地底獸國

名人推薦：「久生十蘭的小說布置出一個充滿特殊氛圍的空間，並如同「關上門」般，把氛圍「關在」空間內，儘管最後你看到表面上的回歸平靜，但你知道在某個地方裡正藏著某個你才見識過的瘋狂，而不知何時會被重新釋放出來。」

－－知名推理評論家、ＭＬＲ推理文學研究會成員／曲辰

「從《地心歷險記》到〈地底獸國〉，從帶著姪子探險的教授到押著犯人探險的教授；從真實的失樂園到偽造的失樂園，我們恍若重新經歷了一次十九世紀的樂觀昂揚，與二十世紀的悲觀破滅。」

－－知名推理評論家／路那

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以文字構築的人生舞台──久生十蘭的小說世界　　　　　　　　　　　　　　曲　辰

先想一下，一九○二年的時候，〈莫爾格街兇殺案〉現世滿一甲子，《血字的研究》剛出版十五年，推理小說正在我們所謂的「光榮時代」；而即便《科學怪人》與Ｈ‧Ｇ‧威爾斯的眾多作品早已出現，但科幻（ＳＦ）這一個名詞卻還要等到十幾年後才會開張營業，正式成為一個可以標識的文類；儘管愛麗絲當時已經追著兔子跑到了幾十年，《魔戒》則還要四十幾年後才會出現在世人的面前。

當時的類型小說，就算已經有了國家的雛形，但國界仍舊尚未議定，各個作家仍在各憑本事地在邊界的幽微處插旗封侯，當時的世界太新，萬物都沒有名字，隨手一指即是一片天地。

在西方如此，在日本，更是這樣的狀況。（其實中國也是，不過這個姑且略過）

一九○二年的時候，明治維新還四十年不到，但整個日本已經朝向急遽的現代化的發展前進，在甲午戰爭與日俄戰爭接連打敗中國與俄國之後，「脫亞入歐」已經成為日本的集體行動。對當時的日本而言，整個西方的文化體系就好像生命起源之始的原始濃湯一樣，隨手一撈就是一長串的新物種，根本無暇顧及是否是同一個系譜的存在，只管拼了命地打撈，有多少算多少。

所以在那個時候出現的日本小說家，往往有著極為強烈的跨領域特色，因為各種各樣的文學類型是一股腦地衝進日本，每個人就憑著自己的感性橋接揀選到的元素，恣意而為，誕生出自有其風貌的小說樣態。

而在這樣的時代背景下，在遠離東京中心的日本北陸，久生十蘭誕生了。

久生十蘭，本名阿部正雄，出生於北海道函館市，由於兩歲時父親過世，因此由經營船運業的叔父撫養長大。在就讀函館中學時遇到學長長谷川海太郎（筆名林不忘，《丹下左膳》作者），疑似此時開始對文學感到興趣。但真正影響久生十蘭的，是他在二十歲時開始迷上舞台劇，甚至在二十六歲放棄穩定的新聞工作，與友人成立了「蝙蝠座」（座為劇團之意），此後開啟了他對於舞台劇的狂熱，即便晚年由於邀稿量太多而無暇參與舞台事務，但仍固定會有劇本發表。

也就是這樣的舞台經驗，導致久生十蘭的小說中別有一股與當時流行的變格派小說不同的況味。

如果看過江戶川亂步、橫溝正史、小栗虫太郎等一系列小說的讀者，大概可以知道，變格派基本上相當強調小說中透出來的那股氛圍，即使是原本的謎團與奇妙的氣息最後被理性抽離捏碎恢復成平時的秩序，那股子淫靡妖異仍舊會在秩序之下蠢蠢欲動，暗示某種程度上的秩序未完成。但久生十蘭不是，他的小說中的氛圍儘管濃密，但並不會有最後那個強迫抽離繼而回歸到日常秩序的過程，而比較像「關上門」，把氛圍「關在」某個空間內，儘管你看到表面上的回歸平靜，但你知道在某個地方裡正藏著某個你才見識過的瘋狂，而不知何時會被重新釋放出來。

另一方面，久生十蘭安放氛圍的方法與其他作家也不一樣，相較於多半變格派作家熱愛讓所有的角色全都變成一個樣子，盡其所能地堆疊、推擠，讓情緒猶如蜂蜜一樣幾乎就要從書頁間浸滲出來了，久生十蘭的小說比較像他先把一個充滿特殊氛圍的空間布置好，然後把他想要安置的角色丟進去，從旁窺看他們會如何地碰撞、互動，繼而成就整篇小說的高潮。

就好像他的《魔都》一樣，安南國的皇帝在東京消失了，而他的情婦卻又在自己住的豪華公寓墜樓而死，本書的偵探在偵辦這兩件案件的時候，卻又發現在銀座附近的一間名為「巴里」的咖啡廳，以瘦得如同燈芯一般的女服務生為中心，有著許多怪人出沒，似乎都與安南國王的消失有著關係。這看起來是標準的推理小說的情節與人物設定，但讀這本小說最有趣的地方在於，你很清楚地意識到其實書中的角色都有或多或少的瘋狂，但這個瘋狂卻奇特得無法準確地傳遞到他們的行動上，反而是透過城市──也就是東京──顯現他們的怪異與誇大，但最後這份怪異與誇大卻折射到城市本身，在久生十蘭的渲染之下，書中的東京有著奇幻的色彩，就好像本來隱藏在表象之下的魔法與黑暗都被釋放了出來，真實與虛構的歷史交錯縱橫，鋪陳出一個一踏入就無法回頭的修羅城國。

他筆下的空間也顯得特別多樣化，除了跨國界的法國、俄國、東南亞之外，也甚至可以穿梭歷史的空間，誠如他後期多半著重在時代小說的創作一般，在掌握有著逆時間的空間形象，他絕對是個高手，被傅博列名於戰前捕物小說代表作的《顎十郎捕物帖》當中每篇小說的空間形象都躍然紙上，即便那個空間是一個已經不存在的，但他還是可以藉由寫意的描寫，使讀者清晰地理解當時的環境。

於是空間成為了久生十蘭小說中的重點，他讓你的視點挪移在各個場景之間，就好像是舞台的換場一樣，上一秒可能還是人聲鼎沸的銀座街頭，下一秒卻變成了巴黎近郊的荒涼鄉村，但你又很清楚地知道，舞台上殘留著上個場景遺留下來的某種餘韻，只要導演／編劇願意，隨時再一個換景就能顛覆前面的氣氛，你前面以為看到了人性最腐惡的部分，但下一個瞬間又翻轉成迎向春日的晨曦般的光明，讓讀者既震驚於目前的劇情發展，又期待未來的各種可能。

不過除了如同舞台定場布景換幕的巧妙轉換外，久生十蘭真正引逗人繼續讀下去的，其實是在他絕妙的敘事口吻上。

在捕物小說中，他的敘述如同說書人，在帶著點誇張的聲音表情中，張揚著市井中的人心；而在奇幻小說中，則是平實、低穩，以一種安心的姿態說服你相信這一切都好像是真的；在推理小說或有著奇妙之味的小說中，他的口吻則有點疏離、有點不好接近，讀者好像隔了一層濾鏡在窺看舞台上的人物。

是的，隨著舞台形式更換敘事聲腔，正是久生十蘭的一大特點。他的知名短篇〈哈姆雷特〉便是這種特色的極佳典範，故事從開場的有著歌德小說風格的緊張語氣介紹場景以及登場人物，而當主述者要把故事講給讀者聽的時候，又轉而成為揉合了私小說與推理小說的複式聲調，這個聲調一直維持到關鍵事件發生的那個晚上，忽然間作者取消了幾乎所有動作與描述，只以對話帶出緊張感，直到結尾恢復了日常性語言，讀者才猶如作了一場夢般地回到日常生活。

如此絕妙的敘事節奏掌握，其實與久生十蘭一個相當獨特的寫作方式有關，他寫小說的時候是先口述一遍，記錄下來後在謄稿時再口述一遍，改稿時仍舊以口述的方式修稿；換句話說，與其說他的小說是「寫」出來的，不如說他的小說是「說」出來的。這點固然是承襲自戲劇界的習慣，但他也因此無意間重新發掘出小說中原本就有的卻逐漸被鉛字埋沒的「話語魅力」，也就是「說故事」的傳統。

久生十蘭曾經說過「不管小說或戲劇，其實都是把真實的人生放到觀眾眼前」，於是處於那個小說尚未定型的年代，他用他說故事的技藝，將某個人的人生切片安排布置好，放到舞台上去，引逗我們去觀看他人的故事。

而聽故事，正是在我們這個時代，現代人所欠缺的最後一絲溫暖了。

（撰文者為知名推理評論家、ＭＬＲ推理文學研究會成員）



推薦序／讀他，在冰冷的水草底－－淺談久生十蘭《地底獸國》／路那

本書為久生十蘭在台灣出版的第二本小說集，收錄了〈地底獸國〉、〈昆蟲圖〉、〈水草〉、〈遺骨〉、〈預言〉、〈彩虹橋〉、〈哈姆雷特〉等七篇作品。由於新雨出版社先前已然出版了《黑色記事本》一書，台灣的讀者對於這個名字，當不如數年前來得陌生，對久生的經歷與風格，也有了一定的認識。但為了新讀者，這裡仍舊要稍微提一下關於久生十蘭的二三事：他本名阿部正雄，生於一九○二年四月六日，卒於一九五七年十月六日，北海道人。

久生十蘭是個很難歸類的作家。原因之一在於他的作品類型涵蓋了偵探、時代、奇幻等等。既是推理小說變格一派的佼佼者，又被稱為「日本最強奇幻小說家」，由是而獲得了「多面向作家」與「小說界魔術師」的稱號。其文字精湛清澈，風格詭奇，情節安排每每出人意料之外，是日本二戰前後相當具有代表性的作家之一。他於一九三九年，以〈キャラコさん〉獲得首屆新青年讀者賞；一九五二年以〈鈴木主水〉獲得直木賞；一九五五年以〈母子像〉獲選國際短篇小說最佳作品。〈キャラコさん〉與〈母子像〉皆曾改編為電影，分別在一九三九年與一九五六年上映。

其中，本書收錄的〈地底獸國〉為久生最富盛名的作品之一。〈地底獸國〉這篇小說，描述一群俄國科學家在政府的授意之下所進行一個祕密科研計畫的執行過程。這一篇小說剛開始時頗難以閱讀，不只因為俄國姓名翻成中文後的冗長，更由於一開始時的描述方式是以事件為主－－特別是俄國共產黨於一九三七─一九三八年的紅色恐怖，在此篇小說中是使主角群做出「抉擇」的動力來源。然而，一旦撐過了開頭幾頁，接下來便能迎來一道奇詭的風景－－儘管這風景似乎似曾相識。

曾經閱讀過凡爾納（Jules Verne , 1828 - 1905）小說《地心歷險記》的讀者，當會覺得〈地底獸國〉恍如它的異國雙胞：一樣是進入地心的旅程，一樣在旅程中發現了遠古生物依舊存活在地殼的深處。那些亮閃閃的地道、氣勢恢宏的遠古生物，在在勾引起兒時初閱《地心》時所懷抱著的探險夢想。

但若深入檢視兩者之間的差別，或許我們會訝異於〈地底獸國〉與《地心歷險記》之間的核心差異。凡爾納的《地心歷險記》寫成於一八六四年，時值十九世紀，科學突飛猛進，而西方國家的海外殖民則方興未艾。當時，整個歐洲的氣氛是樂觀的，他們相信人類的文明會不斷地進步，生活會過得更好。《地心歷險記》也不意外地同享了這樣的時代氛圍。那是一部明朗而輕快的小說。相較之下，久生十蘭寫作本篇的時間點為一九三九年，時值二戰。整體的氣氛從一開始便是陰鬱而不快的－－為了軍事目的而執行研究、為了不犧牲自己而讓異國流放者賣命……。而最終，對於「古代祕境」真相的詮釋，又與《地心》那樣歡快的探險氣氛相差何止道里？從《地心歷險記》到〈地底獸國〉，從帶著姪子探險的教授到押著犯人探險的教授；從真實的失樂園到偽造的失樂園，我們恍若重新經歷了一次十九世紀的樂觀昂揚，與二十世紀的悲觀破滅。

接下來的三篇，〈昆蟲圖〉、〈水草〉與〈遺骨〉的篇幅都相當短小。原作不過是兩千字左右的小說，是被稱為「掌篇小說」、「極短篇」的篇幅。此一文類形式在二○年代，經由川端康成、橫光利一、中河與一等人在《文藝時代》上的推廣，而逐漸為日本文壇所知。

掌中小說（或稱掌篇小說）看似簡單易寫，實際上卻出乎意料地困難。雖然小說本身不需要把每件事都交代得清清楚楚，大致上只描寫一個事件，但在情節上卻依舊要求故事性、需要「起承轉合」，花在描寫景物上的筆墨更是無法省略，否則難以令讀者有所共鳴。由於篇幅短小，這類型的小說於是常以「震撼的結尾」使讀者難以忘懷，也可以說是相當注重意外性的小說形式。這三篇小說不但都詳細地交代了敘事者與主角之間的關係，對於氣氛的營造或事件的描寫也未曾忽略，最終更無一例外地丟出了震撼彈，讓讀者在一片沉默中「領悟」了事件的真相。不僅以掌中小說來說為佼佼者，以推理小說而言也是非常令人難以忘懷的佳作。

在〈昆蟲圖〉中一樣樣出現的昆蟲不僅加深了恐怖感，更反過來造就了一種異樣的美感，其所描繪的、宛若吹雪的景象令人難忘；〈水草〉則在對談之間緩緩地讓「冰冷水草」所掩蓋的真相纏繞上讀者的意識，結尾則染上了一層幽魅詭異之美；〈遺骨〉則是一篇筆者認為相當秀逸的小說，其優秀之處，在於整篇故事一直要到了後半，小說中真正有爆發力的事件才顯露出了端倪，然後短短幾行間，事件便被「解決」了－－但同時，讀者的疑惑卻不斷地加深。這樣壓縮情節以造成讀者震撼的作法相當細膩，開放式的結尾也令人叫絕－－到底，伊良聽見了沒有呢？到底，伊良的妻子如何死去？到底，梶井的骨頭會不會被做成瓷器？

〈預言〉講述身為沒落貴族卻熱愛繪畫的安部，因為崇尚塞尚的畫作而到鄰人石黑家拜訪，卻因此被誤會與石黑之妻有染，石黑於是寄了封信，詳細地說明安部結婚之後的舉動，以及會在哪時自殺身亡。安部將此事作為笑柄與友人閒聊，卻意外地從友人處聽到了關於石黑的奇異傳聞：與他曾有過節的兩人皆莫名地死去……。到底，石黑的奇異能力是否真實？安部又能否脫離他的魔掌？〈預言〉這一篇小說相當具有似假還真的奇幻色彩，也頗有「黃粱一夢」的味道。但最貼近的感想，或許還是本篇最後「對於這一切，只是感到既弔詭又唏噓」這一句話吧。

〈彩虹橋〉則以在監獄誕生的女子真山旭為主角，講述她因身世而受到社會排擠，總是畏縮地生活在世界上，害怕哪一日自己的背景又被揭發出來而遭到驅逐。在這個時候，她所認識的一名女子北川千代前來借住，卻偷了她的名字離開。意外遇到這件事的真山旭，反倒像是抓住了大好的機會般，認為自己的過去即將被完美地掩蓋－－殊不知，因為新憲法的頒布，她早已無須再躲躲藏藏。得到新戶籍的真山旭，搖身一變為北川千代，並與千代的奶奶阿房一同平靜地生活著。直到有一日，警察上門找她……。

〈彩虹橋〉這個故事本身其實充滿了辛酸與淒苦，但讀來卻不覺如此。很大的原因是真山旭總將命運的為難視為人生中從不停止的困苦，「對阿旭來說，若能保有存留著這份美好幻想的權利，便已是一種可貴的幸福。」這樣的想法，不禁令人為之一怔，也更能理解到真山旭的人格特質。

但偏偏是這樣的真山旭遭受到命運的捉弄。「只是一味潔身自愛」的她，偏偏所假冒的對象卻不是個潔身自愛的人。警察帶走了「北川千代」，要北川千代供出她曾經犯下的罪行。茫然的真山不肯就範，也不敢告訴警察她實際上並非千代。直到她驗出了身孕，為了不讓孩子跟自己一樣在監獄中出生，真山旭開始極力地主張自己並非千代；而警方查無實證後，她又因阿房的一句「等妳回來」，轉念承認她便是千代，為她從未犯下的罪行贖罪。此其間，可見的是真山對於親情的渴望，令人動容。

本篇小說寫於一九五六年，與一九五四年的〈母子像〉相比，〈母子像〉描寫了少年對母親由孺慕轉為破滅，進而選擇自我毀滅；〈彩虹橋〉卻反向地由虛無轉為獲取，進而達成了某種救贖。一來一往之間，親情的樣貌是否也更加顯明了呢？

〈哈姆雷特〉是本書收錄的最後一篇作品，也是相當精采的一篇小說。描寫一名神祕的老人，在戰後現身於某避暑勝地的別墅中，傳言為戰爭中死去的資產家阪井有高一家的友人。老人相當有魅力，但渾身上下卻罩著一層謎：他用古老的英文字彙點菜、不了解日本最近二十年來發生的重大事件……，他到底是誰？藉由老人身邊的年輕男子，祖父江，關於老人的身世才慢慢地被揭開。

在這篇小說中，久生十蘭完全發揮了他對於戲劇的熟悉度，巧妙地編排出一齣令人難以忘懷的〈哈姆雷特〉。如同〈地底獸國〉與《地心歷險記》的相似一般，〈哈姆雷特〉也是一齣經過變形演繹後的《哈姆雷特》。在這個版本裡，小松身兼被害的國王與哈姆雷特兩個角色，而前後兩代的奧菲利亞都背叛了他。戲劇不再是揭露真相的工具，而成了謀殺的幫凶……。我特別喜歡最後那一段懇求小松自行死亡的戲碼，讓他走入防空洞，與原作因愛人身亡而悲憤躍入墓中相比，越加顯得諷刺。

據伊藤秀雄的說法，久生少年時期極喜愛黑岩淚香的〈白髮鬼〉，本篇小說亦受〈白髮鬼〉之影響，在心理的描寫上非常巧妙。又，本篇的寫作時間，恰好是小說裡所稱的「敗戰後第一年」，亦即一九四六年，更加深了似假還真的感受。綜合以上種種，雖然這已經是六十多年前的作品，但如今讀來依舊令人震撼。

久生擅長將人物內心的轉折與思考穿插在故事情節中，引導著故事的走向。但由於這些內心戲多半以手記、書信或第三人的方式呈現，因而小說本身總顯得與所描述的事件有著一股距離感。儘管事件本身可能驚悚、可能感人，但由於敘說位置的角度，讀者大致上來說，總像是站在一段距離之外觀賞著事件的發生。而在〈昆蟲圖〉、〈水草〉等篇章裡，理解了「發生什麼事」之後的角色，似乎也沒有很積極地有「揭開真相」的意圖。這使得久生的作品調性偏冷，讀來有種迷離的感受。雖然時代轟轟地過去，但久生的作品並未因此蒙塵，今日讀來依舊充滿魅力。這樣的一位小說家，在多年後終於引進台灣，讀者可一睹其風采，實為幸事。

（撰文者為知名推理評論家）

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以文字構築的人生舞台──久生十蘭的小說世界　　　　　　　　　　　　　　曲　辰

先想一下，一九○二年的時候，〈莫爾格街兇殺案〉現世滿一甲子，《血字的研究》剛出版十五年，推理小說正在我們所謂的「光榮時代」；而即便《科學怪人》與Ｈ‧Ｇ‧威爾斯的眾多作品早已出現，但科幻（ＳＦ）這一個名詞卻還要等到十幾年後才會開張營業，正式成為一個可以標識的文類；儘管愛麗絲當時已經追著兔子跑到了幾十年，《魔戒》則還要四十幾年後才會出現在世人的面前。

當時的類型小說，就算已經有了國家的雛形，但國界仍舊尚未...

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地底獸國
昆蟲圖
水草
遺骨
預言
彩虹橋
哈姆雷特

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遺骨
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彩虹橋
哈姆雷特