北京的故事

得獎紀錄：秀威版總序

一九九四年時報版序言

馬森的寓言文學──《北京的故事》序 李歐梵

天魚

王大爺的驢

玫瑰怨

蜻蜓之舞

煤山的鬼魂

癩蛤蟆自殺

蒼蠅

驅狐

北京烤鴨

愚公的花園

奇異的流行病

蝸牛的長征

英雄跟他的影子

鯉魚龍廷

後記

附錄

是真性情乃成世界──論《北京的故事‧驅狐》 蘇小歡

想像態的抗議文學──論《北京的故事》書寫策略 簡文志

馬森著作目錄

想像態的抗議文學──論《北京的故事》書寫策略

簡文志

一、前言：「想像態」的書寫

自從一九六五年十一月十日上海《文匯報》發表姚文元之文章〈評新編歷史劇《海瑞罷官》〉 ，從此火線星燃，「無產階級文化大革命」橫掃至一九七六年，億萬人苦受熬煎，無端身陷囹圄，文藝作家顛沛流離，強名毒草、走資、右派。曾經以為是拯救的開始，如今在歷史光燄的鑑照下，卻是墜落的絕路 。對於身在域外，心懷中土的馬森，看到中國人困在迷城，廣大群眾用鮮血染紅五星旗，殺赤了眼，裂傷了嘴，猶如魑魅，擎火照亮自身。文人之筆，豈置事外，馬森的筆鋒一揮，崩裂地理的囿限，射穿時代的罩門。

《北京的故事》原為法文稿，完成於一九六八或是六九年，一九七四、七五年之際再以中文改寫（馬森，一九八八，頁十三）。雖然名之《北京的故事》，卻是涵攝整個中國，是現代寓言體小說難得的佳作。其中以虛構的人物言談，對時代現象進行重塑重詮，憑弔歷史文化的沉淪，藝術技巧不僅超越前輩作家，也具有創新的意義。

寓言（fable∕parable∕allegory） 文體流傳已久，在中外皆有其源自古典傳統的歷史，最廣為熟識且閱讀的當是歐洲寓言的奠基之作《伊索寓言》（Aesop’s Fables），早期西方傳教士在中國用以證道。五四以降的文學，魯迅、茅盾、沈從文都有寓言文學作品，而胡適的〈差不多先生傳〉詼諧地體現中國人的陋習。

陳蒲清以為「寓言由兩個部份組成：故事是它的寓體，寓意是它的本體。」（陳蒲清，一九九二，頁二二）與譬喻修辭的組成相似。寓言的體制詩文不拘，長短不限，可見寓言體的遊民性格，總是在文學的邊緣遊走。寓言有著最終的針對性，卻未必需點明寓意，也可以用象徵的方式顯現。寓言當是點醒人心的啟示錄，作者或憑空懸想聯翩，或採錄時事改寫，成為笑料的言談，機鋒的警語，有教誨、具寄託，將人物置於非現實生活，揭示人性的深層內涵和黑暗。因此寓言就會顯現對比的效用，作者憑書寫以托義，讀者藉閱讀以顯義。

然而文革對馬森而言，是一種「想像態」，是在狀況之外。馬森並未經驗慘烈的文革，故以寓言體的非現實書寫，雖然與真實義的文革相近。〈王大爺的驢〉、〈玫瑰怨〉、〈蜻蜓之舞〉、〈癩蛤蟆自殺！〉、〈驅狐〉、〈北京烤鴨〉、〈蝸牛的長征〉與〈鯉魚龍廷〉等，連篇的擬人動植物寓言，以怪誕的手法表現怪誕的世界，「只有利用扭曲模擬扭曲，現實世界的扭曲才得以出現，而形式上的變化則是反應這種扭曲的運作與機制。也只有在扭曲的狀態下，現實（活生生）的感覺才得以變成夢的感覺，在同樣遭到扭曲的狀態下發現事物的扭曲圖像。」 在怪誕扭曲中表示抗議、憤怒與譴責。文革病態社會的怪誕與異癥，馬森即時且迅捷地以文字感應社會的情緒。〈王大爺的驢〉肥驢的抗議遭受壓迫，反倒成了壓迫者，壓迫成了惡性循環；〈玫瑰怨〉中馬森要以花朵彰顯人的非理性；〈驅狐〉中幸福家庭的瓦解，女狐的高度純愛勝過人類的婚配。人性尊嚴之肯定是馬森要求的積極人生，不僅是對自己的態度，也是對社會的態度。

二、語言與寓意的呈現

語言本是表意交流的符號。文革時期怪事怪語 交披紛陳，導致名實不相符，循名難責實。怪事怪語正是扭曲真實下的產物，外在的形變只好以扭曲的語言出現在文化主體中，語言與事實的面孔移位換狀，原本的相似感與熟悉感離散為陌生的新穎的語言。因為扭曲的事實、怪異的語言，現實的臉孔得以顯現。

在《北京的故事》中，馬森的語言策略呈現三種現象：「沒有北京味兒」、「少了文革怪語」與「刻意的言不盡意」。

北京是中國首善之區。馬森以北京為名，書寫的是京城故事。然而，讀者騎馬入京城非但沒有好風光，只有削骨的文革冽風。不僅北京的故事都是自創，語言又沒有地道的北京味兒。馬森是山東人，久居台灣與異域，講了一口流利的京片子，對北京的語言當然熟悉。然而，若是在書寫上就不如地道的北京人了，當地靈動的口語俚詞俗句，可能非馬森所能盡知與運用。為了免去與京城作家比較上的弱勢，故以通行的白話口語書寫。如此不僅讀者能符合小說輕鬆諧謔的氣氛，也能真實的反應現象。而且本非北京人，雖然書寫北京事，也不一定要運用當地的語言。

《北京的故事》中並未書寫過多的文革怪語怪事。文革語言對身置事外的馬森與廣大華人實屬難懂，當時身處海外，文革資料取得不易，加上當時馬森焦慮的心境或許無暇顧及。文革的語言就是當時社會現象的反應，所以馬森如能多引用文章中，更可以突顯文革的怪誕。

如前所陳，文革對馬森是一種想像態，是置於狀況外的。在本書中的文革是置於非現實狀態，雖然與真實義的文革相近，但是寓言體本就不以描真寫實為能事，所以對文革語言當然也可以不必盡用，但是焦點鎖定在文革是無庸置疑的。馬森在《北京的故事》中，雖是滿紙書寫荒唐事，倒掬一把辛酸淚，想要證實的仍是讀者閱覽之後顯現的寓意。寓言故事不直接明說，而是曲盡其意。〈天魚〉的意象式寓意，〈王大爺的驢〉酣睡的肥驢與削瘦的王大爺的對照組；〈玫瑰怨〉的副部長與說話玫瑰的歸處，懸而未決；〈癩蛤蟆自殺！〉、〈驅狐〉讀畢仍是摞疊疑雲；〈天魚〉廚師垂簾撲朔的兩個去路。寓言體「刻意的言不盡意」，只是訴說一種概念意義，意義的外延與聯想則具有開放性，是有其味外之旨，韻外之思，是有想像化的語言，也是感覺化的語言。

言不盡意的另一個方式，就是將一切抽象的事理加以具象化。〈蜻蜓之舞〉暴露人如蜻蜓在文革的過勞死；〈癩蛤蟆自殺！〉悲壯的自我終結，對文革偉大的領悟竟是邁向死路。馬森在《北京的故事》的抗議基調除了代表人性對文革的抗議，也以傳統文化的身份提出抗議。〈驅狐〉的強調迷信不死，〈煤山的鬼魂〉以歷史人物代表文化的反撲。這樣的抗議是基於知識份子的使命，以及中國人同種同文的心情。

喜感的呈現更是一種軟性的訴求，〈北京烤鴉〉的「鴨的志向」為戲謔的手法；〈鯉魚龍廷〉的腥臊濃膩的趣味性，水中魚宮是陸上人獄的倒影。然而，其抗議文學的基調則是一貫的。

大陸當代文學仍是以寫實主義為主流，而「傷痕文學」 、「暴露文學」…… 等，咸是文革以降的產物。文革就如臉譜的收藏展，每個人有多張臉，是變臉的時代，一切的假面只是我們自保的手段，這樣的偽真實感使人心進入「緩慢的石化過程」 。這些插戶、落隊的作家，在文革嚴峻的情勢無法伸展手腳；浩劫之後，才能戰戰兢兢的重拾如椽大筆，書寫一頁滄桑史，藉以澆胸中塊壘，延展歷史軌跡，在文學上抒情明志，再覓自我，重獲生存力量。而身處遠方的馬森，面對遭受詛咒的秋海棠，以寓言這一種次文類紀錄歷史荒唐的斷片。寫作本是樂事，然而謬事難成書，對於馬森而言，創作《北京的故事》該是一種無奈。而《北京的故事》並沒有因突顯哲理而流於說教，雖不寫實卻比寫實驚動人心，更是比「傷痕文學」更早顯現傷痕，比「暴露文學」更早暴露實相，堪稱上述文潮的前浪。

三、感覺交錯的效應

寓言是文學的一支彩筆，作者賦予鮮明形象的寓體，巧智醒世的寓意，可以宣洩對是非真理的感悟，勘查人內在生命的價值，引發效應。《北京的故事》每一篇的主題同時引發多種效應，然而我們可以找到主題內容主要的訴求與效應，效應常常是隨不同的讀者而產生不同的效果，也可以是同時出現的。在此僅拈出「幻滅成空的效應」、「戲謔諧趣的效應」、「照明啟迪的效應」和「形醜的快感與描悲的痛感」四種!



（一）幻滅成空的效應

最足為代表的當是〈驅狐〉。文革跨越理性的界線，非理性的絕對擴張造成文革下家庭破裂，生存與死亡在共時框架中瞬間啟動與斷裂。

家庭組織是基本的生存體系，由此向外引生漣漪，一圈圈的盪漾至國家體制。〈驅狐〉一篇是荒謬體制下的荒謬故事，但是卻讓人有強烈的真實感，原本女狐的真情與非婚制的理想，在霎時成了幻滅。〈驅狐〉顯現人性的愛情更是蒼白無力，令人拊心悲嘆。

〈驅狐〉可以是動物的寓言，是寓言常用的手法。動物寓言就是擬人寓言，「擬人寓言是非人物寓言，它的特點是賦予動物、植物、無生物和天象等以人的理性，像人一樣的思考、行動、說話。」（陳蒲清，一九九二，頁七一）這母狐轉化成媚女之後，二十年期限一到，開始擔心旦夕即死，遂質問過去：

懷疑我自己的存在！在種種破除迷信的宣傳之後，我不能不開始懷疑起我自己的存在來。我自問我到底是一隻變成了人形的狐狸？還是不過是一個假想自己是狐狸的女人？（馬森，一九八八，頁一三九）

馬森在劇中嵌劇，起用類似美人魚幻化成人的套式，結局也令人心碎，但是狐死臺上卻有極佳的效果。不僅成了文革推行反迷信的反效果，再則是書中觀眾的以真為假的效果，最末是真實讀者對作者神來一筆的讚嘆，也體現馬森身為劇作家的風采。

文革使傳統統合性高的經驗結構在現代社會崩解，對迫害者而言是「樂而淫」，對受迫者是「哀且傷」。然而，時間之水悠悠然地不停流，人的反省或體認總是慢騰騰。〈癩蛤蟆自殺！〉中蛤蟆的自我發覺：「如不曾有過洗腦的這種了不起的經驗」（馬森，一九八八，頁一○二）文革是一種洗腦後的自在，蛤蟆自如地思考存在問題，所謂的幸福竟是殘暴的自我終結。〈蜻蜓之舞〉蜻蜓的休舞採蜜，只有勞動是偉大，造成人才綁手縛腳而莫知所從，心靈趨向極端失衡，並且瀕臨崩解的邊緣，社會秩序呈現「異化」(alienation)，反應出人的「無能力感」(powerlessness)、「無規範感」(normalessness)、「無意義感」(meaninglessness)、「孤立感」(isolation)與「自我疏離感」(self-estrangement) 。一切都在渾沌不明之中，傳統的經驗內容遭受蹂躪，整體文化結構片化與割裂。

（二）戲謔諧趣的效應

寓言常常以諧謔諷刺的手法，予人深刻的印象，滑稽事物與言談更能引起心中的快感。亞里斯多德在《詩學》言及：「滑稽只是醜陋的一種表現。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或傷害。」（亞里斯多德：二○○一，頁五八）如此滑稽的手法不僅能惹人發笑，也容易接受背後嚴正深遠的主旨與訴求。

童慶炳指「反常，是指情景的反常，超常的組合；合道，是指這種反常超常的藝術組合，卻出人意料合乎了感知和情感的邏輯，從而產生了一種象外之象、景外之景、味外之味。」（童慶炳，一九九四，頁一一六）反常以合道，是合乎作品所訴諸的道。「從審美心理學的角度看，作為『味外之旨』的生成原理的『反常合道』，與西方現代詩學中的『悖論語言』、『悖論情景』極為相似。『悖論』（paradox）原是古典修辭的一格，指表面上荒謬而實際真實的陳述。……所謂『悖論情景』就是詩人在詩中把相互矛盾或相差很大的情景組合在一起，卻出人意料地得到了某種平衡、和諧，並生發出說不盡道不完的意味。」（童慶炳，一九九四，頁一一七）悖論原本呈現一種矛盾對立面，好像矛盾或不合理而實際上卻是正確的言論，如此又成為和諧統一體。

從〈天魚〉的由天而降，〈玫瑰怨〉的玫瑰說話，〈驅狐〉的以狐成人、人又為狐。馬森以悖論的手法引發諧謔譏嘲的效應，又透過喜感的氣氛，呈現對權威的發難與鞭笞，表現出意外的反諷，遂使針對性降低，卻不損批判。因此容易產生強烈的對比，顯露對象的無知、愚昧與謬誤。如此調弄誇張與荒誕的手法，嘲弄的事物猶如在顯微鏡頭下放大了，成了顯義的批判閱讀，如劍擊般揭穿人類的假面。

人類的每一行動都可部分的回溯到動物的來源；如果把這一血脈相連的關係切斷，我們應當是既冷酷且孤單的生物。然而尋求突出的特色是很對的：我們要知道哪些稟賦是我們與動物共有的，哪些是我們獨享的。（布羅諾斯基，一九八六，頁九）

文革的極端理想主義，只突出人與動物共有的野性。即使〈王大爺的驢〉中驢以「階級仇恨海樣深」（馬森，一九八八，頁四四）為清算的理由，但是階級是永存的，文革只是金字塔倒反的新階級制，對於去除階級制並沒有幫助。

驢是寓言的重要腳色，其任勞任怨，更突顯剝削的層遞性。驢以受壓迫者的姿態說話、反抗都是邪門。

革命前的天經地義，如今成了邪門兒；革命前的邪門兒，如今才是天經地義呢！（馬森，一九八八，頁四三至四四）

可見文革狂飆之後，似乎整個世界都顛覆了。當時文革正殺氣騰天，馬森以千里旁觀者的立場，為讀者帶來視覺的反諷。〈愚公的花園〉中老愚公的標準是：「第一、人得要老；第二、人得要傻；第三呢，得傻得像主席的愚公模樣才好。」（馬森，一九八八，頁一六九）這裏就是真指愚公（主席）的愚昧，而不是愚公的毅力了。〈煤山的鬼魂〉中，平等竟是與末代皇孫同樣地只吃一條小乾魚；〈天魚〉本是祥瑞之兆，識貨的廚師吃了魚子，〈北京烤鴨〉中，為領導服務失望的鴨子的幻滅。可見諧趣的手法產生了喜感笑料的效果，充滿喜劇式的手法，有了象徵的意味，給了寓意深層的暗示。

共產機制的荒謬意向與野性經驗，透過〈煤山的鬼魂〉崇禎皇帝之語，顯現出強烈對比及更甚於滿清的狂野：

滿人在位兩百年，倒從未疏忽對寡人的春秋兩祭。難道說我們的國土又有另一類異族──比滿洲人更野蠻的異族盤據？（馬森，一九八八，頁八五）

文革下的人是處在艱困的生存模式，是脫離滿清後最頹敗的歷史狀態，造成傳統文化的幾近終結。李同志所言「在我們這個年代，你不信有鬼，倒信有強盜！」（馬森，一九八八，頁九六）更是打倒牛鬼蛇神的例證。

植物型寓言的〈玫瑰怨〉，作者設置了一個無解的懸念，玫瑰的嬌怨在與副部長雙雙消失之後得到紓解，而以花映人的「面慈心善」、「天生壞胚」、「野心勃勃」、「虛榮矯情」、「資產階級」、「無產階級」（馬森，1988：58），寓意在花姿競妍中獲致詮釋。

（三）照明啟迪的效應

人類文明是歷時的演進過程，文明也標誌著我們稟賦卓絕於萬物。文化可以反應出當時的生活型態，「理想文化」（idea culture）（宋鎮照，二○○○，頁一六○）的實踐與追求更是永無止盡的過程，以期符合正當的行為規範，遵守常態的文化體制。革命代表著處於不完美的「實際文化」（real culture）（宋鎮照，二○○○，頁一六○）狀態。不完美也導致不確定性。

人類的成長老是搖搖擺擺。老是有一種不確定性；人舉足邁步，是不是真正在前進？我們的前面是甚麼？（布羅諾斯基，一九八六，頁四七八）

革命以前進為主題，卻擴大階級的差距，是成長中人性與文化的迷走，是人性退縮的悲哀。整個文革下的中國呈現出極度的陌生化。文明與黑暗竟是一種此仆彼起的相生效應。馬森冀望以寓言為照明，盼起復光華，透視真相。

文革是一種倒退的文明社會，是一種「反抗文化」（counterculture）（宋鎮照，二○○○，頁一七四），是一種次等文化，本來的原初理想是藉由干預介入而邁向「精緻文化」（refined culture）（宋鎮照，二○○○，頁一七八）。然而文革的鬥爭、權謀、欺罔，文化的不進反退，在〈蝸牛的長征〉中，蝸牛漫著苦行的足跡，體現一個傳統的、歷史的經驗結構崩解時的反思：

我來的目的是打倒那些走歪路的當權派！清除四舊！凡是舊文化、舊習慣、舊風俗、舊傳統，一切封建餘孽，悉數打倒！打倒！但是以後呢？我自己又將如何？成為一個革命家？一個領導？然後也變成內奸工賊？反革命？像國家主席及其以下的當權派一樣？昨天身居革命領導的人，今天不是成了大叛賊了嗎？恥辱呵恥辱！所有的領導、所有的幹部都不過是冒牌的革命家、愛國者……，革命轉眼間二十年就要過去了，可是舉眼望去卻出現了越多的叛徒、內奸和反革命！如果革命只能散播這樣的惡種，革命又有什麼好處？（馬森，一九八八，頁二○三）

革命就像是猜謎，每一個中國人都是不同的謎，這麼多的謎織就成一道牆網，眾人都在猜解異謎，而避免將自己書寫在謎籠上，只有掌權者能射謎與設謎，而我們是可被設定與待射的謎底。

如此生活更是迷失在謎面上，陷入另一種迷信，只有〈驅狐〉的女狐獨自清醒：

我們應該感謝黨，感謝我們偉大的導師把我們帶領進一個嶄新的社會主義的大時代，人人都生活在無涯無限的幸福之中，只除了我一個！如果這種轉化只不過是一種迷信，我又如何回轉到我原來的本體？我的存在因此已跟著迷信的破除而化為烏有了。所以我只是一個想像中的生物，其實是不曾存在的！（馬森，一九八八，頁一四六）

她的清醒不只是清醒著思考自身存在的問題，也是心處在真實與虛無的二元衝突思考中。馬森揣摩英雄的心境，在〈英雄跟他的影子〉中，英雄（主席）品味著孤獨的痛苦，而穿衣鏡另一方的自己卻是反省著，是不甘寂寥的：「要是存在只有痛苦的話，存在還有什麼意義？」（馬森，一九八八，頁二一二）外在環境的節奏轉換迅捷，主體只能望其頸項，被動地在後追趕。迷信是不會被消滅的，當一個迷信遭刈除之後，另一迷信於焉扶植而起：

可是誰又知道老迷信破除了以後，會不會又產生新迷信呢？人們總是愛好迷信的嘛！（馬森，一九八八，頁一五一）

堅實的文化內涵中多少存在著迷信，迷信也是一種認同，刻意破除迷信，有時會產生顛覆性的「文化震盪」（culture shock）（宋鎮照，二○○○，頁一七五）。當文化震盪的產生，強勢者會極力的以各種方式入侵對方，強迫對方改變，形成另一種迷信。

（四）形醜的快感與描悲的痛感

感覺是創造性的活動，是心靈深層的凝視，是面對整個客體世界，主體對萬物情狀的反應，是「衝擊──反應」模式（impact-response model），是與外在世界對話引發的興會。從馬森《北京的故事》中，可以體會到「形醜的快感」與「描悲的痛感」。

相對美的事物稱之為醜。當然並沒有絕對的美與醜的標準，只要一旦被歸類為醜的事物，通常就有了否定的意味。〈天魚〉主席的不識貨，嫌隙的醜態歷歷在目；〈王大爺的驢〉壓迫者的腦滿腸肥，受迫者翻身的反壓迫。因為醜是美的背後景片，具有烘托的效果，可以呈現美的質感與稟性。審醜能引發一種心理效應，在對比下呈現一種快感，透過審醜揭發事理，傳遞真諦，確立價值，突出隱而不顯的本質。〈蒼蠅〉的主角隨蒼《詩經》，〈愚公的花園〉老愚公的笨行，都體現了醜的千形百姿，是具有吸引力的。藉由對醜的認識，體會生命美感，能夠安然於現實社會的變動，反省脫序的社會現象，重拾倫理的精神。

如老舍《貓城記》的吃迷葉，〈鯉魚龍廷〉吃水麻的鯉魚被推翻之後，繼起的紅魚還是吸食水麻，承襲壞的風俗習慣，作者將一切肇因於「繭式文化」。形醜的快感是在扭曲的現象中，揭示真情實況。

作家對時事是最敏感的，能夠表現出隱藏在人的心靈下的真實。〈驅狐〉道出文革下的家庭與愛情破裂的真實，這樣的真實常常是悲哀的，痛感的。

如今中國被揉搓成鬱苦的山水 ，文革揮旗揚鞭，起落一季的腥風血雨。〈蝸牛的長征〉中人們無語默默，只有背起屈辱隨文革長征。〈鯉魚龍廷〉雖是輕嘴笑語，卻使空氣凝結著肅殺的氛圍，吮盡中國人的的生氣。馬森在寓言體中隱藏樂府的現實主義精神，純粹因事而興，有鏗然的抗議，有落霞的嘆息。

生命該是莊嚴的，然而〈蜻蜓之舞〉的境遇悲慘，落寞無比。馬森以蜻蜓象徵那些文革被下放的作家，用文學替同行不平。

革命的目的是人道的，手段卻一點都不人道。（馬森，一九八八，頁六五）

我只擔心你們還不曾建成人間的天堂，倒先打得頭破血流了！（馬森，一九八八，頁五九）

文革使人自由 ，但是馬森心中充滿疑雲，懷疑生命的價值，矛盾地思索人性的真實面向，心中充滿既同情且悲慟的情緒；對於文革，豈是生命中莫可奈何的苦難。

四、結論

馬森以寓言來洞燭事實，還原人性。文學不能低賤成附庸般的唱和，不能劃界自清於一般的人文精神，文學要堅持保有對維護生命的一份尊嚴。

寧願捨棄正面的批判，而去尋思人間更為根本的問題：生、死的迷惑，愛、恨、貪慾的掙扎。(馬森，一九九九，頁一一九）

人性的殘暴成了死亡的原發場域，文革的所有夭折、悲傷且失敗的事物都在一張張慌忙的臉上與草莽的標語得到了說明。在歷史的法庭上，馬森以見證人的身份提出控告，讀者就是陪審團，文字是激昂的律師，這一片斷的歷史早已在《北京的故事》中獲得審判。

《北京的故事》有其寓意的指涉，隱而不藏的哲理訴求，真實取材下虛構的人物，也塑造古代人物新情性，讓動物登台說唱逗笑，一切是那麼地荒謬，卻又荒謬地那麼真切。馬森的寓言莊諧並陳，可以「撕毀假，揭露惡，嘲笑醜，顯示真，頌揚善，表現美。」（陳蒲清，一九九二，頁三八）雖然亞里斯多德將寓言列為「演說者虛構的事情」（亞里斯多德，一九九一，頁一○九）是一種演說術，現在寓言文學的發展早已不只是演說用了。《北京的故每》到處撕開共產黨早期領政的疤痕，如果說是反共文學，也未嘗不宜。其中洗鍊的文字，簡練的句式，深刻雋永的故事，通俗易懂的情節，蘊藏微言大義，人物形象鮮活，閃耀著作者的智慧與光華，作品能出奇制勝，達到「作意好奇」的效果。

以北京代表中國，呈現出一個思維僵化的整體，是有如〈差不多先生〉般的國族寓言的訴求。本書中馬森把劇作家的本色移過來不少，不僅有荒謬劇的意味，也有了一些簡單的「腳色式」人物。作為反映文革體制下的前衛書寫者，雖然寓言是一種邊緣文體 ，但是馬森以寓言的穿透力鑽入文革的心臟，在寓言體中運用魔幻誇誕的手法，剖開血淋淋的真相。

《北京的故事》仍然存在著邏輯上的缺點。在〈天魚〉中，吃了天魚的廚師返老還少，主席雖然懊悔，卻也慶幸自己沒有回復青春，因為主席還是要有莊嚴感。則何以廚師不能續留下來？續留廚師不是更可突顯主席的睿智與寬容？若不續留，則當下放。既然下放，何以有機會當人民解放軍或在海外從事革命運動？此處文章的跳動性明顯過大。〈蜻蜓之舞〉、〈癩蛤蟆自殺！〉、〈英雄跟他的影子〉寓理稍嫌過度顯露；〈奇異的流行病〉則是簡單的主題正文卻是冗長；〈鯉魚龍廷〉則是魚與人的主稱沒有統一性。

《北京的故事》有很多的特色是我沒有論及的。期待有更高明的評者發現此中真義。

（本文作者為佛光大學文學系助理教授）

參考資料

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亞里斯多德著、陳中梅譯，《詩學》（台北：商務，二○○一年八月）。

金春明、黃裕沖、常惠民編，《「文革」時期怪事怪語》（北京：求實，一九八九年七月）。

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唐紹華，《大陸文壇及其他》（台北：文壇雜誌，一九八五年四月）。

馬森，《海鷗》（台北：爾雅，一九八六年四月）。

馬森，《北京的故事》（台北：時報，一九八八年四月；一九九四年四月）。

馬森，《追尋時光的根》（台北：九歌，一九九九年五月）。

張子樟，《人性與「抗議文學」》（台北：幼獅，一九八五年五月）。

陳蒲清，《寓言文學理論、歷史與應用》（台北：駱駝，一九九二年十月）。

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童慶炳，《中國古代心理詩學與美學》，（台北：萬卷樓，一九九四年八月）。

李宏瓊，〈「克茲先生，他死了一百年了」：論康拉德的《黑暗之心》中的末世寓言〉（收入《中外文學》二八卷六期，一九九九年十一月）。

想像態的抗議文學──論《北京的故事》書寫策略

簡文志

一、前言：「想像態」的書寫

自從一九六五年十一月十日上海《文匯報》發表姚文元之文章〈評新編歷史劇《海瑞罷官》〉 ，從此火線星燃，「無產階級文化大革命」橫掃至一九七六年，億萬人苦受熬煎，無端身陷囹圄，文藝作家顛沛流離，強名毒草、走資、右派。曾經以為是拯救的開始，如今在歷史光燄的鑑照下，卻是墜落的絕路 。對於身在域外，心懷中土的馬森，看到中國人困在迷城，廣大群眾用鮮血染紅五星旗，殺赤了眼，裂傷了嘴，猶如魑魅，擎火照亮自身。文人之筆，豈置事外，馬森的...