字的設計有道理！

字型

這不是一本關於字型的書，而是關於怎麼去使用字型。字體是平面設計師所掌握的最重要資源，就像建築師手上的玻璃、石頭、鋼鐵和其他數不盡的材料一樣。平面設計師有時候會自創和修整字型。不過，他們通常會輕叩龐大的字型圖庫，在那裡揀選和整合現成的字型，來因應特殊觀眾或狀況的需求。想要機智而慧捷的運用現有字型，就需要了解它們的演進過程和原因。

文字源自於體態。最初的字型，直接模塑自書法形式。不過，字型終究不是體態—它們是製造的圖像，目的在不斷重複運用。排版的歷史，反映出手工和機械間，有機和幾何間，以及人體和抽象系統間持續不斷的緊張關係。這些緊張關係，在五百多年前標記出印刷字體的誕生，直到今天持續給排版字型注入活力。

德國人古騰堡（Johannes Gutenberg）在十五世紀早期發明的活版字，改革了西方的書寫。雖然早在印刷發明之前，抄寫員已經在徒手製造書籍和文件了，活版印刷卻讓書籍得以大量生產，因為大量字母可由模子鑄造出來，然後組成各種「形式」。印刷頁面經過校樣、修正和印刷後，使用過的字母會被放回分格的字盤中，留待下回使用。

中國人比西方更早使用活版字，但事實顯示，活版字在那裡的運用有限。中國的書寫系統包含了成千上萬個的個別字體，而拉丁字母則是將語音直譯成一小組記號，讓西方語系更適合於機械的處理。著名的古騰堡聖經就是以手抄本聖經作為原型。

古騰堡模仿「黑體字」濃黑的書寫方式，藉由創造出每個字母的變形字，以及無數的連字（由兩個或兩個以上的字母，組成單一形式的字），因而複製出怪異的質感。

人文主義和人體

在十五世紀的義大利，人文主義作家和學者們排斥歌德式的手寫法而偏愛一種寬鬆的古典書寫體：Lettera Antica字型。對Lettera Antica字型 的偏愛，是古典藝術與文學再次興盛（重生）的一部分。詹森，這位曾經在德國學習印刷的法國人，大約於一四六九年在威尼斯成立了一家具影響力的印刷公司。他的字型融合了他在法國和德國所知曉的歌德式傳統，與義大利偏愛圓滑、輕盈形式的品味。這類字型被視為首次出現、也是最好的羅馬字型。

許多我們今天使用的字型，包括Garamond、Bembo、Palatino和Jenson字體，都是依十五和十六世紀時的印刷商之名而來。這些字型通常都被稱為「人文主義字型」。當代這些歷史字型的再生，在設計上符合現代科技和當前對鮮明、統一的要求。每一次的再生，都是對舊有字型當時的生產方式、印刷風格和藝術習慣的回應或反抗。有些字型依據現存的鉛字、衝頭（製鉛模的衝壓機械工具）或手繪圖稿重製；大部分字型的再生，只能純粹依賴印刷樣本。

斜體字型（Italic Letter），也是在十五世紀的義大利出現（一如它的英文名字所暗示的一樣），它以一種較隨性的書寫體為模型。當筆直的人文主義字型出現在有聲勢、製作成本較高的書籍裡時，草寫體則用在收費較低廉的寫字樓裡，它在書寫上可以比有板有眼的雷特拉安提卡字體快。曼紐修斯（Aldus Manutius）是個威尼斯印刷商、出版家暨學者，他那本國際通行的便宜小冊子裡，便使用了斜體字型。草寫體省錢，因為它省空間。曼紐修斯的書常將草寫體字母與羅馬體的大寫字母搭配，這兩種風格仍被視為有基礎上的差異。

十六世紀時，印刷商藉由搭配這兩種字型的粗細和x字體高（小寫字母的主體高度），將羅馬正體字和斜體字整合成一個字型家族。今天，大部分字型裡的斜體風格，已不再只是羅馬正體字的傾斜版而已，它合併了草寫字體的弧線、角度和窄度。

啟蒙時期與抽象概念

文藝復興時期的藝術家們，從理想化的人體中尋找標準比例。法國設計師暨字型設計者托里（Geofroy Tory），在一五二九年出版了一系列與人體解剖相關的字母結構分析圖示。一種有別於人體的新的設計趨勢，則在科學和哲學的啟蒙年代中展開。

一六九三年，法國路易十四所指定的委員會，開始在精準的網格上架構羅馬字型。托里的圖示是木刻凸出的字型，但格線描繪的皇家羅馬體鉛字（Romain du Roi， 國王的字母）卻是向內刻出來的，用雕刻刀在銅版上雕刻出凹下的字型。這些大比例圖示所產生的鉛字字型，同時展現了雕刻的線性特色和皇家委員會的科學態度。

凹版字母因有不受凸版印刷格線限制的流暢線條，易於成為正式書寫的媒介。凹刻字母複製筆跡，將十八世紀偉大作家的作品傳播開來。像畢克翰（George Bickham）的《通用書法家》（The Universal Penman, 1743）這類書籍，裡頭的羅馬字母就極具特點，每個都很有個性，除此之外，恣意揮灑的彎曲筆跡也是其特色。

十八世紀的排版受到新手寫風格和其刻印複製品的影響。印刷商們，如：一七二○年代的卡斯隆（William Caslon）和一七五○年代的巴斯克維爾（John Baskerville），捨棄人文主義的硬筆尖，採用具有彈性的鋼筆和尖頭鵝毛筆，寫出流暢、飽滿的線條。巴斯克維爾，本身是書法大師，應該會很欣賞這些在刻印書上所表現的細緻線條。他創造犀利、對比極大的字型，以致於當時的人指控他：「搞瞎了全國的讀者；因為你的字母，筆畫太細、太窄，會傷眼。」為了提高他頁面上驚人的準確度，巴斯克維爾自己製造墨水，並且烘乾印刷後的頁面。

這段對巴斯克維爾的嚴厲措詞，到十八世紀末義大利薄東尼（Giambattista Bodoni）和法國迪多（Firmin Didot）的身上變得更加不堪。雖然他們的字型有絕對垂直的軸心，粗細筆畫間對比極端，還有乾淨俐落、薄餅般的襯線（筆畫末端的裝飾），卻通向了與書法分家的排版新視野。……

內文

字母匯集成文字，文字架構出句子。在排版上， 「內文」（text） 被定義為接續進行的文字，與較短的標題或圖說有所區別。排版上，主要的文字區塊稱為「主文」（body），構成主要的文字內容。它也被認為是「流動的文本」，從一頁、一欄或一個方框流轉到另一頁、一欄或另一個方框裡。內文可以當成一個物件來看，一個健全而完整的物件，或是一個可倒入頁面或螢幕容器的流動液體。內文可以是固體或液體，身體或體內流動的血液。

主文比圍在它旁邊的其他元素（從圖片、圖說和頁碼，到大標題、配件和表單等）更具完整性。設計師通常將主文作整體一致的處理，讓它有連貫性的分布在一份文件裡。在數位媒體裡，冗長的內文通常會切割成小區塊，以便於架構搜尋引擎或超連結。當代設計師和作者為各式各樣的載體生產內容，從印刷的頁面到軟體、螢幕環境及數位設備，每種媒體都有其本身的限制和機會。

設計師將主文切成區塊，然後做出捷徑和替代路徑，提供讀者在文字流內搜尋資料的途徑。

從簡單的段首內縮（暗示進入一個新的想法），到一個凸顯的連結（公告跳入另一個區域），都是排版引導讀者瀏覽內容的方法。使用者（讀者）可能會搜尋特定的資料，或是努力快速瀏覽大量內容，以擷取立即可用的元素。雖然，很多書本將排版的功能定義為：增進書寫文字的可讀性，但事實上，設計的一個最人性的功能是：幫助讀者免於閱讀。

錯誤與所有權

在文學定義上，「文本」（the text）為一個完整、原始的作品，一個以基本形式表達想法的穩定主體，而排版有助於確認此定義。印刷術發明之前，手寫文件充斥著錯誤。副本抄寫自其他的副本，每個版本都有它自己的小毛病和缺失。抄寫員們各自發明有創意的方法，以插入漏抄的句子，搶救和修補這些耗工費時的手工抄寫本。

活板印刷是第一個取代手工抄寫稿的大量複製系統。跟其他大量生產的形式相同，製版、校樣和每一版的印刷費用，會隨印刷份數的增加而降低。勞力和資金因而投資到印刷裝備和準備的技術上，不再用於單一書本的製作。印刷系統讓編輯和作者，在手稿轉換成排版盤之間修正作品。「校稿」是正式印刷之前的測試樣張。校對者的技術，確保印出的文本能忠實呈現作者的原始手稿。

然而，即使通過印刷防禦城門的文本，也常是變化無常的。一本書的每個版本，代表著一個文本的老舊記錄，一個每經翻譯、引述、修訂、詮釋或講授，就會有所變更的記錄。自從寫作和出版的數位工具興起之後，手寫原稿只能銷聲匿跡。而紅色電子刪節線取代了編輯難以辨識的修改符號（*請參照原文作法）。使用者可以下載線上文本，加以編排、另做他用，或結合別的文本。

印刷術幫助作者建立了文本擁有者的角色，而版權法也寫於十八世紀早期，保護了作者對這項資產的權益。數位時代被兩派人的戰爭撕裂，其中一方主張維護資料和想法的基本許可使用權；另一方則希望保護為出版和編寫所付出的投資（有時候卻是沒有限度的）。

古典的編排頁面強調作品的完整性和封閉性，以及它作為一件完成品不可動搖的權威性。二十及二十一世紀的另類設計策略，顯示文本於資訊洪流和歷史腐蝕中的開放性，因而反映出著作者角色的爭辯性。

間距

設計既是作記號，也是留間距的動作。印刷工人的工藝不只展現在印出字體的肌理，也在文字之間和其周圍沒有印文的縫隙。就凸版印刷而言，每個空間都是由一片沒有浮刻圖像的空白金屬或木頭等實體物件構成。插在文字或字母之間當作字距的空白鉛嵌片或銅薄片，跟它們周邊浮雕的字母一樣，都是實體。細長條的鉛（稱為「鉛條」）隔開一行行的水平字句，寬一點的塊狀「附屬品」則支撐頁面邊緣。

雖然我們視文字間的空白斷裂為理所當然，卻視口語為沒有聽覺間歇的連續流動體。然而，對於將語音翻譯成複合字母的拼音書寫而言，間距卻成為關鍵的元素。間距是在希臘字母發明後產生的，它讓每個字成為一個明瞭易辨的獨立單位。Tryreadingalineoftextwithoutspacingtoseehowimportantithasbecome.（讀讀看沒有間距的文句，就知道它有多重要了！）

隨著排版的發明，間距和標點符號從縫隙和示意的功能，實質化為具體的製品。標點符號的使用，在手抄本時代隨抄寫員而異，如今成了印刷頁面標準化、受規則約制的部分裝置。傳播學者王恩（Walter Ong）已明確指出印刷如何將文字轉換成精確落實在空間上的視覺物件：「字母凸板印刷術（其每個字母都鑄造於單一金屬模型或字型），標示著一個基本規則上的心理突破……比起手工謄寫，印刷術更義無反顧的把文字放到空間裡。書寫將文字從聲音的世界轉換到視覺的空間上，但是印刷卻是將文字鎖進空間位置裡。」排版將文本變成一個物件，一個具有已知範圍和固定位置的實質物件。……

格線

格線將空間或時間分置在固定的單位裡。格線可以簡單，也可以複雜；特定或一般；定義嚴格，或者解讀寬鬆。排版上的格線，全是關於版面控制的問題。它們建立了一個在頁面、螢幕或建築環境中，安排所有內容物件的系統。為了回應內容（文本、圖像、數據）內在壓力，以及外部邊緣或框架（頁面、螢幕、視窗）需求，所設計的有效格線，不是嚴格的公式或規則，而是靈活且具有彈性的架構，能隨強而有力的大量資訊起舞。

格線在排版上屬於技術性的框架，從具體的內文印刷模組，到無所不在的畫線、指標，以及配合的平面設計應用系統都包括在內。雖然應用軟體會生出平滑曲線和連續調性的錯覺，每個數位影像或記號，最終還是建構在一個切齊的有限區塊的格線之內。無所不在的圖形使用者介面（GUI）創造了一個有格線的空間，在這個空間裡，視窗之間以一種隨意的方式層層交疊。

格線除了在設計產品背後看不見的角色之外，已經成了精準的理論工具。一九一○年和一九二○年代的前衛設計師，彰顯凸板印刷上機械性的格線，將格線帶到饒富爭議的頁面上來。二次世界大戰後的瑞士，平面設計師在排版格線的問題上，建立了完整的設計方法學，希望藉由格線建構一個新的理性社會秩序。

格線已隨著幾世紀的排版發展，歷經多次的演化。對平面設計師而言，格線是精心研製的聰明裝置，融合於意識形態和雄心大志之中，是無可避免的天羅地網，在某種解決層次上，格線滲進了所有的寫作和複製系統。

框架格線

字母的書寫像大部分的書寫系統一樣，將字元組織成文字欄和文字列。手寫字成串相連成文行，金屬字型則在技術上設定了比較嚴格的規則。每個字母佔有它自己的一塊，而且必須齊聚在整齊的長方體中。字元貯藏在格子盒裡，就成了元素資料庫，一個既存形式的母體，每個頁面即由此構成。

到二十世紀時，格網都扮演著文字框架的角色。傳統書籍頁面的空白邊緣，製造出整塊平整內文最原始的邊界。由單一文字區塊主導的頁面，至今仍是最常見的書籍形式，即便原本完美的長方形文字區塊，現在已經被段首縮行和段尾斷行打破了，而頁面邊緣也點綴了頁碼和頁眉的流動標題（標注書名或章節標題的文字）。

除了經典的單一文字欄頁面基準外，在印刷術發明的第一個世紀裡，就存在著其他的頁面編排樣式，從兩欄式的古騰堡聖經，到源自中世紀抄寫員傳統的繁複編排（裡頭的手寫稿四周總是佈滿了學者的評註）。雙語或多重語言的書籍，因同時展示數種語言的內文，而需要複雜的版面分割。

這種多重語言並存的格式，一方面維護「頁面即為框架」的主權概念，另一方面也允許多重文字流同時存在。哲學家德希達形容西方藝術裡的框架是一種形式，一種看起來與作品分離，卻讓作品有別於日常生活的必要形式。畫框或臺座提升了作品，將它移出平凡的領域。因此，作品需要畫框，來彰顯它的地位和可見度。

大體上來說，排版是一種框架的藝術，一種文本產生後，就消失不見的設計形式。設計師花很多的力氣，在思考頁邊的空白、邊界和空白空間，這些個游離於出現和消失、看得見和看不見之間的元素。隨著印刷術的提升，書的邊緣成了書籍使用者的介面，也給頁碼、流動標題、評論、註記和裝飾用圖留下空間。……

字型

這不是一本關於字型的書，而是關於怎麼去使用字型。字體是平面設計師所掌握的最重要資源，就像建築師手上的玻璃、石頭、鋼鐵和其他數不盡的材料一樣。平面設計師有時候會自創和修整字型。不過，他們通常會輕叩龐大的字型圖庫，在那裡揀選和整合現成的字型，來因應特殊觀眾或狀況的需求。想要機智而慧捷的運用現有字型，就需要了解它們的演進過程和原因。

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