作者序
我在過去數十年間書寫的稿件，現在有一部分集結成書，呈現在各位讀者的眼前。我不曉得過去的稿件究竟存在多少價值，也不知道大家是否會感興趣。但既然現在有機會讓各位過目，就像人們常說「別忘了故鄉」，我也由衷期待拙作能讓大家讀得興致盎然。即使是舊作，希望依然能為各位帶來注入新血般的嶄新趣味。
回想過去發生了許多事，當時我還年輕。仗著年輕，我從各方面都想展現自己，表現欲強。現在回想起來覺得近乎愚蠢。不論就當時表達的意見或工作方面來看，這種令人生厭的刻意表態都過於露骨。現在看來，或許也只能一笑置之。
我的自我表現欲隨著年齡增長，日漸淡去。我現在不太會為展現自我的欲望所苦。過去大家說我是「魔鬼土門」，現已改口為「佛系土門」，正如這樣的轉變，我想自己的表現欲已經日漸淡薄。這並不是因為老去、喪失青春的緣故，而是對事物感悟的能力增長的關係，也就是對事物具備更豐富的思考能力。
不過，能夠這麼輕易地將自己的想法坦率表現出來，也有我現在這個年紀所缺乏的優點。年輕人有年少時思考的特性，正如我過去也曾是如此。
年輕人經常受到告誡不要想太多，其實他們擁有青春特有的思考方式，那正是促使他們表現自我的動力，各位！現在不妨稍微參考我年輕時的意見。少年人擁有年輕特有的優點，而且這種特質幾乎普遍存在。首先可以試著聆聽土門拳年輕時的意見。各位！你們年輕時一定有美好而令人感動的想法，不過也請試著聆聽我的心聲。
一九七三年 十一月
寫於東京．麴町
土門拳
推薦序
「絕對的」喘息產生了「相對的」美（節選）
文◎／吳明益 國立東華大學華文系教授
認識土門拳是我在閱讀攝影史料時的一個插曲。在沒有關注攝影史之前，我就被細江英公的《薔薇刑》（一九六三）深深吸引，那照片裡的三島正值英年，而細江英公則是二十八歲的新銳攝影師，這兩人的相會，讓這組照片瀰漫超越那個時代的激情。當時是舞蹈家土方巽編導了《禁色》的舞作，細江因此對土方提出拍攝舞者的要求，完成了名為《男與女》的作品。三島看見這組以強烈的黑白風格呈現舞者肉體的作品，大為驚豔，面見細江後，兩人便開始了為期兩年的攝影合作計畫。他們有時邀請女演員參與，有時進入教會、廢墟拍攝，三島在細江面前完全解放，成就了一本他稱是：「異形而扭曲、嘲諷而怪誕、野蠻而汎性，彷彿有抒情的清冽底流水潺潺流淌於眼不可見的暗渠之中的世界」的作品。
這本攝影集用了一些暗房技巧去表現非現實的氣息，因此我自己在開設設計課程時，就常用其中的幾幅作品對同學解說或者讓同學用繪圖軟體學習「疊影」。也因此我發現當時協助細江處理暗房工作的竟然是另一位街頭攝影家森山大道，而細江走上攝影之路的啟發者之一，竟是土門拳。
這本隨筆多數文章寫於他在街頭最為活躍的一九五○年代，也就是說，我們不妨將其看成是土門拳前期的創作宣言，那便是拍攝「熱愛真實、表現真實、訴說真實的照片。」
但後期土門開始使用彩色膠卷，拍攝較為靜態的佛寺，只是因為身體因素不得不然嗎？我以為並非如此而已。一則是他早在四○年代就曾進行過類似的拍攝計畫，另一則是在這本隨筆中，我讀到土門拳寫到身為攝影師，沒有辦法拍攝一個陌生人睡夢中的表情，只能拍攝到最親密對象的睡夢表情（當然在現代攝影裡，這已不再是個難以達成的事）。我以為這彷彿一個象徵，說出了土門拳並不認為寫實是認識世界的「唯一」正途。或者說，他理解寫實的侷限，因為無論如何，真實（真相）永遠大於你所看見的、感受的。
在〈裝飾棺木的照片〉裡，土門寫到他初認識詩人草野天平的時候，有一回在銀座等待紅綠燈，草野對他說：「月亮出來了」，但土門拳卻遍尋不到月亮的蹤跡。土門拳說在那個喧鬧的街道，月亮當然一定是存在的，如果我們接受了這樣的暗示，那麼「月亮似乎正懸掛在撒了耀眼銀粉般的晴空下，就在某處」，栩栩如真地出現在我們面前。這段彷彿禪語的描述，讓我想到了，或許前期拍攝日本社會眾生相的土門拳，和後期拍攝奈良、京都寺廟的土門拳，兩者合構，才是他一生所觀察到的日本文化。他一生的藝術觀是一致的，那就是「追求關於日本民族的憤怒、哀傷與喜悅，甚至是攸關整個民族命運」的共通處。
這本隨筆最吸引我的一點，還有土門拳並不是那種自以為是的寫實主義者或極端左派，在他使用相機時，核心價值是「善意」而非「正義」。因此，他在隨筆中，並不吝於表達自己的徬徨猶疑。當面對部分題材時，選擇不拍意味著失敗，但「即使會傷害對方的感情，還是要拍嗎？……在此我不禁感受到攝影師職責與人性之間的衝突。如果說『人性』太過沉重，或許也可以改為『人情』。那麼，所謂的攝影師精神是否脫離不了冷酷無情？我始終感到迷惘。究竟有沒有方法將這兩者毫無矛盾地合而為一？我至今依然沒有答案。」（〈明成園〉）
在一篇未發表的〈生與死〉中，土門拳寫到自己的兒子和友伴出門遊玩，最終溺水而死的回憶。當他看見早上出門時還安好的孩子，回來後躺在白布下，臉龐有線香的煙纏繞著，他發現「生與死都是絕對的，因為那是事實，脫離命運這種形而上的思考。」
死亡是絕對的，攝影藝術對當時的土門拳來說一度也是絕對的。沒有以假亂真、沒有擬像、沒有「不在現場」。不過，土門拳理解，在「絕對的」生命面前，藝術只是「相對的」暫時觀察而已，而在不安的狀態下堅持創作的創作者，比那些自以為自己的作品是唯一正義的創作者，更符合寫實主義的精神。我以為，在土門拳的藝術裡，「絕對」不是唯一、武斷，而是不斷往前的信念，「拍到不想拍為止」，用自主的鏡頭之眼抗拒資本主義新聞媒體的黑暗怪物，用相對的情感同理去面對內心的徬徨猶疑。
或許也因為如此，到了我這個年紀，轉而偏愛他拍攝的三島勝過細江，因為那避開了鏡頭的一瞥，是「絕對的」暫時喘息，而產生了「相對的」美。
一拳超人（節選）
文◎／重點就在括號裡
許多人會知道「土門拳」這個名字，應該是日本每日新聞社在土門拳過世後，一九八一年開始頒發的攝影獎「土門拳賞」。這個獎與朝日新聞社主辦「木村伊兵衛賞」，並列為日本攝影界的兩大獎項。而木村伊兵衛賞主要表彰新銳攝影師，土門拳賞較偏向於已有成就的攝影師。
日本最具代表性的水中攝影師中村征夫拿過，專注拍攝昆蟲與自然的今森光彥拿過，記錄日本水俁病公害事件的新聞攝影師桑原史成拿過。土門拳賞像是一個給予磨練技藝已久的攝影師的最高榮譽，如同土門拳有個響噹噹的稱號「攝影之鬼」─這邊的鬼並非幽魂，而是如同獸人般的凶猛妖怪─他對追求攝影技藝的堅持、對寫實主義的內省、對自我要求的不寬貸，讓他有了這個強悍的象徵。
何以嚴厲？讀《生與死》便知。
土門拳的攝影作品，也許看來輕鬆寫意，但翻閱這本《生與死》，我們可以理解土門拳的拚命與認真，是如何融入他的作品裡，那些輕鬆寫意底下蘊含了多少深厚的底氣。
畢竟，快門如同出拳，每一拳就是一次抓取獲勝機會的關鍵，時刻都要把握稍縱即逝的時機。而土門拳要求自己的每一拳，都必須不愧對專業，並且，扎扎實實地盡全力揮出。
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