推薦序一
野武士張萬康
張萬康以截至目前為止的三部著作創建一座妖冶的文字壇城，宛若活物的小說實境在書中肆意收放翻褶，時而神怪鬥法滿紙煙硝，時而哈棒揉豆通篇溼濡，又或臉一抹筆鋒驟轉地開起道德講座兼臧否古今人事，幾句之後突然嫻熟無比地切入網路鄉民瞎掰喇塞的生猛情緒與敏感話流之中。張萬康的小說向我們展示著最狂野小說家的筆鋒與最混跡市廛俠客的正義。不曾是文青，四十歲之前遠離文壇，張萬康如黑澤明電影裡斜咬麥桿睥睨華服貴族的野武士。如今武士出手，僅僅一年之間，作品中的奇思妙想掀騰熱鬧源源不絕，如江河入海珠玉與沙石俱下，讓讀者們在頁面翻動之際瞠目結舌、蔚為奇觀。
在《道濟群生錄》（二○一一）中我們讀到可能是當前華語世界最深情的奇幻文學，《目蓮救母》經由網路、電視與電影洗禮後的「父親版本」，張萬康與罹癌父親闖入《封神榜》仙拼仙善惡鬥法的神魔混戰中，但這卻不是叛逆哪(口宅)剔骨還父，而是中年兒子對垂死父親的深情孺慕。在《摳我》中，二位主角如鏡面映射的alter ego你一言我一語，這二人不是《堂吉訶德》中的吉訶德與桑昆，不是《宿命論者雅克和他的主人》中的饒舌雅克與主人，也不是萊布尼茲《人類理智新論》中的斐拉萊特與德奧斐勒，而是二名台北宅男，他們談論的亦不是如何任俠擊劍，瑣碎的決定論，或唯心與經驗論的歷史性雄辯，而是不停見面交換網路把妹心得與經驗傳承。然後，是寫作時間橫亙一九九八到二○一二年十四年間的《ZONE─張萬康短篇小說集》，我們在此看到了張萬康的小說鍋爐，小說被拆解成靈活滑動於不同時空與媒介的對話，成為虛擬劇本（或劇場）、MSN即時通紀錄、手機簡訊、BBS與部落格留言，或就是在PUB、咖啡廳與校園裡近乎日本漫才表演的二人對談。
張萬康使得無盡湧現的話語流成為人世的現實，在這裡有世界的誕生、暴長、滯鬱與衰老。但張萬康並不是張愛玲，因此話語裡無有深宅舊院裡明刀暗槍晦澀陰鬱的鬼蜮暗影，取而代之的，是虛擬「鄉民」們聚散分合的網路宇宙，他們以雌雄莫辨亦虛亦實的網路分身一起打麻將玩電動看相簿品評時事或揪團購物聊以慰藉。這是人人神隱於駁雜且共時性話語之後的盛大假面舞會，話語快速、生猛、準確與直接地在此源源滋生，或者不如說，在網路上歷經宛如慶典這般的盛世之後，對語言無比敏銳的張萬康不可能不由這塊曾滋養他多年的虛擬土地上滋長出獨特的小說語法，他的小說形式與形式的啟發不可能不與這種嶄新的話語形式若合符節。但這並不意味張萬康的作品僅是流通在各大BBS上的業餘「網路文學」，相反的，張萬康或許是這塊仍嘈切亂響活蹦亂顫的巨大語言板塊上滋長出來最秀麗華美的一莖奇花。
如同舞鶴在三十代的淡水傳奇十年隱跡，張萬康閉息泅泳於電腦網路中直到三十代的末一年（二○○六年，三十九歲），在這年他獲聯合報短篇小說首獎，五年後始出版第一部小說《道濟群生錄》。小說不僅是他最真實而深刻的語言歷練，更是作為一個敏銳小說家對其身處環境的靈活反應。這樣的小說語言與表達形式，王德威說是「文字的橫徵暴斂，形式的一意孤行」，駱以軍說是「以流浪漢之姿在無人知曉的『民間雜語』世界浸泡了十年」，但張萬康的小說語氣並不是惡漢（舞鶴？），不是流浪漢人渣（駱以軍？），不是大說謊家（張大春？）與惡童（黃錦樹？），當然亦不是荒人（朱天文）惡女（陳雪），而只是「一直想找出跟女生溝通的妥善方式」的當代宅男（王德威在《道濟群生錄》序裡的「說穿了宅男一名」……）。
文學的動力內核其實可以這麼單純，長篇《道濟群生錄》僅是意圖使父親斷死續生的強悍書寫威力，短篇不妨是「一直想找出跟女生溝通的妥善方式」。那麼，透過這部短篇小說集與二部長篇，「張萬康」究竟可以意味何種小說界面與小說筆法？他召喚了何種文學幻術與動用了何種語言媒介？對於當前網路現實所投入的轉化與轉型是什麼？換言之，張萬康以他的三部著作透析出何種當代台灣的獨特文學風景？
事實是，網路正爆炸生產著各種即生即滅卻又能永恆銘刻的文字洪流，其以即時情緒反應當下事件、以無厘頭靈感創生詞彙及語法、以集體邏輯烘托意見行動，每一天這個混雜暴亂且往往色情與商業化的文字巨獸不斷啃食著每個上網者的大腦，然而身處這個大量盈塞各式打屁喇塞與空洞嘴炮的年輕場所中，「大叔」張萬康並未輕易被這股洶湧卻浮泛的文字浪潮所耗竭與覆沒，相反的，他汲取了網路語言的虛擬能量，將文學建構成各種鮮活語言越界、衝突、相互吞噬與聯姻的載體，用張萬康的話來說，或許這就是文字的「雜交俱樂部」，「亂陰毛式寫法」。是的，小說在講述這些AV女優、空姐、咖啡館服務生、護校生、女網友的私密故事之前，在老兵、宅男或處男打手槍網交或相約看A片度日之際，文字首先已魔界轉生，敏感地完成當代話語的越界拼貼與串流雜交之術。
文字強悍竄生，意見翻湧迸現，一切在張萬康身邊發生的人、事似乎都被強勢地捲入這座龐大而機敏的話語連結機器之中，被價值重估，被精準調校於張氏系譜學之中。在這樣昂然席捲與吞噬重置的文字機括裡，張萬康的小說並非複製存封了拉勒扯屁的諸種可能故事，不是大受網友鄉民歡迎紛紛按讚的類笑話大全或鹹濕寶鑑，相反的，他使得文學本身（以這個詞最嚴格意義）被授予拉勒扯屁的特性，高張地迫出了特屬於年輕台灣的（國語）拉勒語言存有，其不僅是上窮碧落下黃泉的嚼舌、鬼扯與唬爛（拉勒的拉勒），不僅是各種語言的立即雜交混種變性與增壓（夾冷筍、塞奶、termbadei、雞掰、拍謝、很廢很敗很屌……），更使得文學成為當前獨特現實的語言活體，以及以此語言活體對周遭異化世界的就地反擊。
這或許便是張萬康小說的祕技與炫技。然而，從喬叟、塞萬提斯、狄更斯、福樓拜、左拉、普魯斯特、塞利那、米勒……，偉大的小說家不就都是那些最敏銳攫獲他們時代話語機芯與蘇活其對話（喇塞？）的創作者？
網路衝浪者張萬康採擷最生猛對味的語言串流（因此書寫身段柔軟甚於同輩），古典戲曲迷張萬康切劃世事黑白分明毫無妥協（因此迴映某種明確道德觀與價值判斷），性愛飢渴宅男張萬康總是欲從鍵盤滑鼠直通網路另一頭如熒熒水族箱中幽黯迴游的青春肉體（因此揉豆哈棒成為人世的靜好）。張萬康以近乎魔性的筆法切出分身，且不論他在網路論壇上風生雲起灑豆成兵的籃球或麻將小說連載，他的眾多語調（道德家的、宅男的、孝順兒子的、戲曲迷的……）匯集著某種網路鄉民的doxa（輿論或意見），儘管其中有其孤高的叛逆、有令人驚豔的觀點與飽含詩意的時刻，在神魔莫辨的雄辯筆法中不免多少反映與連動著鄉民想法及品味的公約數。這或許便是駱以軍何以會說，「在這樣的語言風暴的內眼，藏著一個極窄的密室，在那裡頭，似乎所有金屬筆尖全舒綣成長指甲的螺旋藤蔓(註1)。」
小說成為一種關於鄉民（當代最龐大卻隱匿的虛擬社群）的究極語言學或愛欲知識論，在此張萬康跳脫了台灣數十年來的創作系譜與血緣，他既無涉張（愛玲）派又漠視艾可卡爾維諾昆德拉與馬奎斯，他以他的才華獨創了一門適宜描摹當下台灣年輕心靈的文學書寫風格，這是野武士的、在生猛且常見揪眾群毆的網路論壇上打通關過十八銅人巷後倖存的強健筆法。
文學或許可以不那麼柔弱不經風霜，張萬康有他的小說剽悍與文字暴力，小說在這裡贖回了市井與鄉民的興味，但同時卻刀劍錚然性命與共。這就是張萬康，以及他以文字所創建的獨特宇宙。
註：
1. 駱以軍，〈鎮攝且編織了我們這個時代的詩意〉，張萬康《摳我》代序，台北：麥田，二○一一，頁六。
文╱楊凱麟 (國立台北藝術大學美術系教授)
推薦序二
跟著感覺走：張萬康的文字誘惑與欲望政治
雖說現代輿論將多愁善感的愛情貶得一文不值，但它在戀人眼裡意味著某種強烈的反叛。正是由於這個原因，戀人往往陷於孤獨，被人遺棄；由於價值觀的逆轉，如今正是這種多愁善感性造成了愛情的淫穢。
羅蘭巴特《戀人絮語》
色情的世界有它友愛，和仁愛的價值。
張萬康《摳我》〈台灣史．上〉
歷史本來就是跟著感覺走。
《摳我》〈台灣史．下〉
1.張萬康的短篇〈房間〉是這麼起頭的：
真好。這一晚家裡沒人。實在夠靜的了。真好。
我可以感覺到，連我養的那隻烏龜，也感到今夜的靜。這時我也才發現，平時它一定也感到吵，只是我不知道。在那個時候，嗯，是說吵的時候，烏龜肯定這樣想：「連我的主人也感覺吵。」
今夜是分外的靜。
魯迅的〈狂人日記〉有一段非常類似的開頭：
今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。
在魯迅的狂人接受改造成功之後，現當代台灣小說中，似乎再沒有狂人令人如此印象深刻，直到張萬康。他的短篇小說裡常見逾越體制的狂人。這些人不斷上演的腦內小劇場，次數之多，所謂的正常反倒是非常了。張萬康所有的角色都可以算是輕重不一的狂人，也就無所謂有沒有狂人了。
「自我感覺良好」或許可以用來形容張萬康小說中各種狂亂的怪咖。他們的狂，不一定是心理精神上的失序，他們的狂更可能來自思路的快速分岔。文字語言儘管盡心盡力，思緒終究更勝一籌；語言捕捉到的不過是片段的話題，而話題與話題之間，不一定需要連貫的情節發展。於是每當人物越想要好好解釋，他們便越來越不能講個「清白」的故事。很多時候，因為講不清楚，故事乾脆不了了之。當然讀者可以要求作者有頭有尾，畢竟小說的結尾如果總是開放式的，難免落人易放難收之口實。但是換個角度來看，要求作者提供結局，無異暴露讀者自身對現實生活的焦慮。現實不是整齊清潔的白紙黑字，所有讀者面對的現實都是現在進行式，正因為是現在進行式，所以還沒有安穩固定的收束。我不是強為張萬康作解人，熟悉《道濟群生錄》的讀者知道他絕對有收尾的能力。
我刻意使用「清白」一詞指涉張萬康短篇小說中此起彼落的搔搓揉捏，欲望的匍匐抽動，性的深入淺出。小說春光不是乍瀉而是狂瀉，讓我們不由得捏把冷汗，不曉得什麼時候這些色授魂與的狂人們會因此大廢不起。但是，或許我們多慮了。張萬康的文字意象連綿濃稠，到目前為止一以貫之源源不絕，一如他筆下「象棋國」的男性。
象棋國的國民不分男女老幼都愛下象棋。除此之外大多數的國民還有一項外人眼裡的特技：男女都可以產生大量體液。象棋國「高達百分之九五．四七的男性」非常快速地在五秒鐘達到高潮。但是一時失志不用怨嘆，一時落魄無需膽寒，因為「至少長達二十八分鐘」的一瀉千里，讓早洩一點都不成問題。需要擔心的反倒是百分之四．五三屹立不搖的男性以及善後工作。巾幗不讓鬚眉，象棋國女性盡情奔放的「第三種水」（性學專家張競生語），當然也不容小覷。更有甚者，女性的天然液體，竟然還規定要取之於民用於民，拿來煮湯泡茶，請客吃飯！閱讀至此，教人不知該咋舌還是舔嘴唇。小說偽科學的數據與口吻或許暫時轉移了我們對過激細節的專注，但可想而知會有讀者要對此狂妄露骨感到孰不可忍。
熟悉精神分析理論的讀者可以在張萬康的作品裡重新考掘文字與欲望的關聯。 在佛洛依德（Sigmund Freud）看來，文藝的創作與愛慾（eros）密不可分，愛慾是一種生命的力量驅動我們去無中生有。馬庫色（Herbert Marcuse）更進一步地探討佛洛依德的理論，他以為文明的進展來自死亡（thanatos）與愛慾的此消彼長。死亡的的恐嚇與毀滅，可以經由愛慾而得到解消補充。果真如同馬庫色所言不差，那麼我們可以拾起話頭繼續提問，是什麼讓張萬康筆下的人物開口閉口都性不性由你？這些愛慾文字排解了什麼樣的惘惘的威嚇？世間什麼樣的咬齧性的小煩惱，讓這些人物摳來摳去，欲罷不能？
或許台灣的政治是不摳不可的焦慮來源之一。我們記得上世紀中著名的反戰口號：「我們要做愛不要作戰。」九○年代歌手伍思凱也曾經熱唱「告訴我愛要怎麼做，愛要怎麼說。」吶喊歸吶喊，歡唱歸歡唱，我們知道愛情代表的生命的驅力以及戰爭代表的死亡的魄力∕迫力，往往都是一體的兩面。死亡最深刻難堪之時也可以是生命的搖曳生姿。台灣國內與國際政治之複雜，台灣人民有最切身的體驗。政治人物的反覆說辭篩檢的未必是自身的誠信或是對台灣土地真實的情感。政客的演出無論如何拙劣可笑或是收放自如，台灣人民總是報以熱烈的回應。這是台灣人民深邃的寬大與包容。台灣人民每天面對的國外的國內的政治或社會新聞，比起張萬康小說其實更為汁液橫流。但我無意說張萬康一定是為了展示一個社會群體的身體欲望，或是為了消費快感。相反地，小說是處理生命政治以及救贖的媒介。
2.救贖的主題在當代名家作品中屢屢出現。下列幾位作者的作品令人印象深刻。朱天文的《世紀末的華麗》、《荒人手記》、《巫言》是作者以自身所學回應了精神導師胡蘭成的期待。救贖在朱天文的例子裡，可以是提醒我們朱天文跟胡蘭成的不同，將讀者對朱天文作品的閱讀從對她和胡蘭成必定有所一脈相傳的成見中拯救出來，提醒讀者正視朱天文本人的成就。(註1)除了朱天文之外，我也想到朱天心尋尋覓覓的漫遊主題《古都》、《漫遊者》。朱天心在《古都》中對父輩的記憶與懷念如同幽靈一般纏繞著她，讓她在小說的城市裡不斷穿梭，迷路之後放聲大哭。至於《漫遊者》，黃錦樹認為，「逼近那種根源於死亡之深淵的富饒生產性……是一部不折不扣的悼祭之書。」(註2)我以為在悼祭之後，朱天心從混亂的心靈，執拗的記憶中，重新抽離出來，回到日常生活中；這是另一種對自我的救贖了。駱以軍的《遣悲懷》透過文字試圖處理失去友人的傷痛，《遠方》中作者和父親在大陸旅行中因為父親的健康狀況而出現了「救救孩子」的對照─「救救父親」；《西夏旅館》透過連綿而幾近偏執的華麗描述與消失的西夏文明相映成趣，文字所提示的形象越是鮮明，我們越是知道過往的虛幻。這是小說家「寓實於虛」的嘗試。再者，駱以軍透過「旅館」之名所展開的主客辯證，可以是歷史和現實的敵我關係的譬喻。至於駱以軍本人的自我救贖在《我未來次子關於我的回憶》中，可以得到例證。作者在現在想像身處未來，並回頭審看過往。這個由貝拉米（Edward Bellamy）的《回頭看》首創的淆亂視野幾乎成了科幻小說之常見主題。然而駱以軍寫來不落俗套，給了常跟政治與科幻綁樁的「未來完成式」，一個難得的抒情面向。
張萬康的《道濟群生錄》不寫科學的突飛猛進，但寫萬康救父心切，神通古今中外。基督如來等天兵天將，在萬康號召之下，紛紛挺身而出。有了《道濟群生錄》，傳統的狂想志怪小說，也顯得收斂。就形式主義的觀點來看，狂想的敘事，透過誇張的修辭，逾越的情節，引起了讀者的好奇心。然而就小說的歷史背景來說，我們也可以進一步思考狂想敘事和民間社會敘事之間的幽微聯繫。張萬康擅長倒果為因，將當代的政治與歷史還原為虛構。《道濟群生錄》的世界人鬼相雜，他或許要說：二十一世紀的台灣風雨飄搖，絕非太平盛世。我們可以記得張萬康小說《道濟群生錄》便是這樣一個在未來講述過去完成的故事。
張萬康開始寫作小說之時，張父正與病魔搏鬥。小說寫到一半，張父已然仙逝，然而在小說本身的敘事時間中，張萬康和父親共同抗拒到最後一刻。小說中的未來，在現實中已經是歷史；這是另一種未來完成式了。換句話說，歷史不見得一定是過去的事情。在小說的時間繁史中，即便是屬於過去的歷史，也可以不斷地被還原成未來，還原成虛構。小說於是成了痛苦的過去和幻想的未來之間的時空皺褶，其中我們也看到了過度（excessive）和匱乏（lacking）的反覆辨證。一方面，失去父親的不可挽回，可以透過小說中過度的角色、場景、情節、情緒來對照；另一方面，身體能趨疲，但小說文字可以將之重新創造誕生。
張萬康狂想敘事將歷史和未來還原成虛構，透露出（自我）救贖的欲望。張萬康的救救父親，最終也可以讀成救救孩子，或說孩子的自立自強，處變不驚。我們要問為什麼父親如此重要？女性主義者也可以就此展看對生父情結與情節的批判是如何忽略了母親。但我們也記得女性寫作中對母親的緬懷也原比對父親的追念來得常見。且不論性別，我以為虛構的父親如同現實生活中的父親一樣，意味著姓氏的繼承，以及忠貞不二的家族甚至國族記憶。虛構心理上或生理上的父親不但不會減低父親的權威，作者透過自己的獨當一面反倒更加確認秩序維持的可能。父親離開之後，舊有的價值體系面臨傾頹敗壞的危機，這種危機對心理產生極大的壓力，透過救救父親，透過將歷史還原成虛構，作者最後達成的是自我身分的確認與補充，救贖自我以避免無盡的抑鬱與悼亡。朱天文《荒人手記》中悼念亡友阿堯的一句「我寫，故我在」，張萬康是可以改寫成「我寫，故我父在。」黃錦樹評朱天心《漫遊者》之時換了個角度說。他說朱天心至愛之父親的死亡讓她脆弱受傷，但這也恰恰是死亡作為贈禮的時刻。死亡讓朱天心有一個機會重新思考她和父親的關係。對朱天心和張萬康二人而言： 我從父親而來，父親是我記憶與身體的一部分，但我確是獨立於父親的存在。透過書寫，張萬康與父親並肩作戰，二人有了本質的契合，是對死亡的回禮。 張萬康在《道濟群生錄》中「頑抗」死亡，進而激發出生命以及創作的力量。也因此，小說是本悼亡之書也是生命之書。縱觀前後，作者是要透過文字技藝，撥亂反正，寫出一條生路，帶領父親出生入死。最終，張萬康藉由敘事重新和父親告別。如果死亡是贈禮，那麼書寫便是給死亡的回禮。
3.張萬康角色的虛耗，令人聯想到駱以軍小說中華麗的淫猥。他們二人從來不算小心端正，也幾乎以自曝其色為己任。然而比起駱以軍，張萬康更加陷溺在青春期，也更大無畏地拉攏讀者漫遊其歪斜的精神世界。他筆下人物有擁有不遜A片男星加藤鷹的黃金手指的單身漢、想要當強姦犯的男子、喜好早熟女童的怪叔叔、有在立委選舉日趕著去台中面會女研究生的宅男。眾奇男子幾乎可以出一本怪咖圖鑑，供讀者趨吉避凶。在要求政治正確的社會裡，張萬康的歪斜吃力不討好，不得不讓人側目看待。他的人物在快餐店、在網咖、在飛機上、在戲院裡言不及義地打屁歡笑。他們嘻嘻哈哈的生活片段給了城市一種「異托邦」的虛幻性；最終他們的差異取代了同質，他們的莫名其妙取代了按部就班，這幾乎是對本質論最徹底的清理了。
與其說張萬康的人物來自於社會卻又與社會格格不入，不如說這些脫節的人物展現出某種真實的誘惑（seduction of the real）。布希亞（Jean Baudrillard）認為「誘惑不是來自單純的實在，或是純然的不在，而是來自銷蝕的存在（eclipse of presence）。存在與不在是誘惑唯一的策略，藉此生成一種若隱若現的催眠機制。」(註3)布希亞曾以「錯視圖畫」（trompe l'oeil）─法文字面上的意義為「欺騙眼睛」─來解釋誘惑。他認為誘惑遮蔽真實的同時又和真實融為一體，甚至一如錯視圖畫延伸了遮蔽背後的空間。錯視以及誘惑的目的不在以假亂真，而在以假逼真。(註4)簡單地說，文學便是生命的錯視，來自生命的誘惑。當然這樣對於文學創作的看法與實踐，古今中外早已有之。君不見曹雪芹之《紅樓夢》？大觀園中，人情世故的假作真時真亦假，欲望誘惑的無為有處有還無，讓多少評者窮其一生只為一窺究竟。張萬康在《道濟群生錄》引用曹雪芹著名的陳述「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，的確再貼切不過。生命的荒唐與文學的誘惑（或說生命的誘惑和文學的荒唐，也未嘗不可）恰恰來自二者無中生有的力量，張萬康對此了然於胸。除了《道濟群生錄》之外，張萬康那些沒有方向感的人物，也是參差的對照：他們藉用某種後現代主義式的邏輯，以失序暗示秩序，以反作用力產生作用力，以反倫理的姿態構成某種自我安頓的倫理。也難怪駱以軍如下評介張萬康小說的語言：「愈是髒話連連，其實愈迷惘地憂心那種古老美德的散潰失落。」(註5)
比起晚明《龍陽逸史》、《宜春香質》等「思無邪」的艷情小說，或是薩德《索多瑪的一百二十天》與巴他以（George Bataille）的《眼睛的故事》所構築的感官世界，張萬康性不性由你的故事實在沒有真正搔到癢處。但張萬康處理欲望激情的發跡變態，自有其獨到眼光。欲望的或然恐怕只能以豁然來面對。正因如此，我們知道張萬康看似不著邊際的插科打諢其實正是一種或然與豁然的相濡以沫。
寫作本身就是一種欲望。我相信欲望在張萬康的文字裡沒有固定的功能性。欲望的主體以及欲望的客體─也就是欲望的人以及被欲望的人事物─本身就是變動不居。用德勒茲（Gilles Deleuze）的話語來說，慾望創造現實，是一種生成流變（becoming），一種進入體系或是關係的組織（assemblage）過程。欲望可以創造並組織各種生理、心理、乃至物理上的聯繫。欲望的靈活多變，提示了各種脫離逃逸規訓與典範的可能路線，儘管規訓與典範也同樣是由欲望所構築。(註6)透過了書寫欲望的文字，張萬康正面攻堅，要讓讀者重新認識愛要怎麼做，愛要怎麼說。張萬康要說，尋常百姓的揉豆哈棒，比起政治的嘴砲打槍，其實保守太多。相較於三一九槍擊事件的舉國沸騰，看A片獨樂樂，沒有妨礙到任何人。況且自瀆又不是自殘，實在毋需大驚小怪。但是當他在〈大陶島〉將公開場合與私人空間的兩支槍放在一起討論，我們也不得不將故事讀成一篇寓言：欲望的話語即是政治的話語。自瀆所摩挲的那話兒，其實是更遼闊的歷史與政治動機。傅科（Michel Foucault）不也早就說過權力就是欲望？欲望勾搭出的意識形態，或是意識形態勾搭出的欲望，還有比這更耐人尋味的嗎？這是德勒茲，瓜塔希二人欲望創造現實理論的在地操演了。
張萬康小說的欲望如同根莖蔓延，爬伸到小說外部的世界。當然讀者不會苛求每一短篇都可以開展泛政治化的閱讀，但是留心閱讀，我們可以發現許多故事接二連三地離題、分岔、蔓延。其所欲所求不就是為了超越文本的限制？我甚至要說，作者本身也是一個文字想要逃離的定形總體。王德威曾說，張萬康的小說散佈怪異的開頭。此言甚是，然而以此相對，他的結尾也同樣奇特，常常止於其所不當止。不管合不合理，他的文字給了虎頭蛇尾一個另類詮釋。如果小說一定要有一種規範，那就是反規範。欲望政治遊戲裡，不管是小鳥、大鳥、菜鳥，還是老鳥，通通不鳥規定。犯規才是規範真正的領悟。
4.張萬康在〈我的小偷朋友〉裡的這一段話，可以看成他的自陳：「我一直認為這個世界太正常了，只有通過不正常才能打破正常……只有繼續以不正常的手法與它互動，才能獨善其身。」 他對語言的橫征暴斂成就了他自成一格的知識型（episteme），其中非常便是正常。傅科所謂的知識型可以與威廉斯（Raymond Williams）的「感情結構」（structure of feeling）相互對照，二者都指出每一個時代都有異於前代的，對於知識生產、情感教育、以及文字創作的組織規範。傅科以賽萬提斯（Miguel de Cervantes）的堂吉訶德（Don Quixote）為例說道：當這位帶有某種流風遺緒的狂人執拗地把磨坊風車看成巨大怪獸而展開你死我活搏鬥之時，舊有的認識事物的眼光便有了突破。狂人為時代所不容的幻覺反倒成為遠見和願景的基礎。當然張萬康之前，我們已經有了魯迅的先例，而魯迅所立下的知識型到現在還影響深遠。張萬康或許沒有魯迅救國救民的宏願，但他抖出的包袱毫不遜色。
細心的讀者會注意到張萬康在敘事途中，經常會把持不住跳出來自我批評解說：「我不曾歷經大難，但不斷遭遇小敗。我今年四十三歲，單身，把妹的步數依然一知半解。那本融合麻將和各路主題的小說十六年來仍未完成」（〈京劇與我〉）；「我很混亂 就像假設我寫了一篇小說 開頭的場景在研究空姐飛機上的生活心情 後來談的卻是網友互動 你不覺得很凸兀亂入嗎」（〈劫後餘空（妹）〉）；「文人是敗類，我是不倫不類的敗類！我什麼都不是，我也沒是過什麼」（〈半吊子〉）；「且聽鳥語，和□香……擔負校對重任的好友張偉國問我本文結尾的畫線是否多餘、□是否漏字？─天殺的，此乃特意強調「鳥」字故畫線，空格則讓讀者自行填上合適的字。身為作者，用意無法被體會，可見這個作者果然失敗！」（〈跋〉）(註7)，等等。作者現身說法偶而為之給小說帶來後設意味，並無不妥。張萬康善於利用括弧讓敘事中斷插入評論，或許太過求好心切，反倒成為一個知識套式，少了那麼一點他自己為之驚艷的或然率與豁然率。相較之下，作家舞鶴一貫挑釁誇大的文字，再接再厲地超越先前自己一點一滴建立起的知識型。從記述家族故事的〈微細的一線香〉、〈牡丹秋〉，摩挲傷痕的〈悲傷〉、〈拾骨〉，開展同性弱勢族群性政治的《鬼兒與阿妖》，到靈活調動文字與歷史的長篇小說《亂迷》，舞鶴每每翻新他的敘事形式與技巧，持續他的逆向操作，解構政治知識論述的象牙塔，也不斷改寫自身對書寫的成見。(註8)我從《道濟群生錄》追溯張萬康之前的作品，難免依賴後見之明，以他後來長篇小說的成就衡量他習慣性的自我解嘲。我要強調的是，從《ZONE─張萬康短篇小說集》到《道濟群生錄》，我們不難感受到他厚積薄發的能量；前者只是開頭而已。準此，張萬康絕對有資格跟舞鶴等作家相提並論。他是有能力改造當代文學創作的知識型，拓展自己非常即正常的情節走向。
綜而觀之，如果說朱天文的《世紀末的華麗》與李昂的《迷園》、《北港香爐人人插》是九○年代台灣文壇新狎邪小說的代表作，那麼張萬康試圖摳掉倫理陳規的《摳我》、提倡情色新感性的《ZONE─張萬康短篇小說集》則具有二十一世紀新狎邪小說的標桿意義。張萬康將社會脈動情色化的傾向，未必是要證明新世紀的台灣人一定比舊世紀的台灣人更加開放，也未必是要重新界定二十一世紀的情色概念。我以為他筆下的欲望徵逐是要提示讀者：男男女女的糾纏重疊，早就不再是純粹的肉體遊戲，而更是生命，不，是生命政治的欲潔何曾潔。情色不是不證自明的存在，政治也未嘗可以洞見一切。張萬康洩露某種新的小說與群治之關係，足堪讀者玩味。
註：
1.黃錦樹就朱天文的救贖以及朱天文筆下人物的救贖有最為精闢的討論。見〈神姬之舞：後四十回？（後）現代啟示錄？─論朱天文〉中第六節的討論。《謊言或真理的技藝》。台北：麥田，二○○三，頁一八二─一九一。
2.見黃錦樹，〈悼祭之書─朱天心《漫遊者》中的死亡與漫遊〉，《謊言或真理的技藝》。台北：麥田，二○○三，頁一二九─一三○。
3.Jean Baudrillard, Seduction. New York: St. Martin's Press, 1990, 85.
4.同前註，頁六三。
5.駱以軍，〈鎮攝且編織了我們這個時代的詩意〉，《樞我》。台北：麥田，二○一一，頁十三。
6.精神分析認為欲望來自匱乏，於此德勒茲與瓜塔希有所批評。二人認為匱乏指的是欲望的正面性，而不是說欲望指的是匱乏的正面性，並提出欲望即為創造的概念。但如同Bogue注意到的，二人所說的欲望亦即佛洛依德所言的「力比多」（libido），也就是愛慾。相關討論可見Ronald Bogue, Deleuze and Guattari. London and New York: Routledge, 1989。特別是八七─九五頁的討論。
7.蒐錄在張萬康昔日自印的小說集裡。委由麥田正式出版時，張氏未將此〈跋〉蒐入。
8.有關舞鶴肉體書寫中對各項社會議題的關懷，謝肇禎有最為精彩的討論。見《群慾亂舞：舞鶴小說中的性政治》。台北：麥田，二○○三。
文╱蔡建鑫 (美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系助理教授)
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