Dance：我的看舞隨身書（新版）-FindBook 找書網 ISBN:9789862166802

第七章非常舞蹈，非常劇場──舞蹈劇場

後現代舞蹈裡的動作／音樂／舞台

三者的重要性都一律平等、一律的不去凸顯，

舞蹈劇場裡的這三者則都一律「重要」、一律要被凸顯。

事實上，當觀眾去看舞蹈劇場時，很快就會被作品的豐富性所包圍。

　　鄧肯和瑪莎．葛蘭姆是二十世紀初舞蹈發展史上最重要的人物，前者讓全世界開始驚艷於現代舞的特質，後者建構了現代舞的體系和經典。不到半世紀的時間之後，摩斯．康寧漢又以「動作就是動作」開啟了後現代舞的新紀元。

　　葛蘭姆和康寧漢這對師徒先後走出截然不同的路數，並且影響了二十世紀舞蹈版圖的重新劃分。天縱英才的鄧肯是「但開風氣不為師」的人物。林懷民就曾經在他一篇名為＜現代舞的濫觴＞的文章裡面說：「綜觀鄧肯一生，說她是個舞蹈家，不如說她是個嚮往古希臘文化的知識分子，一個極富同情心的人道主義者，一個積極進取的天才。她的舞蹈不過是這份個性靈光閃現的外延。」

　　當不曾發展出舞蹈理論和技巧的鄧肯，正在歐美各地演出教學的同時；已經建立舞蹈理論和編舞風格的拉邦，也在歐洲各大城市教學並帶團演出。擁有三百年芭蕾傳統的歐洲，其實也在慢慢創造自己的新世紀新舞蹈。拉邦這個從十九世紀「教」到二十世紀的舞蹈教育家，就直接的教導出兩個歐洲舞蹈大師：瑪麗．魏格曼和庫特．尤斯(Kurt Jooss)。

　　這一女一男的編舞家在二十世紀的前五十年，開始為創造出歐陸自己旗幟鮮明的舞蹈新形式──「舞蹈劇場」添磚加瓦。尤斯在德國小鎮所創的舞蹈學校，更是培養出近二十年最負盛名的舞蹈劇場編舞大家──碧娜．鮑許。

瑪麗．魏格曼：「沒有狂喜，就沒有舞蹈」

　　脫掉舞鞋去開發出自然舞蹈形式的現代舞，它所呈現的動作、音樂和舞台等元素都在講求美麗和優雅；但是，美麗和優雅卻也正是芭蕾的特色之一。第一個創作出「不優雅」舞作，並且持續創作下去的編舞家是魏格曼。因為她所要表現的「驚嚇、狂喜、歡樂、憂鬱、悲傷和高興」，絕大多數都讓人快樂不起來。　

　　二十五歲才開始學習舞蹈的魏格曼，從拉邦的即興技巧出發，然後再強調「主題」的凸顯和「氛圍」的塑造。雖然魏格曼認為「沒有狂喜，就沒有舞蹈」，但是她的作品卻大多和苦痛與沉重有關。一九九四年，我在紐約林肯中心「表演藝術圖書館」看她五十年前編的作品錄影帶，即便是以歡樂為主題的「夏日舞蹈」或「節慶旋律」，也都是充滿著沉重氣氛的不協調動作。

瑪麗．魏格曼(Mary Wigman 1886-1973)

　　德國舞蹈家瑪麗．衛格曼雖然學習舞蹈起步很晚，但她後來卻是歐洲二十世紀最有名的舞蹈和編舞家之一。這其中有一個很重要的原因是，魏格曼不管對合作對象或自己，都非常的嚴厲而且認真。她的弟子和仰慕者往往都有著樣的疑問：「魏格曼好像從來都不笑的。」

　　「整個舞蹈世界正在我們面前，我們的時代已為新的舞蹈作好準備。」魏格曼早在二次大戰結束之後就這麼宣稱過。她的舞作結合了音樂、舞蹈和戲劇性，創作體裁則不忌諱加入醜陋或不優雅的成分，卻確實已為後來的舞蹈劇場工作者做好了準備。

　　

在魏格曼的舞蹈理論裡，空間、時間和能量是賦予舞蹈生命活力的三大要素，她的「緊張─放鬆」動作原理實際上構成了瑪莎．葛蘭姆體系的基礎。她所曾經提倡的「純粹舞蹈」，強調舞蹈不需要太多的佈景、道具和服裝，而是讓舞者將他們內心的感情透過純粹的動作來表現。這一點，又和康寧漢要求舞蹈應該呈現純粹動作的觀念相互呼應──魏格曼早在二次大戰前後，就已經嘗試過現代和後現代舞的不同手法了。

　　「我們生於一個以男人為主的世界，男人的立場自然會去壓抑有創造力的女人。」魏格曼在她所寫的＜舞蹈與現代女性＞裡，甚至比一九六○年代開始興起的女性主義，還要早三十年就意識到女性創造力受壓抑的問題。魏格曼對於舞蹈劇場的最大貢獻是讓創作者和觀眾都開始接受──舞蹈應該直接呈現與主題相關的情感，即使那是不優雅或者會讓人不悅的情緒。

　　

將舞蹈予以戲劇化的處理

　　魏格曼讓「不優雅」也可以入舞的觀念，後來也隨著她的學生到日本教學編舞，而影響了日本「舞踏」的誕生。魏格曼的師弟庫特‧尤斯則提出舞蹈應該將音樂和歌詞、舞台場景和舞蹈演出拿來進行戲劇化的創造，他並因此而率先提出「舞蹈劇場」這個名稱。

　　在魏格曼的心目中：「芭蕾已經到達完美的境界而無法再有未來的發展，它的形式已經完備、崇高到最理想的純粹當中。」因此，她希望自己能夠創造出新的、不同於芭蕾的舞蹈來。尤斯在這部分的看法剛好和她相左，他認為現代舞和芭蕾應該共存，舞蹈劇場既要關心社會議題，而且還得「和諧而充滿律動」。　

　　首演於一九三二年的「綠桌」The Green Table，是尤斯最有名的作品：一群帶著面具、身著筆挺西裝的舞者們比手畫腳的圍著綠桌討論，他們狀似正在進行外交談判卻又吵吵打打；隨後出現的還有描寫軍人、悲傷的母親和死神等舞蹈──這部舞作顯然是從二次大戰之前的反戰精神中萃取而得的經典。

　　即使尤斯在舞蹈中加入戲劇的元素和暗示，他的作品仍舊屬於芭蕾的範疇。「綠桌」首演近六十年來，仍舊為世界各大芭蕾舞團所搬演；但他的芭蕾與現代同台、戲劇和舞蹈共融於作品中的觀念，卻已經為碧娜．鮑許後來獨樹一幟的舞蹈劇場做好暖身的工作。

碧娜．鮑許：豐富的舞台與「真實」的舞蹈

　　鮑許先畢業於尤斯所創辦的「福克旺舞學校」舞蹈系，後來又到美國紐約「茱麗亞音樂學院」舞蹈系進修，並且待過保羅．泰勒的舞團。兩年之後，她回到德國，卻因苦無自己喜愛的舞作可以跳而開始嘗試編舞。

　　一九七三年，鮑許受邀到「烏帕塔劇院」擔任客席編舞。同年，鮑許將劇院改名為「烏帕塔舞蹈劇場」，並從此開始了她在舞蹈劇場上的輝煌創作。

碧娜．鮑許(Pina Bausch 1940- )

　　所有談到一九七○年代末期以降的舞蹈書籍，都不能不專門對碧娜．鮑許的創作和她的舞團來加以介紹。鮑許所創立的「烏帕塔舞蹈劇場」(Tanztheater Wuppertal)，使得烏帕塔這個德國南方小城聲名大噪。

　　鮑許長期和固定的創作班底（包括舞者、舞台設計和燈光設計，甚至劇照攝影師等）的合作關係，使得她的舞作往往能夠透露出合作者之間必須有極為親密的關係，才能出現的劇場真實感。

　　康寧漢舞蹈裡的動作／音樂／舞台三者的重要性都一律平等、一律的不去凸顯，他要觀眾於「無聲處聽雷」似的自己組合出對於作品的觀感。鮑許的舞蹈劇場則是動作／音樂／舞台三者都一律「重要」、一律要被凸顯。事實上，當觀眾去看她的舞蹈劇場時，很快的就會被作品的豐富性所包圍。

鮑許的舞蹈劇場和其他創作者的最大不同點是，她和長期合作的舞台設計家所創造出來的舞台場景，經常讓人印象深刻：以史特拉汶斯基同名音樂編成的「春之祭禮」Rite of Spring，舞台上盡是厚厚的泥土和落葉；以鮑許兒時在家裡咖啡館成長記憶延伸而成的「慕勒咖啡館」Cafe Muller，台上所出現的就是咖啡桌椅；創團十年的紀念作「康乃馨」Carnations，八千朵康乃馨鋪滿舞台；「詠嘆調」Arias的舞台則放滿了水和一頭河馬！

鮑許的舞蹈劇場

　　碧娜．鮑許對於舞蹈劇場的想法是：這將會是一種不全然是古典或現代芭蕾的表演形式。她在形式上加入了劇場的對話、雜耍特技、歌劇和現代舞，並在舞台與空間設計上去強調戲劇性。

　　這種結合舞蹈和戲劇性及張力的作品十分受到觀眾的歡迎之後，鮑許反而不希望舞蹈劇場走上芭蕾僵化的後塵。因此之故，鮑許的舞蹈劇場還要比別人的創作多了情感在其中；其中，還經常會出現舞者的真實感情和轉化之後的對白。　

　　如果說魏格曼是以編舞家的主觀角度，去要求舞者身上能夠呈現她的美學；鮑許則是要參與編舞的舞者們，將個人回憶與情感也融入創作中。鮑許希望作品可以讓觀眾看出創作者呈現這些動作、舞台和音樂所共同創造出畫面和氛圍的背後原因，而且這個動機必須是真實而非虛假的。

　　鮑許有一句名言是「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動」。她會花上好幾個禮拜的時間，和舞者們一起針對她所設定的主題來共同發展作品；同時，她還會將舞者真實的談話放到演出裡。而經常出現的內容則是人的孤獨處境、兩性的衝突與暴力、對於愛的渴望與恐懼等。

　　雖然有些人認為鮑許的作品太戲劇化，舞者沒有用「舞」之地，反而像是身懷舞技的演員。然而，鮑許卻認為她是在以最恰當的方式來呈現她所要表達的內容。最近幾年，鮑許還受邀帶團為不同的城市編舞，她曾為維也納編過「一場悲劇」A Tragedy、為美國西部編過「只有你」Only You，還在香港回歸中國的那一年為香港編舞。　

　　已經停刊的《文星》雜誌，曾在一九八七年以封面故事的方式大幅介紹了鮑許的舞蹈劇場。鮑許綜合舞蹈和劇場藝術的觀念，以及她那廣受世界各地歡迎的舞作，在在都啟發並鼓勵了台灣的劇場和舞蹈工作者；我的幾個朋友在當時就已經將她的照片影印貼在案頭，當作「有為者亦若是」的嚮往對象。

　　一九九四年，我在紐約連看兩次她的「黑暗中的兩支香煙」Two Cigarettes in the Dark，並且有幸參加首演結束的酒會。原本已經獲得單獨採訪她的機會，我準備了二十朵長莖玫瑰花要送給她；結果，卻因見面地點的聯絡失誤而讓我和她失之交臂。我清楚地記得那天是紐約那年風雪最大的一天，也記得路人微笑地看著我手中那一大束玫瑰花時，我的惆悵心情。

　　

雲門舞集：結合東西方傳統去開創新可能性

　　《文星》介紹鮑許之後的十年，她終於親自在一九九七年為台灣觀眾帶來「康乃馨」。國內藝文界，也著實的討論了兩三個月碧娜．鮑許和舞蹈劇場的種種。在此之前，歐洲舞壇也已經接受了一個和鮑許的烏帕塔舞蹈劇場同年創辦的舞團。這個舞團的英文名字也叫作「舞蹈劇場」，它就是來自台灣的「雲門舞集」。

　　創團初始的雲門曾喊出「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」的口號，並由此展開它早期的創作。然而，雲門的風貌卻不會受限於中國人的創作領域，並且在後來進一步的為世界舞蹈提供獨特的貢獻。

　　既編劇本又有傳統戲曲論著的俞大綱先生，曾經形容成功的中國傳統劇場演員「應當是舞蹈家、歌唱家、戲劇家三者合體的藝術家」。不斷從中國傳統文化及台灣當代社會獲得養分的雲門舞集創辦人林懷民，其實也在結合東西方舞蹈和戲劇傳統創造新的可能性。

　　雖然許多雲門的作品是不適合被歸類在舞蹈劇場的，但是我們可以從碧娜．鮑許的烏帕塔舞蹈劇場和林懷民領導的雲門舞集，他們在世界一流的藝術節和劇院受到肯定的程度看出來──舞蹈劇場在新的千禧年還會繼續獲得發展，繼續受到歡迎。

雲門舞集(Cloud Gate Dance Theatre)

　　早年以小說集《蟬》讓文壇驚艷的林懷民，他在留學美國並入葛蘭姆與康寧漢舞蹈學校習舞之後回國所創的「雲門舞集」，可以說是台灣最受歡迎的現代舞團。雲門舞集在全球各重要藝術節和劇院持續呈現的成功演出，更證明了它是世界級舞團中的一員。

　　早期雲門作品，如「寒食」、「白蛇傳」和「紅樓夢」等，經常自文學作品獲得靈感。1993年創團二十週年紀念作「九歌」，則在融合不同文化下的舞蹈語彙和戲劇化空間的營造上，達到了新的高峰。「流浪者之歌」舞台上流洩不斷的稻米、「水月」以太極拳動作轉化為舞蹈形式、「家族合唱」透過幻燈片和劇場氛圍一起與舞蹈講述歷史……。林懷民為雲門舞集所編作的舞蹈作品，既有整體的劇場氛圍，而又能將東西方的舞蹈動作融為一爐。