油畫技法創新論

‧內容摘要5
‧可貴的探索方向與熱情──《油畫技法創新論》序8

第一部分：論藝術寫意與中國油畫創新12
一、前言13
二、一般論18
三、油畫論26
四、論油畫執筆之技巧與生命36
五、立意論51
六、氣韻論54
七、結論60

第二部分：短文與圖錄65
一、徐悲鴻的藝術觀對發展中國油畫之影響66
二、《藝術伴侶》的私房話84
三、龐均油畫小品圖版93
四、論油畫小品111

第三部分：藝術論117
一、中國油畫探索創新之艱辛118
二、色、線、形的交錯121
三、廿世紀末台灣油畫界的一股清流與反思123

第四部分：技法論暨油畫作品129
一、畫序130
二、技法簡論133
三、圖版（龐均油畫作品）135
四、圖版後論209

第五部分：出版後記暨結束語221
一、後記──謝苦禪大師222
二、藝術良心223
三、世紀末的提醒227
四、抄錄貳百陸拾陸首詩詞之說明228
五、結束語229
六、大道無門（尾序）230

‧著者簡介231

序

可貴的探索方向與熱情──《油畫技法創新論》序

　　很高興地閱讀龐均君的論著《油畫技法創新論》。把寫意性與中國油畫的創新聯繫起來，這是一個非常重要和非常有意思的論題，也是非常吸引藝術界人士關注的論題。近數十年以至近幾年來，投身於油畫創作的許多藝術家興奮而苦悶地思考過這個課題，並在實踐上做過一些成功的和失敗的試驗。一些從事中國畫創作的藝術家，也從自己的角度關注過這個課題。當然，在大陸和臺灣以及海外其他地區的一些藝術家和藝評家的論述中，也常常涉及這個課題，並發表過不少精闢的意見。但是，用這樣大的篇幅，專門論述這個課題，從西方和中國油畫發展的歷史和中國畫畫論角度來全面而系統地加以討論和研究，在學術界還是第一次。僅從這個意義上說，龐均君的論著就很值得我們重視。
    
　　當然，所述一本論著的價值除了選題的重要與否以外。龐均君的論著以中國畫理論與實踐的核心「立意論」和「氣韻論」為基礎，來論述西方現代油畫發展的趨勢和它與中國傳統文人畫美學追求的暗合，反覆告誡中國的藝術家，特別是從事油畫創作的藝術家們，不應也不可能脫離自身的人文背景和文化根基去進行藝術創作，更不能以謙卑的態度去學習和模仿西洋繪畫的技法表象，亦步亦趨地追隨他人。「立意論」、「氣韻論」之中國繪畫美學的寶貴財富，集中體現了中國人在藝術創造領域的深刻思考，也是中國藝術家幾千年創造經驗的美學提煉和昇華。西方藝術家們在長期的實踐中，也面臨如何使藝術表現從模擬客觀物象的技巧層面上引到精神和思想層面的課題。並作過許多有意的探索與試驗，從而在十九世紀末、廿世紀初完成了重要的變革，繪畫創造從傳統形態步入現代形態，從寫實轉向抽象、象徵、寫意和表現。廿世紀的西方藝術家在這方面也有不少精闢的論述，但是，比起中國傳統繪畫的理論來，這些理論述要遜色得多。這是因為中國傳統文化太深厚，中國傳統美學的積累太豐富，是西方文化和美學理論望塵莫及的。廿世紀以來，中國引進西方的科學與民主，推進自身的變革，無疑對中國社會的進步，起了重要的推動作用；中國引進西方藝術中的寫實主義(Realism)，也對中國藝術的發展無不益之處。但是，在向西方學習的大浪潮中，也有過偏頗和失誤。其中最值得我們反思的是對傳統文化的價值估計和評價不足，如對文人畫以及它的理論即是一例。雖然有過陳師曾這樣逆潮流的勇士，寫過至今令人欽佩和讚賞的為文人畫辯護的文章。但是，總的說來，對文人畫始終採取了居高臨下的批判態度。不過，歷史事實常常糾正人們在意識形態上的偏見，使後來的人為之反省和思索。「五四」之後，中國文人水墨畫雖然處於被「改造」和被貶抑的地位，中國文人畫的寫意理論也被寫實主張的呼聲所淹沒，但是，在中國知識精英中，在中國人民大眾中，最受尊重和歡迎的藝術家仍是承襲文人畫傳統的齊白石，今天，將要進入廿一世紀之時，中國美術界把吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等和引進西方繪畫觀念和經驗的徐悲鴻、林風眠等並列，稱為「大師」。「立意論」和「氣韻論」，在全面向西方和向蘇俄學習的思潮中，被人們忽略了甚至忘卻了。或者，更準確地說，人們常常在分析中國傳統文人畫創作時，運用這些概念和理論，而在分析油畫作品和其他藝術創作時，卻將它們束之高閣，至少認為它們是傳統的概念，沒有現在的味道。總之，幾十年來，中國藝術界的主流理論，因為受非藝術因素的影響，對祖國文化藝術的遺產發掘不夠，使之發揚光大的工作也做得不夠好。當然，這是指占主流地位的理論觀點和與之相應的政策而言，至於說到許多具體的藝術家，情況則不同。因為這些實踐者，在自己的具體創作探索中，麵民東西方文化的碰撞和衝突，他們在思考，在尋找融合的途徑。幾十年來，他們先後提出過油畫民族化、油畫應具有民族氣派、油畫寫意化等主張，在實踐上他們結合對民族繪畫遺產的研究，做過許多有益的試驗。我想特別指出董希文先生在這方面做的努力和取得的成績。當然，在他之前、之後，以及與他同時代的不少油畫家，在如何使用油畫這個外來的畫種在中國這塊土地上生根、發芽、開花、結果，花費了許多私心與精力，也各自有獨特的想法與嘗試。有過一種說法，這種說法在八○年代開始被人們接受。那就是，既然是中國人畫的畫，自然而然就有中國人的味道。現代中國藝術的民族氣派、民族特色，毋須去提倡、去追求。這種論點是針對五○至六○年代有人刻意追求油畫藝術的民族化、忽略油畫語言本身的特色所造成的弊端而提出來的，有其合理性。因為，藝術的民族化也好，民族特色或是民族氣派也好，它們都是藝術創作主體即創作們發自內心的思想與感情的流露，不是可以通過形式做出來的。例如，有一個時期，在油畫界刮起一股「民族化」的風，有人畫了不少以年畫形式直接轉換的油畫作品，類似年畫的單線平塗，追求形式的裝飾味，這種樣式、風格，作為一種試驗未嘗不可，結果作為「民族化」的方向來提倡，就大謬不然了。所以，在八○年代思想較為解放的人們，對「民族化」的主張提出質疑和批評就是很自然的了。魯迅說過：「從血管裡流出來的是血，從水管流出來的是水。」對藝術家來說，你的藝術能否真的有民族氣派，關鍵是你作為人，是否有浸潤著民族文化的滋養。如果創作家本身沒有民族文化的修養，或者文化修養不深厚，那麼筆下的作品不可能有真正的民族氣派。從這個意義上說，光強調只要是中國人就必然能創造出有中國民族氣派的作品的論斷，就是不夠全面的了。創作者必須學習。在中國從事油畫創作的人，要懂得油畫的歷史、油畫藝術的特質，熟練地掌握油畫的語言與技法；同時，作為中國人，必須吮吸民族文化的乳汁，尤其要吸收水墨文人畫的營養。同為水墨文人畫傳統中提倡的自由創作心態，提倡的創作意境，提倡的表現神韻，提倡的寫意性與意象造型，提倡的筆墨趣味與情調，提倡的語言的象徵性、單純性與含蓄性等等，都會對中國油畫創作的革新提供莫大的幫助。如果中國的油畫家們，既掌握了西方古典和現代油畫觀念與技巧的精隨，又立足於民族的文化土壤，掌握民族文化特別是民族繪畫創造方法的奧妙，那麼，他們的創造性就將會得到充分的發揮，尤其在寫意性方面，定會有重要的突破。
    
　　藝術創造說到底包含兩個層面，精神層面和技藝層面，兩者雖不可或缺，但前者起決定性的作用。可是，從事藝術的人常常忽視精神層面而重視技藝層面，不少畫家只會埋頭畫畫，不善於思考問題，也不愛讀書，畫了幾十年的畫，最後成為匠師，而不能成為藝術家。這是很可悲的。我們提倡畫家們學習，除了學習之外，要多讀書，多觀察和體驗，還要多閱讀古今中外大事的作品，多思考藝術的本質與規律。知識累積多了，思考得深入了，古今中外的藝術融會貫通了，出手便會不凡。到那時，有了主心骨，就不會見風轉舵，就不會盲目崇拜西方，不會在還沒搞清楚什麼是「後現代」的情況下，也去弄個三不三四的「後現代」作品出來而貽笑大方。
    
　　龐均君是一位出色的油畫創作家，長期曾做教學工作，他對理論有濃厚的興趣，也做理論研究，發表過不少理論文章和專著，平時勤勞讀書，勤於思考，對祖國藝術遺產有極大的熱情和興趣。長期以來，他在自己的油畫創作中努力吸收民族繪畫遺產的營養，使之具有鮮明的寫意性，在油畫創新上別開生面。他的這本論著是他長期學習、思考和研究的結果。不同於一般理論著作的是，它在分析藝術實踐時，有獨特的視角，論述具體、實在；在論述理論問題時，能結合實際沒有空談和玄學意味。他思路開闊，古今中外藝術理論和藝術史的資料旁徵博引，文字也平易貼切，讀來頗受啟發和教育。當然，龐均君的論著之所以能吸引人，不是在於它給中國油畫家們指出了具體的道路，而主要是在於他的理論探索方向，他關注中國油畫發展的熱情。這方面的追求，這熱情的流露，是至關重要的阿！龐均君深信，水墨之道與水彩之法的結合，必然會使中國油畫走出一條創新的道路來。他同時也清醒地知道，這種創新非千日可就，需要幾代人的不洩努力、他自己就是這實踐大軍中的一員，一位取得傑出成績的一員，千里之行，始於足下，只要我們認定立足於民族土壤和融合中西的方向，前途必然是光明的。
    
　　龐均君囑我為他的論著寫序，非常榮幸，草草寫了上面的話，算作讀後感，也求教於龐均君和廣大讀者。