亞細亞之黎明：常任俠戲劇集

　　常任俠先生於東方藝術史論的研究成就，早為中外學界所公認。然而，詩歌與戲劇創作則為他治學生涯中與之並舉的不容忽視的重要內容。從時間跨度上考察，從上個世紀的二十年代至八十年代，作者創作的劇本約有十餘部，劇評數十篇及中國戲劇舞蹈史學研究專著等，幾乎伴隨著他的治學生涯，直到生命的最後。其貫通古今、融匯中外，著眼民族精神，追求雅俗共賞的戲劇創作藝術風格，誠為當世所罕見。學術價值如何，自待品評；而將這些歷盡戰火硝煙和政治運動劫難之後保存下來的文字進行搜集整理、結集出版，以為世人提供研究、欣賞的初衷，相信不惟作者之私念，更是文化傳承、社會需要之使然。

作者簡介

常任俠（1904-1996）

　　安徽省潁上縣人。著名詩人、東方藝術史與藝術考古學家。中國民主同盟中央委員、中華全國華僑事務委員會委員、國務院古籍整理出版規劃小組顧問，國家文物鑒定委員會委員。歷任中央大學、印度國際大學、中央美術學院等校教授。主要著作收入《常任俠文集》內，另有合作譯著《東方的文明》等。

我與戲劇藝術（代序）
創作劇本
田橫島（雜劇）
祝梁怨（四折雜劇 附：散套）
後方醫院（獨幕劇）
亞細亞之黎明（四幕歌劇）
海濱吹笛人（三幕詩劇）
木蘭從軍（三幕歌劇）
龍宮牧笛（四幕音樂話劇）
媽勒帶子訪太陽（六折雜劇）

戲劇評論、研究
南京戲劇運動的回顧與展望
中國旅行劇團
艾霞之死與梅羅香的演出
梅羅香與茶花女
蕭伯納的戲
觀公餘聯歡社演劇後
首都應建築國立戲劇院
迎《復活》
新歌劇之誕生
觀《春風秋雨》後——對中旅永遠的希望
在東京與南京所看的《大雷雨》——評業餘劇人協會第三次公演
由中日劇運的現狀說到四十年代的《秋瑾》與《賽金花》
觀中國戲劇學會公演《日出》
演員的修養
觀《李服膺伏法記》後
演員與觀眾的聯繫
《李秀成之死》的演出
觀《國家至上》劇後
觀近演四大劇後
神話傳說與樂劇
關於我國音樂舞蹈與戲劇起源的一考察

編後瑣語

序

我與戲劇藝術

　　小時候生長在皖北潁上縣，十歲才讀書，所接觸到的戲劇藝術，都是土生土長的。每年農曆四月八日，有一次農民買賣牲口農具的鄉鎮市集大會，可以看到各種本地木刻的小唱本，中間有民間戲劇，我曾收集了不少。過農曆新年時，有各地來出售的木版彩色年畫，中間有不少是戲劇場面，我也收集了不少。平時能看到的本地方小戲，只是三五人演唱的叫端公戲（擔巫戲），搭一個簡陋的小戲臺，高出觀眾的頭上，看起來與歷史遺留的金院本演唱的小戲臺，正是一脈流傳，情形宛在。這裡演的是《目連救母》、《大辭店》、《小辭店》、《祝英台與梁山伯》等等。幼兒們騎在大人的頸上，立在台前觀劇，往往到夜深才散。男人多在前，女人套車來的，多在最後，看得津津有味。看目連是鬼戲，有時還帶煙火，放在夜深演，鬼聲啾啾，使人毛骨悚然。《大辭店》、《小辭店》是愛情戲，青年男女多歡喜，木刻小唱本內也表現得淋漓盡致，往往觀眾多為此而來。祝梁戲是悲劇，傳說很廣，賺得許多人的一掬同情之淚，到今天的新中國，才把這一歷史流傳的愛情枷鎖，打得粉碎，我們老一輩人有不少是親身經歷過各種折磨和痛苦的，無怪它能曆久演出傳誦。

　　一年一度農曆十月初一日是古城大會的日子，也是農田收畢，農人慶豐收的日子，城內城隍廟的城隍神出巡，到北關外的行宮，在轎前引導的有各種民間雜技，肘哥、悠哥、抬哥、高蹺、鼓隊等等。彷彿在宋代的《夢粱錄》、《都城紀勝》□，那些肉傀儡、高蹺戲、村裡迓鼓等等一一再現眼前。城隍神到行宮安座後，香煙繚繞，人們多來瞻拜，說他是漢代的紀信，關心人民生活，敢於負責而死的。附近就是管仲墓，因為他是敢於「治亂國、用重典」，重振禮義廉恥，懲治貪污無恥之徒的，結成比鄰，為人景仰。在廣場上還建立了刀山，藝人攀上攀下，履險若夷。還有一處固定的戲臺，在城隍廟前，請來了河南的梆子戲，常演的是《桃園三結義》、《包公斬包勉》、《打金枝》等，這些戲裡貫徹著團結、忠義、大義滅親、不畏權貴等等行為，它為人民所尊敬，所以也流傳了很久。我每年可以有一度欣賞的機會，也曾學習劇中人，梳麻做了假髯，做了木劍，立在床上舞弄。十餘歲在農村，也曾向一個盲藝人，學會他那沿村賣唱的調子，也學會吹牧笛，拉胡琴，吹奏那些中國式的牧歌。

　　我過了六年的私塾生活，作了半年的小學教師一九二二年黃水包圍我們的小村時，我才離開了故鄉，遠去南京，彷彿進入一個新世界。這裡我再一次感謝表兄李鳴玉，是他帶我走上新途徑的，他並且贈送我三十塊銀元，使我能在南京暫時定住下來。

　　是一九二二年秋天，我到了南京，以偶然的機會，考入南京美專。當時的同學還能記得的有黃學明、王冶秋、聞鈞天、馬萬里、王霞宙、呂霞光等，有的是在師範班，有的是在專門部，有的是在中學班，我和王冶秋同房間。到了雙十節，同學要演一個新劇，推我組織，我們演的話劇是《雙十夢》，這是我從事話劇之始；還有女子部演的是《春閨夢?人》，均由東南大學的侯曜導演。在當時，話劇運動還是初開始，演出的成績，並不怎樣如意。像我這樣從農村來的青年，還是傾心於傳統的歌劇，也就是京劇。記得當時梅蘭芳到南京演戲，像我們這樣的窮學生，不能到舞臺聽歌，也曾買了一個簡單的收音機，在床頭臥聽。只有一次到下關，去欣賞孟小冬的舞臺演唱，她唱鬚生，聲容並茂，實在使我心折。可以說我開始接觸京戲，就戀戀不能忘懷。但道路是曲折的，在青年時有不少歲月，我卻花在話劇和研究外國戲劇上。

　　在美專的時候，鳴玉給我介紹了北京的成舍我，作《世界日報》的通訊記者，我並參加了南京新聞記者聯誼會，互換消息，作為工作和生活。這幾年承南社詩人姚鵷雛、江都畫師梁公約、南通詩人馮哲廬幾位特別愛護，為我發表舊體詩作。我和青年朋友滕剛等辦了一份文藝週刊，發表新體詩作。在一九二五年畢業時，美專留我任教，我因鳴玉在巴黎，要我去勤工儉學，我辭謝了。學了一年法文作準備，但鳴玉卻從巴黎回國參加一九二七年的大革命，於是我就去共同組織了青年學生軍，放棄了赴法的願望。

　　這一次的革命熱情，卻被何應欽在下關包圍繳械，認為思想異動，另行安排。到一九二八年，我再度學習，進入東南大學文學院，專攻古典文藝。同時對於新演劇運動，也盡力去參加，與當時的幾個劇團，有了協作的關係。

　　例如唐槐秋組織中國旅行劇團，從上海到南京，住在中央飯店裡，實際上他是光杆司令，並無團員，住了些天，連吃飯也成了問題。好友蘇拯告訴我情況，我即找到槐秋，商量進行的計劃。我和槐秋、冷波，三個人排了一個戲，《未完成的傑作》，槐秋作囚犯，冷波作畫師，我作法官，把這個戲推上舞臺。這可以說是中旅的第一個戲。結果頗得好評，收入有餘，槐秋北上到天津、北京，真正把中旅組織起來，吸收了不少優秀人才，有了很好的陣容，當他帶著全團再來到南京時，其中有白楊、舒繡文、戴涯和他的女兒唐月清等，後來都煥發過光彩。當時演的《梅蘿香》，也達到較高藝術水準，留下了中旅在社會上的名字。

　　在南京的磨風劇杜，我們也有交往。在南京我們有一個新聞記者聯誼會，其後演《盧溝橋》，就是以記協的名義演出的。

　　我在南大讀書的第二年，組織了中大劇社，得到文學院長謝壽康的支持，他親自翻譯了《茶花女》劇本，並邀來了南國社的俞珊來參加演出。後來俞珊因江浙戰事返滬，我們的茶花女換了南大的同學，陳穆、張茜英、李孟平等是我們的團員，演出是成功的，第一個戲奠定了劇社的基礎，得到校長張乃燕的信任，大學建築禮堂，就依照我所申請的計劃，以紫銅圓頂古典劇場的形式出現。台兩側有六個化妝室，台前有樂隊的池子，音響設備，都按照要求裝置。以後在這個建築中，曾演過不少戲劇，多是國際的名作。

　　在這時我個人的學習，卻是偏重中國古典文藝的。最感興趣的是元曲，關馬鄭白的名劇，常置左右，老師吳梅也對我多加指授，有時在課堂上親自押笛正腔，講授曲律。我寫過一些散曲套曲，還寫了一折的《鼓盆歌》、《田橫島》，和四折的劇本《祝梁怨》，都由吳師親自點校，然後發表。一直到我八十歲時，還用廣西的民間故事《媽列帶子訪太陽》寫了一個六折劇本，可以說是積習難改。
在演劇上我同上海南國社搭上了關係，田漢為避搜捕，匿居別處，未曾見面，我卻將老三田洪，老五田沅，邀來南京，住在我成賢街的辦公室中，協助工作。南國社的李尚賢也是我的好友，後來她死於廬山，我曾寫詩紀念。我和陳穆等為新演劇費了不少力量。

　　接著田漢也被捕關押在南京，由徐悲鴻、謝壽康將其保出就醫，他們本是南國藝術大學的三根支柱，謝主持文學，徐主持美術，田主持戲劇。自從南國遭到摧殘，徐來中大藝術科，謝來中大文學院，至是田也蟄居在中大附近的丹鳳街，三個壽康，又複相聚，我同他們朝夕相見，他們年齡都較我稍長，成為忘年之交，脫略形跡。田漢不甘寂寞，不久就取托爾斯泰的《復活》，改編成劇本，以中國舞臺協會的名義，在南京上演。我於一九三一年夏在中大畢業，就任教育學院的實驗高中主任。於一九三五年春赴日本東京，考入帝大，繼續研究。一九三六年春在南京，適逢其會，田要我飾演劇中的察爾維揚斯基將軍，以莫斯科的美麗明星瑪麗亞特（陸露明飾）作為將軍的伴侶，戲雖不多，但卻擔負著別人不知道的累活，瑪麗亞持穿著連框架的闊裙，在後臺總要丈夫抱她上下，不抱舉她就不肯自己上臺。雖然像有些嬌氣，但確實在行動上也有些不便。當時無論在什麼場合宴會或座談、出遊，有人追逐她，她就匿就我，我成了她的保鏢。不論在臺上或台下，她都演得很細膩，像托翁所描寫的瑪麗亞特與察爾維揚斯基的燕婉之情，絲絲入扣。而且在劇末，我還得請辛漢文為我再化一次裝，作一個哥薩克的隊長，押送赴西伯利亞的囚徒，一大批革命志士就道。這些從上海來的第一流演員，張曙、冼星海、王瑩、胡萍、英茵等等，都穿囚衣，慷慨悲歌，聲震行路，把一個壓迫革命者的行動，演得活靈活現。

　　戲是日夜兩場，一共演了三十場，盛況空前，座無虛席，夜場要到十二時才能卸裝。有一次夜半散戲，我同田漢在街上散步回去。我說：你改編的這個戲，放棄了托翁原書的宗教氣氛，而發揚了革命的氣氛，可以說更超過原書。田漢說：你太恭維我了。我說：復活、復活，這正象徵著你的復活。在書中你有幾句話：「自由、自由，在沙皇的統治下，有你甚麼自由！」你不怕砍掉你的頭麼？我們在長街上踏著自己的影子，走回家裡。當時魯迅先生在上海曾經發表過一段雜文說：田漢在南京作堂會。我拿給田漢看，田漢流下了眼淚，說：「魯迅先生並不瞭解情況，任俠，你可以證明！」在抗戰的前夕，一大批上海的左翼劇人，能到南京演劇，雖則是當局的政策，或許有了一些改變，但若無推動的力量，也不會有這破天荒的第一次。這個《復活》的演出，曾引起蘇聯大使館的重視，舉行了盛會慶祝。

　　在南京的這一個月，是興奮的一個月，也是疲勞的一個月，當我像雄鷹似的脫韁而去，到東京時，迎接我的卻是一次悲劇，然後回東京帝大，埋頭去研究能樂，能狂言，歌舞伎，來準備我的畢業論文了。

　　1936年底，承鹽谷溫教授的推薦，我在上野帝國學士院漢學大會中，作了論文報告，又到京都和奈良，作了旅行見學，就返回南京。這時也正是張學良護送蔣先生回到南京，國共合作的呼聲最高，雪恥救國有望，心情都很振奮。接著在1937年我代表學校去參加廬山會議，七七事變後回到南京主演了《盧溝橋》的吉星文團長，這也就是我最後一次的演劇了。一九三七年到長沙，編輯《抗戰日報》，曾為救濟傷兵，寫過劇本。一九三八年到武漢，參加軍委政治部工作，與張曙、冼星海、馬彥祥等主管音樂戲劇，曾寫過一本歌劇《亞細亞之黎明》，後來寄延安由冼星海作譜，據說部分曾經試唱。一九三九年到重慶後，曾任中訓團音幹班的教官，陶行知的育才學校音樂戲劇史教師，寫過一本《木蘭從軍》，一本《海濱吹笛人》，由廖靜翔作譜，部分演出過。在沙坪壩中大，也曾導演過新劇，但自己的舞臺青春已過，上舞臺的機會，愈來愈少，只好退居二線。

　　一九四五年十月日本侵略軍投降後，我應印度的泰戈爾國際大學聘請去任教，曾對印度的梵劇音樂和舞蹈作過初步研究，到西部的阿旃陀石窟作過考察，到東部考察佛教古跡以及大吉嶺、尼泊爾的民俗藝術，親自有一些聞見，聯繫到它對中國音樂戲劇的影響。到一九四九年應召回到北京，開始建設，我才對於京戲藝術，有了多方接觸。

　　在第一屆文藝界代表大會上，我才認識了梅蘭芳先生，會後又共同組織了民間文藝研究會，梅蘭芳和鐘敬文、周揚，我們都是這會的負責人，經常在一起討論，又從黃芝岡、傅惜華等手中，得到一些資料，在徽班慶壽入京之初，並無女角，到梅蘭芳、程硯秋這一代為止，唱旦的都由男子擔任，這是一種制度，生怕在京的官僚們狎優尋歡，有忝官箴，所以不用女性。到八國聯軍攻破北京，在天津又設立了租界，女演員成了新時尚，女角可以由女性演，不必由男子擔任，這是一大進步。在過去的時代裡，金院本、元雜劇都有女性，但在元雜劇中，四折部由一人唱，到明傳奇中，才打破這個規定，也是一大進步。群星繁會，男女合演，現代京戲更超過了初期的京劇，我有幾個京戲新一代的好友，如杜近芳、言慧珠、梁小鸞、梅葆玖等，都是星中之星，新時代培育的珠玉，可以超過前輩，只有葆玖是男性，恪守梅派的家法，其他都是女性，聲容並美，使人心折。最近在電視中看到梅蘭芳金獎大賽中的幾位藝人，如王蓉蓉、方小亞、劉長瑜、江燕、王繼珠、黃曉萍、黃孝慈、薛亞萍、李維康、楊淑蕊等，欣賞她們的藝術演唱，使我為之心暢神怡，遲眠忘倦，她們在祖國的藝術遺產上，可以說更有發展前進。遺憾的是我未能看到全部比賽，所以未能投票。此外我還有一點希望：在參賽的節目中，只有《黨的女兒》、《紅燈記》等很少幾段是新時代的內容，其他多是保留節目。我認為京劇藝術也要作一些適當的改革開放，用它對新社會的好人好事，作一些宣傳讚頌，它將更能抓緊觀眾，像我這樣的九十老翁，也將更為激動，願為祖國的傳統戲劇藝術，盡其一點綿薄的力量。

常任俠
1992年12月20日