我的手繪字

植草式煉金術

《植草甚一剪貼簿》一九八○年四月

我是在一九六七年夏天，為了討論《爵士的前衛性與黑人》的封面設計，而第一次跟植草先生見面的。當時我從小田急電車「經堂」車站走了五、六分鐘路前往他的住所。現在回想起來，會相信透過造訪初次見面者的住處或工作場所，最可以了解一個人的來龍去脈，其實也是從這次訪問開始。 我穿過破落的木門，按下門鈴之後便馬上說明來意。屋內傳來梅子夫人的聲音「是平野先生對吧？」的同時，我一面解開鞋帶，一面仔細端詳玄關，不由自主地發出「嗯」的一聲。超市拿來裝肉還是什麼生鮮食品用的空盤、看起來是贈禮的糖果餅乾空盒，還有歷經風吹雨打的傘架等各種雜物上，全部貼滿了畫工不算上乘的各種圖案：有人臉、狗、鳥類，以及各式各樣的花紋。我一面感到莫名其妙，穿過狹窄的走廊進入起居室（這條通道就如同植草文章所說，夾道兩側堆積如山的書已經呈現山崩狀態了），坐下的時候又不禁嗯了一聲。屋內處處可見書堆、未完成的剪貼、各種唱片、用途不明的物品、彩色鉛筆、剪刀、切紙小刀，不計其數。我就這樣掉進了植草甚一的剪貼世界，或者也可以說，我已成為他剪貼世界的一部分。

我以一種侷促的姿勢拿出封面的製版原稿，問他：「這樣您還滿意吧？」他卻用一種不耐煩的表情看著手上的原稿，並把原稿慢慢地翻過來。這時候他又以一種好奇的語氣問我：「不錯耶……描圖紙都是這樣黏的嗎？」我急急忙忙地回答：對，用透明膠帶。接著他又把我千辛萬苦逐一貼上的排版撕開，並且問我：「那這又是用什麼黏起來的？」我說：「我用相片膠（paper cement）。這種接著劑很適合做拼貼，如果溢出來的話，等它乾了以後用手搓揉一下，便可以輕易去除。」雖然植草先生後來還是完全沒有用過這種接著劑，當時的話題卻由此偏移到舞台設計上。「我以前念書的時候，曾經負責過舞台的道具設計。後來在築地小劇場看到了吉田謙吉（Yoshida Kenkichi）的作品，就覺得他的灰色調用得真好。」而當時我正好也有意願嘗試劇場設計，想跟他多請益一些細節，他卻又岔到沒有關係的話題上：而劇場附近剛好有小咖啡廳，於是我就在那邊玩拼貼了。接著他又不知從哪裡抽出一條領帶，表示：「這條領帶應該很適合你。」本來要討論的封面設計話題，老早就被拋到九霄雲外了。

「恩斯特（Max Ernst）在《百頭女》（La femme 100 têtes）用的拼貼手法，給我很大的震撼。」植草先生一面說著，一面拿出還沒完成的拼貼作品。「你看，把這張圖倒轉過 來，看起來就會像一張臉。」原來如此。我一面應付著他的雜談，一面想像自己從事設計業，且常以無中生有者自居，面對這種拼貼手法，到底會有何種觀感……到頭來，我還是一頭霧水。

植草先生的手頭，常有兩三枚拼貼作品同時進行。他總是能伺機而動，從盒子裡拿出事先剪好形狀的紙片，隨心所欲拼貼出想要的形狀。我稱之為植草式煉金術。當初恩斯特就已經以煉金術形容拼貼手法，因為拼貼創作就像從劣質金屬中提煉出金銀，或是長生不老仙丹妙藥。他把我們司空見慣的舊插圖或廣告片段，也就是既定形式的內容分解做為創作素材，並且將之倒轉、剪開、貼在不同圖片上，乃至於透過放在不同情境中，使圖像的內容產生質變。所以我說這不是無中生有，而是將我們習以為常的現實分割重置；即使現實還是現實，各種事物的本質卻更加清楚。

植草先生表示「我受到恩斯特的影響」。而從他早期的作品之中，確實可以看出這樣的影響。但是他並不完全如此，我發現在植草先生的作品中，與其說是受到恩斯特的影響，更應該說是與恩斯特「對撞」。我相信他對恩斯特感到高度興趣，一定就像「裁縫機與蝙蝠傘在解剖台上相遇」般奇妙。他可以手到擒來，馬上完成一幅拼貼作品。我稱之為獨一無二的植草甚一流（美術出版社發行的植草作品全集，我甚至提議命名為《植草甚一主義》）。植草先生是一個不斷與各種有趣事物對撞的創作者，同時也是一個散步中的拼貼作品，往來於東京神田舊書街與紐約第五大道之間，透過不斷的衝擊，陸續創造他的拼貼作品，想起來真是有趣。他先後數次進出紐約，其間我們目擊到的，則是他體現出的散步拼貼形象。

拼貼創作充滿了魅力，連我後來也把這種手法納入我的設計中。雖然無法模仿植草先生，我至少可以用自己的方式，以更活絡的思考挑戰逼近現實面貌下的事物本質。

「平野，餓嗎？」植草先生當時也請我吃了他最喜歡的炸薯泥餅，並且倒了一小杯威士忌。經過一段沉默，我終於開口：「老師，我該回去了。」「好。」我伸直了發麻的腳，往長滿夏日雜草的院子一看，院子裡居然有一台發亮的紅色電車，車上還有人，每個人都朝這邊看……連這也是拼貼做出來的嗎？熟悉的汽笛聲把我帶回現實，電車也駛出月台。我還在離小田急線經堂車站步行五至六分鐘距離，在軌道邊的植草工作室。這就是我與植草先生充滿衝擊性的第一次接觸。



我的選書

《東京新聞》一九八六年三月十日早報

我是一個平面設計師，工作以書籍封面設計為主，一般稱我為書籍設計師。所以我的工作場所總是堆滿了書。編輯會叫我參考自己設計過的書，所以房間裡也有自己的作品。 來我工作室的人常問，房間這麼多書一定很麻煩吧？你每本都要先讀過才能開始工作吧？我只好含糊帶過。封面表現的內容，絕不能由設計者一人獨斷獨行，而理所當然地應該照著書本的內容去設計。設計者本來應該要信任出版社的販賣方針與編輯人員，但實際上往往處在意見不合的狀態。就如同和田誠先生所說，設計一本書的時候「大部分線索得自書中的細節」，所以我往往要求出版社先印校對稿來給我試讀。

但是也有要求作者讓我設計封面的時候。比方說很早以前的《長谷川四郎（Hase-gawa Shiro）全集》全十六冊。 我是在書店翻到一本名為《隨筆丹下左膳》的有趣薄書，才知道長谷川四郎這個作家。之後我任職於晶文社，開始從事做書的工作，並且知道《長谷川四郎全集》要出了，便從頭開始讀起。我上次這樣從第一頁開始讀大部頭的書，是中學時代花一個暑假，讀完吉川英治（Yoshikawa Eiji）的《宮本武藏》。當然這時候時間條件上並不允許我一口氣讀完全書，但是早期作品如《鶴》或《張德義》，我早就不記得反覆讀過幾遍。

我記得當時《長谷川四郎全集》是由他兒子元吉設計的。全書裝入貼標書盒，書盒貼標上還印著很大的（可能是爸爸的？）手印，並以當時流行的實體藝術（optical art）風格完成，我看了並不覺得喜歡（對不起作者）。但是這四本書還是放在我書架上的貴賓席，有朝一日我將重新設計這套書的平面。 第一次與四郎先生一起工作，是在我負責宣傳部與舞台設計的「六月劇場」製作改編自卡夫卡（Franz Kafka）作品的《審判：銀行員K之罪》時。我們特別投契，他甚至招待我去他位於櫻上水的住處，一起喝酒到很晚，還一起合唱爸爸作詞、兒子作曲的〈軍隊之歌〉與〈時間之歌〉。

最後終於等到四郎先生的詩集《原住民之歌》（晶文社）。這本詩集的前面是一連串短歌與短詩，後面則是富岡多惠子寫的後記〈堅強之歌〉。對我來說，這些歌謠都是堅強的夥伴，在搭電車的時候，我也常常從口袋中拿出來輕聲朗讀。所以我主張這本書既有小開本與柔軟的封面用紙，又是一本耐翻的書，牽強地合乎我的主張去設計，卻導致定價高於預期，並採限量版形式發行。一本詩集卻要背負這麼多的矛盾，也收錄在全集的第十三卷之中。



寫生師的工作

《小說新潮》一九八八年三月號 我現在正在設計鮎川哲也主編的罕見偵探小說集《魁儡審判》（晶文社發行）。編輯部的人正在向我強調這本書的內容有多麼獨特（雖然我也知道市面上還有很多類似的書）。

「這些小說的作者，幾乎都已經不在了吧？」「大部分是，不過也有一些還活著……可惜這個地味井平造今年一月剛過世。」「地味井平造，這個名字聽起來真平庸。」「難道你不知道地味井就是你設計過書的那位長谷川先生的……」「對喔！一郎叫做比利，二郎叫做吉米，三郎叫做史坦利，四郎叫做亞瑟。所以你說二郎也走了呀？我還以為他都只有畫畫而已……」「結果你根本沒有看嘛。」「我會開始看！」

在四郎位於櫻上水的住所，可以看得到潾二郎的畫作。大約十號大小的油畫，用暗色調畫一隻縮在椅子上的貓。「你看，這隻貓沒有鬍鬚喔！」四郎先生看起來笑得很開心。我問：「該不會是忘了畫吧？」他抓抓自己的白髮：「也不是。」

很久以後我又看了一幅畫。我曾經拜託一家舊書店，如果有林不忘《一人三人全集》（橫尾忠則［Yokoo Tadanori］封面設計，河出書房發行）的話，請一定要通知我。書中有一幅畫，畫中有一個似曾相識的幽暗街角，仔細一看才發現，有一個穿著黑色外套的大個子男人，就隱藏在褐色的牆邊。這是一幅奇妙的畫。

當然四郎先生也喜歡「寫生」，也就是常常畫圖。我在設計《長谷川四郎全集》（全十六卷，晶文社）封底的時候，都會收到作者送來的畫。每幅畫幾乎都是筆法俐落的黑白速寫（因為多半是鉛筆畫），也有一些是以水彩或油彩完成的，那些畫看起來也很有趣。其中一幅讓我印象非常深刻的畫，畫著一個地平線上的太陽，不知道是要上升，還是要下沉？只見一條大紅色夾在暗綠色之間。他問我：「怎麼樣？」我也不知道應該怎麼說……。「從你的本行也有些想法吧？」即使我覺得四郎先生有趣，這時候我卻想不出該說什麼。因為那種扭曲的線條、奇妙的配色、鐵線般的簽名、歌詞……都是四郎先生獨有的特色。

「如果你看了一部作品，最好不要與作者見面。但是長谷川四郎例外。」我想他就是這樣的人。 四郎先生戴著初次見面時就有的扁帽，穿著大漁祈福旗剪裁而成的襯衫隨風闊步遠去。而我的手頭上還留著許多的長谷川四郎。



賢治的時間

《黑帳篷評議會通信》一九八一年七月號 不論是誰，都會在人生中有過宮澤賢治的體驗。不管遇到幸福或不幸，是否購買他的大部頭校對本全集，或是像拔牙一樣，一本一本地買下新修版全集，都令我感到為難。體驗的程度就有差別。 個人身上的賢治體驗，即使只有那一點點，都可以追溯到小學的校內才藝表演。我忘了是幾年級的時候，在學校破禮堂那面充滿裂紋的破舞台上，曾經有一些奇妙的景象。

表演名稱是《橡子與山貓》，依照慣例，由年級代表演主角一郎，最受歡迎的同學演山貓，收壞鐵的小學徒演馬夫，剩下的同學就扮演大大小小的橡子。可以說完全是司空見慣的角色分配。

一陣喧騷在馬鞭的揮打聲之後，變得一片寂靜，一群橡子也只有兩三句台詞。當時一個班級可以有六十個學生，所以台詞也像歌舞伎或其他群戲一樣，只有「不是」、「不行」、「什麼？」還是「那個頭頂尖尖的人是……」之類的零星內容。才以為會從舞台邊邊開始輪，結果馬上就輪到我，我的心臟都要飛出來了。一陣沉默吸引了所有的目光。蹲在隔壁的同學用膝蓋頂我一下，悄悄跟我說：「是……啦。」而我卻越來越說不出口，只能不堪地看著地板木片縫隙間的一條破抹布。

在羽根木公園的陰暗角落，上演著《西遊記》的黑帳篷背後，佐藤信（Sato Ma-koto）：下次想演賢治。我：是宮澤賢治嗎？信：我要演山貓團長的馬戲團。……嗯， 剎那間腦海中浮現了紅白橫幕前揮著長鞭的神采奕奕的山貓團長，接著是那面滿是裂紋的破舞台。

這齣戲說不定會很有趣咧！我無意間給了一個曖昧的回答，聲音消失在黑暗中。但是過了兩三天後，出現在我辦公室的佐藤信，又想在紅酒家公演計畫上演賢治。他的構想是以四組輪流上演，問我想不想導導看？小規模也沒關係喔。這下機會終於來了，我眼前的佐藤信，頓時變成了山貓。

於是我開始讀賢治。不同於靠懸疑或科幻小說打發時間，懷著高尚的情操讀賢治，對我來說其實是一種簡單的快樂。

但我積非成是的閱讀習慣，已經改不回來了。電車車廂往往變成我的書房，如果在書房讀的還是那些懸疑或科幻作品，我就會專注在一個作者身上。所以即使我讀艾德．麥可班恩（Ed McBain）以「柯特．卡農」名義發表的犯罪小說，便想全部看完；他以本名發表的《第八十七分局》（87th Precinct）系列，我卻一本都沒看過，太偏執了。卡農的小說，其實我也只看過兩本，後來因為不習慣就沒再看了。

言歸正傳。想要同時閱讀賢治、艾利希、雷蒙．錢德勒（Raymond Chandler）的作品，但最後光看宮澤賢治就不必再看其他書了。因為我一打開偵探小說，一邊翻頁就會一邊看到穿著黑外套，戴著呢帽的偵探尾隨目標的身影，並且馬上知道那是誰，他要往哪裡去。不過，宮澤賢治是誰？難道是另一種型態的懸疑小說嗎？

跟蹤他的足跡，沿路上會看到森林，看到農場，看到廣場，有時候還會有餐廳，不由分說，這裡是伊哈托夫。有時候會跑到山達多或貝林，即使有好高騖遠的嫌疑，但我相信自己不會錯過那個奇異的人。如果看到的話，全集月報上也有《伊哈托夫地理》的連載。那麼我可以就此高枕無憂嗎？

前幾天，完全出自巧合，林光送了我一本他寫的《身為一個高修》（一橋書房）。以「熱烈無比」的賢治迷來說，書名相當響亮。其中有一個章節稱為〈從《鹿舞的起源》談起〉，完全命中我的喜好。其實我也曾大膽地想過，以《鹿舞的起源》做為自己那齣戲的開場。光是讀了一小段，就覺得他已經先我一步想到這些，我要得意還言之過早。

我很幸運有一個來自岩手縣的鄰居太太，所以就請她用方言朗讀這篇故事。一種舒緩悠長，有如鹿鳴與短歌的美感，使我有如《鹿舞的起源》主角嘉十，「已經忘記自己和鹿的不同」了

一切的命題

已做為心象或時間本身的性質

在第四節的延長時間中被主張

這是我們的共通話題，我被這段話吸引，與賢治和有趣的車組員一起搭乘時光機去旅行。那台時光機也曾出現在童年的那間破禮堂，離開的時候還留下了一些刮痕。如今，時光機在我們的後台留下了造訪的預告，而我們也急忙準備迎接不知第幾次的接觸儀式。七月七日七夕夜出發，我們的時光機是九人座的出租客貨車「紅酒家號」，為了迎接漂亮的接近，正卯足全力準備當中。

不好意思，我就是「俗」，有意見嗎？

《朝日新聞》一九九九年一月十五日晚報版 一九六○年代，當我還在就讀美術學校的時候，在我看來平面設計（graphic design）的主流，正在從包浩斯（Bauhaus）風格，逐漸轉變成如棋盤般工整的瑞士風格，或是美國的商業設計。接下來是東京奧運會，日本的美術設計，終於在世界上嶄露頭角。 所以逃出學校的我，常常看到設計雜誌上刊載的結構主義或未來派作品，常常對這些作品的「俗」著迷不已。 六九年，我參加的劇團上演布雷希特的《夜晚的鼓聲》（Trommer in der Nacht），我也是在那場公演第一次擔任劇場設計。布雷希特的劇作中，一定具有一種叫做「布雷希特布幕」的左右對開式矮幕；在幕前戲劇演出中，幕後下一場將使用的大道具若隱若現，具有穿插式的批判作用。

我看到柏林人劇團（Berliner Ensemble）的舞台照片，發現那樣的布幕不過是兩面破舊的窗簾。為了讓窗簾不至於太單調，我把劇名的原文寫在上面。舞台美術我也引用了很多老海報，記得當時用到了亞歷山大．羅德欽科（Alexander Rodchenko）等人的作品。也就是說，那齣戲的世界是結構主義式的。 我記得，我也是從那時候起，才開始注意到例如弗謝沃洛德．梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、馬雅可夫斯基、利希茨基之類的藝術家。

我們的劇團後來改名「黑帳篷」，以演出佐藤信導演的作品為主軸。「昭和三部曲」之《阿部定（Abe Sada）之犬》（一九七五年首演）是一大傑作。這是象徵黑暗一九三○年代的一大事件，我又應該怎麼設計標題字呢？我首先想到的是淺草、大眾曲藝、電影、築地小劇場……然後是村山知義（Murayama Tomoyoshi）、河野鷹思、柳瀨正夢（Yanase Masamu）等日本早期前衛藝術家設計的海報，以及海報上的文字與美術字體。 我從劇場學到了很多東西。只要海報上的標題字能給人「俗」的印象，便能讓觀者無以招架。一個文字或字體的背景，既有喜劇，又有悲劇，將一個時代的氣氛表露無遺。

植草式煉金術

《植草甚一剪貼簿》一九八○年四月

我是在一九六七年夏天，為了討論《爵士的前衛性與黑人》的封面設計，而第一次跟植草先生見面的。當時我從小田急電車「經堂」車站走了五、六分鐘路前往他的住所。現在回想起來，會相信透過造訪初次見面者的住處或工作場所，最可以了解一個人的來龍去脈，其實也是從這次訪問開始。 我穿過破落的木門，按下門鈴之後便馬上說明來意。屋內傳來梅子夫人的聲音「是平野先生對吧？」的同時，我一面解開鞋帶，一面仔細端詳玄關，不由自主地發出「嗯」的一聲。超市拿來裝肉還是什麼生鮮食品用的空盤...

1
兩本書
封面的原點
植草式煉金術
人人可用的印刷樂
香蕉殖民地
印刷、漫畫與空堤的孩子們
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迫不及待想看成品的時候
京都日記
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一九八四年紀錄選錄
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我的選書
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書與設計之間──與草森紳一對談
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文字歷險記──與石川九楊對談
【甲賀之眼】我的設計見聞錄：還是有個性的插畫好
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3
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不好意思，我就是「俗」，有意見嗎？
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劇場就是勞動
皮藍德婁
iwato的工作
甲賀怪怪體─代後記

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兩本書
封面的原點
植草式煉金術
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