj iek, The Sublime Object of Ideology （London: Verson, 1997）。
4.Gilles Deleuze and Flix Guattari, Anti-Oedipus : Capitalism and Schizophrenia (New York: Penguin, 1980).
5.蔣韻，《我的內陸》，頁一○一—○二。
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