抒情的凝視
──阮美慧 東海大學中文系副教授
繼2020年玉山社出版曾貴海的詩選集第一階段(分中短詩及長詩二冊),今年再次依先前的選編模式,出版第二階段的中短詩選《波濤從來就沒有停止過》(以下簡稱《波》),收錄曾貴海從第一本詩集迄今的詩作。由於,中短詩選,皆是短章的形式結構,詩人必須在有限的詩行中,展現詩的最大飽滿度。因此,集中意象、抒情寫意的作品,更易於敘事論理的長詩結構。此外,中短詩也不可恣意渲染或矯飾修辭,而須冷靜以詩的肌理,交織映襯在知性與感性之間,以避免詩情過度浮濫造作。是以,曾貴海在〈文字〉一詩,道出「看著看著寫著寫著/字句竟然蹦跳出來/不斷隱身或回望/逃向自由/碎化成整片原野的螢光/消融閃爍中/星火山羣風林流水海浪/引逗深藏的記憶和夢境/正面側面背影及倒影/悄悄潛回詩人的手和筆/一起滑翔」(頁131),揭示一首詩完成的歷程,詩人常常藉著各種意象的逡巡,在字與詞與句之間游移,尋找最適合的意象載體。同時,詩人也不斷召喚自己的回憶與夢境,在內情與外象的接合下,找到詩的入口與符碼,傳遞詩人內在的情思與符旨。
詩集中,首尾收入了〈人間〉及〈黃昏自畫像〉詩作。這二首詩,可視為這本詩選的序幕與終曲,同時,也揭示這本詩選的調性。在《波》中,每一首詩,如同回應這個基調的波浪及旋律,相互共振疊合出動人的交響詩篇。在〈人間〉一詩,詩人說到:「大部份時候/我都不被認為是人」,「既然不被認為是人/我又何必堅持活在/人造的世界」(節引,頁21)。何以詩人被認為不是「人」呢?就人間世俗的名利而言,曾貴海之所以被認為「不是人」,或有它的道理。他作為一位醫師、一位社會運動家,以及南方詩人,即使在最靠近權力及金錢的人造世界裡,他仍堅持如他詩所寫的「孤島的旅程」,不隨波逐流爭利。他始終以「知識份子」及「詩人」的角色,不斷介入現實以及凝視自我存在。如同美國詩人佛洛斯特(Robert Frost,1874-1963)的〈未行之路〉(The Road Not Taken),「Two roads diverged in a wood,and I—/I took the one less traveled by,/And that has made all the difference.」(在一片樹林間,有兩條岔路,而我/選擇那條人煙罕至的路/從而讓我的人生有所不同)。是以,在他不算短的詩齡中,一直貫徹自己的寫作態度與精神。他寫詩,並不以華麗繽紛的詩語為之,而是以「詩心」捕捉詩情,在日常寧靜的觀照中,提出他睿見的洞視及批判的聲音。
詩集的終章,他以〈黃昏自畫像〉做結,似乎揭露了他面對台灣諸多現實問題,內心存有的憂慮及期許。「慢慢加重灰濁的筆觸//潮汐般蕩漾的暮色/從餘暉的回眸中/浮現人間世的輪廓//一層再一層深描/塗厚墨黑的顏料/完成完美的自畫像/沒有缺口的黑夜//因為幽暗/照見了閃現在夜空的星光」(頁144),詩人以加重灰濁的筆觸勾勒現實人間,而暮色幽暗的餘暉,映照著人間世的一切。此時,清晰的輪廓逐漸頓入黑暗之中,面對即將到來,極黑的夜空中,似乎沒有光明的存在。但,如同狄更斯的小說《雙城記》一開始所揭載的,「那是最壞的時代,也是最好的時代。」在完全沒有光的暗黑所在,一絲的光亮,即使是微弱的星點,也能清明地在夜空中閃爍,就像文學為苛刻的現實,帶來無限的想像與希望。這樣的詩意,與中國詩人顧城的〈一代人〉(1979):「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」,相應其趣。佛洛斯特曾說:「詩應始於歡欣,終於智慧」(A poem begins in delight and ends in wisdom.)。此說,也為大多數真摯詩人的寫作,附上了最佳的註腳。年輕時,寫詩或許為了浪漫的愛情、理想的人生、燦爛的青春而寫;到了晚年之際,寫詩不再僅為自己而寫,更確切的說,他留下的詩語,應是人生智慧的結晶,如同伊塔羅‧卡爾維諾(1923-1985)《給下一輪太平盛世的備忘錄》,留下「輕、快、準、顯、繁」五講的演講稿,為作家及讀者提供了五項不可或缺的文學價值。換言之,詩人正是以詩的幽光燭火,去照亮整個灰濁,甚至黑暗的社會現實,以詩的形式載體,傳遞給世間一絲溫暖與情意。
因此,詩人寫詩,必起源於對現實人間的浪漫情懷,且認肯文學不死的決心,才能投注畢生的熱情於詩的創作上。但,它不是耽溺甜美的「大二女生讀物」,而是能夠揭示現實中「事」與「物」的內在本質。因此,曾貴海面對混濁的社會現象,以詩的「思考的纖維」,探觸到現實的角落,敏銳地揭露人生存在的真諦。因此,在漫漫寫作歷程中,從《波》的最前、最後詩作相互呼應,推知曾貴海在此詩選,仍本著他對自然萬物的關照吟咏、內在心緒的感悟騷動;以及他一貫對社會現實、族羣等面向,幅射而出的深切凝視與省思。
曾貴海對自然的沉思,一直以來都是他生命中的核心,他曾駐足在高雄大貝湖,在林蔭湖邊散步一段時日,每天如同湖畔的吟遊詩人,唱著自然的牧歌,其詩作,後來集結成《湖濱沉思》(2009)。因此,在這中短詩集中,他對動植物的描寫,風姿綽約,生意盎然。如〈湖面洋櫻〉:「盛開的洋櫻/一齊拉垂樹枝/貼近春天的湖面/羞澀的看著自己//波紋擠滿了/花的臉孔」(頁80)。這首詩,以湖邊垂櫻生長的姿態,映照湖面如鏡的特點,兩相並聯,適切自然。洋櫻像一位攬鏡自照的嬌羞女子,而風吹皺了一池春水,洩露了少女蕩漾的心思。歷來以花之美,謳歌青春,雖為常見,但此詩以「拉垂」、「貼近」、「擠滿」等動作,更顯盛開的洋櫻生動別趣。此外,〈楓香樹〉:「把根深深紮入/山的脈央/盡情向天空伸展枝葉//守望山色/守望絕塵的美」(節引,頁78),詩的前半部,描繪樹的「釘根」及「守護」的意象,而非如一般的「陰性書寫」,常以花紅,形容浪漫的羞紅赧顏。隨著時序推移,「隨四季的流變/隱藏的深情/染紅了葉片/在深秋搖曳著羞密的情事」(節引,頁78),由於,詩人最後意欲「抱下熾熱的太陽/純美的月」,「太陽與月」,象徵著白天與黑夜的永不並存的輪替,因此,「羞密的情事」,恐怕不只是個人浪漫的情愛,而是對外有著壯志理想,對內持有詩的純美之心。
是以,曾貴海時常在日常生活中靜觀萬物而自得,在〈大雨後的花圃〉,他靜靜地觀賞著,雨後花圃的生態舞台,不同的生物在此各顯的生機。其中有「背著調色盤的蝴蝶/停在黃花剛凋離的枝椏」、有「紅綠紫墨的蜻蜓/轉動瑪瑙般的眼珠/拍撲兩片直昇機翼」(節引,頁95),在雨後的花圃間,堆疊著鮮豔亮麗的色彩,具體化雨後萬象清新的氣息。最後,詩人以極形象化的手法,呈現雨後空氣中濕氣淋漓的感受,蝴蝶、蜻蜓在花圃飛舞著,牠們「沿著空中的小路/一絲絲細雨慢慢地爬下來」。詩人完全將「情」融注到「景」之中,詩中,詩人的情感並未直接顯現,然而,讀者卻能在外在景物的描摩下,感受到詩人靜觀怡然的神情。偶而,詩人也即興勾勒「物」趣,如〈蜘蛛絲〉:「一根垂懸的蜘蛛絲/搖吊松果/涼風吹著晚秋」(頁91)。細弱的蜘蛛絲「懸垂」的松果,呈現緊張的張力,而「涼風吹著晚秋」,卻是輕揚自在的感覺,一緊一鬆,使得整首詩在情意的感受上特別鮮明。
詩人對周遭事物的探究,纖細敏銳,如同葉脈交織密佈在現實生活中。職是,詩人往往捕捉到一種時間、空間的朦朧氛圍,利用各種感官意象,交錯、迴返、應和等表現手法,揭示當下心緒的波動或瞬間的感悟。詩中並非有一個明確的指向性意義,而是啟發一種「純粹」美的心靈,呈現直覺性的內在感受。如〈天光〉:「天眼開啟的剎那/晨光一波波點亮了/大地的臉龐//山醒了起來/接著是幽谷密林城鄉和人民/生命開始騷動」(頁68)。詩人靜待晨曦乍現時刻,天眼開啟,大地甦醒。此時,晨光從山到幽谷、密林、城鄉,慢慢轉移到人的身上,光影推進遷移,時間也在此流轉變化。當天光乍現之時,萬物各展姿態與風華。
另有〈時間之門〉與之相應,同樣捕捉晨光的時刻,「世界剛開啟眼眸//夜霧飄浮山澗/晨光凍結//時間的沙河/漫流著/大自然無言的寂靜」(頁84)。詩人將「晨光」、「時間」、「自然」的感觸相互扣合,萬物籠罩在寂靜無聲之中,然而,看似渺無聲息的自然萬物,生命,其實是不斷在生與死之間交替。對於人世間的動與靜、表相與內在,曾貴海有一份更超然的心境,他往往能掌握到二元世界,打破一元世界的單調沉寂,如《道德經》所說:「致虛極,守靜篤。萬物並作,吾以復觀」。在〈防波堤上的人形〉:「波濤從來就沒有停止過//(中略)絕不雷同的行列/走進又走出/消失又出現/游走在浪花拍岸的黃昏幕帷//一隻船鳴笛駛了進來/一隻船鳴笛駛了出去//波濤從來就沒有停止過」(節引,頁87-88)。一般人對外在來來去去的人形,其實是視若無睹,而詩人在碼頭外拉遠視距,靜觀凝視坐於河堤上的人形,各自有各自的樣態與心情,人們在「走進又走出」、「消失又出現」,而船塢「駛了進來/又駛了出去」,一切彷彿只在不停單調重覆,但詩人卻在詩中首尾一貫地寫著「波濤從來就沒有停止過」,打破了外在了無意義的單一表相。另外,〈無名的花朵〉亦是,「開花只是開花/凋零只是凋零/花不會知道/不少蓓蕾正準備綻放呢」(節引,頁113),同樣揭示詩人在抒情的詩語中,同時對時間、生命及哲學的扣問。
曾貴海除了對景物微觀細察、對時空的凝思致遠之外,更有對現實的恆久觀照,展現一種靜觀的抒情。換言之,在這本中短詩選中,雖有較高的抒情性,但因扎根在現實的土地上,進而流露出較內斂反思的情感,而非個人謳歌的浪漫情懷。如〈春天〉:「殘酷的春天/生命跳上光的舞台/串接延長後代的鏈序//二○○三年春天/台灣人正陷入孤獨的密室/聆聽變異世界的生命氣息」(節引,頁96-97)。春天原是繁花盛開,卻突如其來SARS風暴,而病毒的傳播及死亡的威脅,使得人人自我封閉,斷絕和他者的聯繫,一個個都成了「孤獨的密室」。
此詩,記錄並反思,台灣在飽受SARS侵襲的景況,正值繽紛的季節,卻透顯出暗黑的死亡氣息。如今,世界依舊飽受各種病毒的危害,2020年再度有covid-19的全球大襲擊,於是,詩人寫下〈進化論〉:「同一個地球/病毒逃出監獄/寄身千萬人身上/執行秘密任務/召喚死神牽手離去/不留蹤跡」(節引,頁142),將時代的事件以詩表誌。此外,詩人也反思故鄉與都會的拉扯,如〈鄉下老家的榕樹〉一詩,乃藉著家鄉的老榕樹,表達內在對自然與故鄉的依戀之心。「七月裡,你仍擋出一大片蔭涼/招引幾隻夢蟬/呼喚童年玩伴的乳名//你也算是我曾祖母的後代/當兄弟姊妹朋友們離散/你陪伴老家/天天站在那邊等我們」(節引,頁127-128)。詩中猶如謝爾‧希爾弗斯坦( Shel Silverstein)的繪本《愛心樹》(The Giving Tree),呈現人與自然的關係,描述小男孩從兒提時代直到老年,在人生不同階段的變化起落,愛心樹始終安靜地陪伴,並不斷地給予。此外,在〈鄉下老家的榕樹〉,更以「老榕樹」作為守候的表徵,正因有老榕樹的護佑,流浪在外的遊子,於是,有了「家」與「根」之所在,精神上終不會飄零無依。對於「家」的渴望,在〈遊牧〉一詩,詩人更鮮明地刻畫現代人的孤獨處境,「被孤獨包裹的人/暗夜中尋找回家的路/天空劃出一道亮光/遊牧的語言回家了//想找個地方靜坐/慢慢地無聲無息/想像力的火爐/熾烈燃燒//終於乾乾淨淨的走出來/已是不同的面貌/尋找對位的他者/存活是多艱困的事/完全嶄新的世界」(頁135),它或許不只如華裔導演趙婷所編導的《游牧人生》(nomanland),影片中主要針對獨老者。此詩的遊牧,更含蓋那些游離在都會文明下的邊緣者,他們居無定所,只寄居在都市中的一角,體認「存活是多艱困的事」,更彰顯現代人孤獨尋求依靠的身影。
此外,曾貴海對於不同族羣的語感及情感表徵,也多有著墨。在《波》詩選中也輯錄了客語詩及台語詩的作品,表現不同族羣的生活姿影與人物形象。「客家」女性向來給予人們堅忍耐勞的印象,如〈去高雄賣粄仔个阿嫂〉、〈背穀走相趜个細妹仔〉、〈阿桂姐〉,刻劃昔日農村中,女性承擔了家庭的重擔,辛苦勞動的身影。同時,以「花」象徵他們各自的容顏與姿態,豐富了族羣的生命。〈客人花〉:「沒分春夏秋冬/一年四季開滿庭院屋家/日日夜夜/客家人个生命花謝了又開」(節引,頁43),特別以視覺、嗅覺描寫花的感官經驗,衍繹客家女性一代傳過一代的族羣史。而台語是一般民間使用最為普及的方言,故台語詩亦代表台灣世俗性的徵象,〈銀角仔有兩面〉:「真濟台灣人看扮勢/有時提正爿/有時提倒爿/橫直有錢雙爿光/買著物件上要緊」(節引,頁64-65),在物質消費的時代,人們競逐金錢遊戲,「銀角仔」為資本社會的象徵,原本正、反兩面,是「絕對」的存在,如同是非、善惡、道德等價值,但卻在物欲橫流的社會下,「用銀角仔買物件/你提正爿抑是倒爿/店員是絕對袂斟酌看/In袂去計較啥物/世間人認錢無認面」(節引,頁64),諷刺社會人間功利的現象。
綜觀曾貴海《波》詩選集,因各詩的詩形簡約短小,因此,大部份詩的抒情性大於敘事性表現。然而,詩人從外在景物的觀照,進而回應內心的感悟,故有些小詩,輕盈鮮麗,彷彿林間的樹梢搖曳,清新可喜。此外,詩人對時間、空間的變化感受,敏銳纖細,往往能捕捉萬物在時空之間幻化,打破外在現實的沉寂單調。於是,萬物在詩人的眼中,則能別開生面,靜中生動,自成機趣。另外,詩人也因擅於中文、客語、台語多種語言,能夠以各族羣的語言腔聲,呈現不同族羣的詩性特徵。而對現實的關注與批判,一直以來是曾貴海的寫作重心,他以詩記錄現實人生,展現濃厚的人文哲思。因此,亞里斯多德曾在《詩學》說:「詩比歷史更富哲學的意味」。如今,曾貴海第二階段中短詩選集的出版,證實詩人不斷前行的續航力與創造力。由此,也期待曾貴海的詩學活動,能再此基礎上再創新局,再攀高峯。