雕塑除了作為一種藝術表達的形式,其實和現實生活及人類文明的發展,有著更密切的關係。從原始人類削木為器、敲石為器的「舊石器時代」,到研磨、鑽孔的「新石器時代」與「玉石文明」的萌現,再到捏土為器、燒土成陶的「土、陶器時代」,最後進入已經知道合金(銅、錫)比例的「青銅器時代」,不管是「模灌法」或「脫蠟法」,人類文明和雕塑技術的發展,其密切的程度,遠遠超乎一般人的想像。
即使到了近代,雕塑作為一種純粹藝術表達的形式,其媒材的多樣、技巧的複雜,乃至作品和周邊環境間微妙的關聯,也都映現了這樣的一種藝術形式,有別於其他形式的強烈獨特性。
台灣的近代雕塑,始於1895年的日治時期,脫離以往為宗教及生活而存在的附屬性質,成為藝術家表達心性、思維、情感的獨立創作,甚至進一步脫離藝術家而變成全民共有;黃土水及其作品,顯然正是這個時代變點最耀眼的歷史標的。
不過,台灣的近代雕塑發展,從黃土水以降,便因為它在空間上扮演的重要角色,加上製作成本的巨大耗費,也就脫離不了政權或資產階層的介入,乃至控制。
從日治時期的政軍人物雕像,到戰後的偉人雕像,乃至特定民間團體假「公共」之名,行自我宣傳之實的圓環景觀,台灣的雕塑和其他地區的處境,或許沒有兩樣,但顯然更為艱困有之。
即使如此,台灣的雕塑藝術家仍在艱難的環境下,累積了不容小覷的豐碩成果。本書從日治時期的第一位「天才」雕塑家黃土水開始,基本上依歷史發展的時間順序,計分三十章,試圖重現這些雕塑家在各種媒材、空間、情境、思維……下的多樣性面貌,為台灣文明歷程的發展留下一些可資保存、記憶、發揚的足跡。
雕塑依其技法,可粗分「雕」與「塑」二種,前者為減法的手段,後者為加法;不過,在實質的施作上,顯然比這樣的說法複雜得多,包括那些相當專業的翻鑄或鍛造技術等。因此,雕塑的成果,往往也反應了一個社會或國家的經濟實力與心靈強度。
再從觀眾的角度論,雕塑的欣賞也有一定的難度。表面上的寫實,其實是充滿了許多抽象的認知與轉移;比如你看到一個大理石雕刻的美麗女孩,你可以贊嘆她被雕作得多麼逼真!但試想:大理石的白,本身就不是真實女孩的血肉、髮色,如何能稱做逼真呢?
因此,到底是雕塑更接近真實?或是繪畫?一般人或許不假思索地會以為具體存在的雕塑,自然比較平面的繪畫更接近真實。但回到前面的提問:大理石本身既非真實人體的色彩、質感,也無法涵蓋周邊的環境氛圍;相對而言,被一個邊框侷限的繪畫,在那樣的一個框架中,顯然更能「擬真地」傳達或掌握某些我們所認知的「真實」!
本書無意著力於討論這些較具哲學思辨性的雕塑課題,而是以文化史、心靈史,乃至社會史的角度,試圖將台灣從日治以迄當代的雕塑發展,作一較抽樣性的整理與呈現,且著重在藝術家個人生命背景,以及代表性作品的詮釋;也試圖藉以建構出台灣歷史發展的主要軸線,乃至其間的微妙轉折。
從傳統的泥塑、木雕、石雕、銅鑄,到現代的鋼鐵構成,乃至多媒材的軟雕塑與裝置手法……,台灣雕塑發展,呈現了台灣傳統與現代、外來與本土之間的多樣性遇合與融和。至於百分之一公共藝術基金的設立,更為台灣的雕塑家帶來了利弊互見的影響與挑戰,本書最後一章也對此有所著墨。
至於因百分之一公共藝術設置,而出現的大量外國藝術家的作品,限於個人知見未全,選擇暫時擱置,還望未來有心人士的持續補正。
本書的撰成與出版,要感謝國立台灣美術館、台北市立美術館、高雄市立美術館,以及所有藝術家作品圖檔的提供;如此一個浩大的文化工程與歷史建構,如果沒有眾人的支持、諒解,是不可能完成的。至於《藝術家》雜誌的連載和結集,特別要向何發行人政廣先生、主編王庭玫女士,和編輯的琬尹、婉馨、娟如等幾位小姐,致上深深的謝意。
最後,當然不能遺忘那位經常在深夜為我打字、掃描、傳送檔案的愛妻──陳雪美女士。