星遲夜讀

我們的張愛玲

我的題目是「我們的張愛玲」，剛好能夠和周英雄教授做一個對照；他講的是文本（text），我講的是歷史語境（context），也是歷史脈絡，指出她在台灣文學史過程中的一個定位。

張愛玲在台灣是一個奇怪的現象，她從來沒有住過台灣，也未寫過台灣，但是最熱烈擁抱她的竟是台灣。我曾經寫過一篇文章，指張愛玲的一生是一座孤島的象徵。在戰爭時期她住在孤島上海，後來她寫《秧歌》和《赤地之戀》也是在孤島香港完成；再後來她到美國住在曼哈頓，曼哈頓同樣也是一個孤島。但是，張愛玲成名的地方卻又是在孤島台灣。

這樣的一位文學家跟台灣完全沒有關係，但爲什麽竟然被台灣接受？當然這是歷史的一個走向，不是依照她本來的預想。漂泊中的張愛玲從來沒有想到，天地那麼大，從五十年代到九十年代，能夠接納她的竟然是小小的台灣。作為一個台灣文學的研究者，我會注意到張愛玲，並不是因為我現在是學者，而是始於一九六○年代還是學生的時期。早在那蒼白的年代，台灣已開始閱讀張愛玲，她已不屬於上海，當然張愛玲更不屬於中國，張愛玲是屬於中國以外的地區。因此請容許我這樣講，她是我們的張愛玲。

沒有台灣，大概就沒有後來文學史上的張愛玲。講這句話，有點傲慢，卻是一個殘酷的歷史事實。當然現在的上海或整個中國，又開始迎接張愛玲；但迎接她、接納她，並不是完整的張愛玲，而是經過篩選、剔除、壓縮的張愛玲。審美原則在中國是減法，在台灣則是加法。張愛玲在台灣受到不斷擴充、不斷填補，所以最完整的張愛玲，竟然是在台灣。

張愛玲能夠到達台灣，大概有三個階段。第一個階段是一九六○年代，這是一個很不愉快的記憶。一九六○年代的台灣是一個反共社會，當然反對的不只是大陸的共產黨，而是對稍具自由思想、社會主義思想的知識分子都是一併反對。可是在這樣天羅地網的檢查制度底下，張愛玲竟然能夠穿越縫隙到達台灣。當時接受她的是右派，也就是國民黨。當初是把《秧歌》和《赤地之戀》當做反共文學接受的。同樣也是由於這兩篇文學到達台灣，才使大家對張愛玲非常好奇。

在這階段，可能跟胡適有關係。胡適是一個自由主義者，他對張愛玲的提拔，開啟文學史上的奇異階段。有人說過，張愛玲對胡適有某種程度的戀父情結。胡適把她介紹到台灣之後，推波助瀾的是一九五八年夏濟安編的《文學雜誌》。他的弟弟夏志清在這本雜誌中介紹了張愛玲的小說。這是我們台灣學界第一次比較完整、比較深入理解張愛玲的文學精神是什麽。當時，我們看的時候其實沒什麼感覺。但是七○年代我投入研究時，再去看夏志清所寫的文章，才知道他所解釋的張愛玲，開啟了以後所有張學的一個入口。

當時夏志清的文章是〈談張愛玲的小說藝術〉，他提到重要的一點，如果人把身份、尊嚴、榮譽等等都拿掉的話，試問人還剩下什麼？張愛玲所寫的小說的人物正是如此不堪，如此難為。藉由這篇文字，他第一次把我們帶進張愛玲的世界。夏志清的功勞，不只是把張愛玲介紹到台灣，把張愛玲的文學提高到魯迅之上的地位，更重要的是讓我們得到一種解讀的方式。《文學雜誌》是台灣自由主義的一個大門，它是跟自由創作有非常大的關係，因此接受它，其實就是從自由主義或反共立場接受她。這是最早的階段。

第二個階段是一九七○年之後，台灣因為釣魚島事件整個民族主義開始高漲，這時台灣有左派的民族主義，左派的民族主義是從非常民主的立場來評判張愛玲，當時整個中華民族主義在最高漲的時候，反日的時候，張愛玲就變成了犧牲品與取代品。當時有一個雜誌叫《文季》，編輯包括尉天驄、陳映真，還有從香港去的數學教授唐文標，他們開始大力批判張愛玲。

唐文標寫的第一本書《張愛玲雜碎》，使用的語氣非常貶抑，這本書收集強烈批評張愛玲小說的文字。其中有一篇文章指出，在整個中國抗戰時期，張愛玲並沒有寫出民族苦難，反而在寫女性的幽暗世界。題目是借用張愛玲小說中的一句話:〈一步一步走進沒有光的所在〉，批判張愛玲沒有為中國帶來光明。可是效果適得其反，張愛玲越受批判，她的影響卻更加發揚光大。唐文標接下來又寫了一本書叫《張愛玲卷》，是張愛玲在美國加州大學的一些資料，唐文標把它收集起來在台灣出版。這本書收集張愛玲在上海時期留下的的一些史料，她的一些文學活動。結果這本書在台灣很暢銷，唐文標又編了第三本書《張愛玲資料大全集》，把她的短論、訪談、散文、插畫與封面設計，都收集起來。遠在加州的張愛玲聽到這個消息非常生氣，她說：本來是自己的東西被別人搶去，人家反而當成他的著作，我還必須忍氣吞聲。所以她發表了一個聲明，對唐文標說，如果出版的話就要提告。當時為他出版的時報公司，聽說張愛玲要警告就很緊張，但所有書都印好了，幾千本，最後不敢發行。時報文化公司把印好的書都送去給唐文標，所以唐文標一夜之間就著作等身了。唐文標批判張愛玲，但我覺得他內心深處其實是喜愛張愛玲。男人的感情是很奇怪，往往以負面態度表達對女人的喜愛。在一九七○年代的台灣，張愛玲熱的加速升溫，唐文標的確有其一定的功勞。

唐文標當然是一個左派知識分子，左翼民族主義的狂熱批判反而發揚了張愛玲。可是在同一時期，台灣也出現了真正的張迷，一個是朱西甯，一個是王禎和。朱西甯當時是軍中作家，五○年代流亡到台灣時，在行囊背包裡，就帶了一本張愛玲的《傳奇》。這是一個很強烈的歷史暗示，我們從來沒有想過這樣一位年輕軍人遷徙到台灣以後，後來居然變成了一個張愛玲的發揚者。

另外一個是王禎和。張愛玲唯一一次到台灣到訪問時，王禎和被安排去接待。王禎和把她帶到花蓮，事後他不只一次撰文提到張愛玲的花蓮之旅。到目前為止，跟張愛玲有過往來的，或書信往來的，幾乎都慢慢凋零，現在碩果僅存的見過她的人，在台灣還有陳若曦。但這樣的人已經越來越少，朱西甯與王禎和他也相繼去世，但他們留下的張愛玲記憶，已經生動地留在我們的文學史裡面。朱西甯與王禎和都受到張愛玲影響，兩位小說家既是現代主義者，又是鄉土小說家。前者寫中國鄉土，後者寫台灣鄉土；縱然美學表現不同，但對張的著迷卻同樣深刻。他們在一九六○年代就已經建立文壇地位，從而也相當有利於對張學的推波助瀾。

可是歷史往往不是按照我們主觀的意志在發展，一九七○年以後，台灣在國際地位漸形孤立，中華民族主義在島上也相對高漲起來。同一時期，台灣意識也跟著開始萌芽茁壯。具體而言，中國意識與台灣意識以雙軌形式傳播於作家與知識分子之間。當時台灣文壇變成了一個很奇怪的現象，統派與獨派都對現代主義文學進行批判，張愛玲也遭到池水之殃。即使受到強烈的批判，張愛玲在台灣的聲望仍然持續扶搖直上。鄉土文學臻於顛峰之際，張愛玲也不斷擴張她的影響流域。在一九七○年代，香港學者劉紹銘曾經形容台灣文壇是「非張，即鄉土」：說明當時文學版圖，如果不是張愛玲居於領導地位，就是鄉土文學非常風靡。

恰恰就在那段期間，一九七六年張愛玲的前夫胡蘭成來台灣的文化大學任教，竟然也開啟了另外一條有別於張愛玲的路線。朱西甯原是非常崇拜張愛玲，得知胡蘭成來到台灣，便有意去拜訪他。那年，胡蘭成在台灣出版了《山河歲月》，引起很大風波。書中提到抗戰時期，中國老百姓和日本人相處非常和諧，這句話激怒了台灣很多右派知識分子其中。其中以余光中的批判最為激烈，寫了一篇文章〈山河歲月話漁樵〉，批判胡蘭成敵我不分的立場。正是在這期間，朱西甯特意去陽明山去拜訪胡蘭成。他帶著妻子劉慕沙、女兒朱天文與朱天心去見他。歷史往往是在無意中發生，這次見面就要開啟台灣文壇的另一條路線。

當時二十歲的朱天文見到胡蘭成，似乎立刻受到點撥。因為當時胡蘭成送她一本書就是《今生今世》，朱天文拿回去看完後，立即產生「雲垂海立」的衝擊，若用胡蘭成的語言來形容，就是「全身起了大震動」。年紀輕輕的女孩讀了胡蘭成後，居然開始著迷胡蘭成，卻逐漸叛逃張愛玲。可以說，台灣張學慢慢出現了兩個方向：張迷或胡迷。從風格來看，張愛玲具有幽暗蒼涼的特質，胡蘭成則是充滿開朗陽光。年輕一代的朱天文，在父親朱西甯與胡蘭成的領導下，創辦了《三三集刊》，這個文學團體在一九七七年正式成立，培養了許多八○年代成名的作家。從這集團出身的作家，大多帶有胡腔胡調。我們必須承認，一九八○年後台灣重要年輕作家，有不少是從「三三集刊」出來。除了朱天文、朱天心之外，還有蕭麗紅、蔣曉雲、盧非易、丁亞明、鍾曉陽。到了八○年代，這些人不是獲得文學獎，就是在電影或劇作方面發揮他們的才氣。三三集刊，成了發揚胡蘭成影響力的一個重要據點。

劉紹銘說「非張，即鄉土」的說法，近乎事實。但我所寫的《台灣新文學史》稍加修正成為「非張胡，即鄉土」，庶幾近之。這樣說在於指出，七○年代台灣文壇的張迷、胡迷，足以與鄉土文學運動分庭抗禮，因此台灣文學就變得特別複雜了。張胡在台灣的角逐，大概從一九八○年代開始。直到一九九九年，台灣的文建會舉辦一次「台灣經典三十」的活動，就是要選出三十本重要的文學經典，沒有想到張愛玲居然被選在裡面。這引發台灣本土文學陣營的憤怒，他們指控，張愛玲不是台灣作家，張愛玲沒有寫過台灣，爲什麽張愛玲可以進入台灣文學。

張愛玲受到越多反對，她的名字卻越傳播開來。張愛玲對台灣的影響已經形成，王德威教授曾經指出，台灣有所謂的「張腔作家」，指的是一批小說家具有張愛玲腔調。他說的是實情，從六○年代以後，張腔系譜蔚然成形。可是我把台灣大部分散文作品讀過後，不僅小說家有張腔，散文家也大量存在著張腔。影響勢力之大，簡直超乎想像。

最早的張腔散文，出於李藍的手筆，她寫過《中國的日夜》，書的命名絕對是從張愛玲而來。袁瓊瓊與蘇偉貞初期所寫的文字，幾乎可以聞出張愛玲的味道。另外一位散文高手張讓，既寫散文又寫小說，相當出色。張讓說過：讀張愛玲有毒，很難戒掉。這愈加證明她的魅力，像幽靈那樣，不斷以不同形式出現在台灣作者身上。這縷幽魂也浮現在施叔青的小說，她的《香港三部曲》第一部《她名叫蝴蝶》，動筆之後，爲了避開張愛玲的影響，曾有一段時間刻意拒讀。可是，《她名叫蝴蝶》出版後我閱讀了，立即給她電話，請她翻開其中一頁，點出張愛玲句式。她自己嚇了一跳，原來那確實是張的語法。在電話裡她說，爲了不受張愛玲的影響，已經五年沒有閱讀張愛玲了。五年沒有讀張愛玲，卻無法抵擋幽靈再度歸來。每位作家都會有影響焦慮，希望能創造一家之言。但是拒絕受到影響，並非是避開閱讀相關作品，就可輕易達成。在施叔青身上，從未查覺張愛玲的影響是多麼深，已經進入血脈裡，以致沒有感覺。

遠在洛杉磯，還有一個散文家戴文采，極為著迷張愛玲。她特地遷居到張愛玲住宅的附近，貼近觀察張愛玲的動靜。張愛玲出門丟垃圾，她竟全部撿回去了，戀物癖戀到這個地步，也只有台灣的張腔作家做得出來。

種種事實顯示，張愛玲無形中在台灣開創出來的格局，無遠弗屆。爲什麽張愛玲可以進入台灣文學史，作為一個文學史家，絕對不可能忽視其中所暗示的搶大意義。所謂台灣文學，並非純粹只由島上作家來擘造。台灣是一個海洋國家，向四面八方開放。這土地上的作家，長期以來已建立一個活潑的讀書市場，擁有龐大的消化能量。這個讀書市場，使許多作家承繼了批判性接受的本能。既受外來做家的影響，又能擷取智慧創出屬於自己的作品。這種開放式的閱讀傳統，是台灣文學史的重要特質，全然不容忽視。張愛玲是這傳統中的鮮明例證，她接受台灣讀者的大量閱讀與批判，終於形成一種看不見、卻深入骨髓的影響力量。這是台灣獨一無二的文學史現象，而張愛玲正是開啟這種奇怪歷史現象的其中之一。在她之前，還有魯迅的先例。我正在撰寫的《台灣魯迅學》，即將解釋這點。

許多人讀她，所以影響力與日俱增，尤其她所酷嗜的那種「文字煉金術」，如影隨形跟著許多作家不斷冒出。「文字煉金術」的表演，從剛才周英雄教授所舉的那幾個段落就可發現。她的創作方式往往採取逆勢操作，這種「逆勢操作」的方式，與一般作家相比，總是反其道而行。譬如說，她見到胡蘭成，送他一張自己的相片，在背後題一行字：「看見了你，我變得很低很低，低到塵埃裡；我滿心的歡喜，開出花來。」她不吝把自己矮化，自然就對方就會襯得很高了。張愛玲講的是反語，更加可以彰顯情感的張力。同樣的，我們紀念一位逝者，總會說永遠懷念你，永遠活在我心裡。而張愛玲在紀念她的祖父母時，卻說，：「他們靜靜的躺在我的血液裡，有一天我死時，他們還會再死一次。」這是很厲害的手法，完全擺脫世俗的陳腔濫調。

這就是張愛玲的筆法，不僅如此，還製造了許多術語或關鍵詞。明明是散文集，她偏偏要命名為《流言》，使平面文字產生流動感。比如她也創造「豔異」一詞，請問怎麼解釋？艷，很漂亮；異，不一樣。兩個單字連接起來，驟然生出豐富的歧義性。美得很奇怪，美得很特殊，美得很病態。簡而言之，那是一種絕美。著名散文家周芬伶的第一本作品，就命名為《絕美》，顯然是師承張愛玲。周芬伶後來有一本學術專書，集中研究張愛玲的藝術技巧，書名正是《艷異》。

張愛玲有一本《對照記》，裡面全部是相片。對照，就是容許讀者對著作者的照片嗎？對照，其實還暗示新舊對照，現代與傳統的對照，有一種強烈的時間感。不僅是記憶，也是一種歷史。所以《對照記》已不再只是停留在相片層面，它是一種時間與空間的相互參照與對比。她還有一本讀書筆記《張看》，暗藏太多的微言大義。張看，好像是心不在焉，又好像是不求甚解的閱讀，可又是張在閱讀。即使只書名，張愛玲都注入別出心裁的命名。

她對台灣的影響並不止於小說與散文，在批評實踐上，也同樣開出張學的氣象。今天的台灣文學批評家，不少人都與張愛玲有些淵源。早期研究者始於夏志清，稍後高全之、水晶、劉紹銘，當然也包括唐文標在內。現在會場在座的莊宜文教授，不只研究張愛玲，還把港台兩地有關張愛玲的研究全部收在一起。具體而言，張愛玲研究本身，也變成一種研究。這就是張愛玲所開發出來的不同水域，那種開散葉的局面，分佈越來越廣。

所以我們那個時代，也就是一九七○年代，大概是屬於第二代閱讀者，下一代有楊澤，再下一代有楊照。這種閱讀傳承也應該納入張學系譜。到了二十一世紀則更加豐富，王德威稱張愛玲是「祖師奶奶」，誠然所言不虛。這個祖師奶奶的生命一直是活潑蓬勃，並且她永遠以不同的形式回到我台灣這土地。總也不老，永遠不死。她一直以不同的形式回來，以不同的聲音召喚。在座來自上海的陳子善教授，他的《張愛玲未完》給台灣提供很多新史料，最近又由皇冠出版社幫他出版《張愛玲的長短錄》。史料與史料的環環相扣，使張愛玲學的歷史縱深簡直看不見底。

很多新的史料，不能不要求台灣必須使用新的觀點、新的視點去解讀張愛玲。離奇的是，張愛玲的電影也不斷拍攝，台灣最近最知名的有二個，一個就是李安的《色戒》；另一個是「三三集刊」時期的丁亞明，拍了一部電影叫《她從海上來》。這部影集本來是以張愛玲為主軸，可是拍攝到最後，重心卻都放在胡蘭成。沒有張愛玲的幽靈，胡蘭成就沒有機會再次回到台灣。

我在寫《台灣新文學史》，並不迴避張愛玲。縱然遭到許多本土派的議論，我仍然必須誠實面對歷史。在我的文學史，有關張愛玲的段落非常長，主要在於指出，張愛玲的文學傳播，不只是帶來現代主義技巧，也帶來文字煉金術。她的小說，表現了時空交錯與幽暗人性。那種內心世界的挖掘，影響我們這一世代，也影響下一代人。

張愛玲很厲害的地方，便是既高雅又通俗。學院裡可能專注在她的藝術暗示，但一般社會大眾，卻沉迷在她通俗的愛情故事。記得有一次我回台中靜宜大學，在沙鹿小鎮下車。門口的收票員是一位女性，收票時認出我，她說：「你不是陳芳明嗎？」問她怎麼會認出我，她說：「你昨天去參加張愛玲學術討論會，我就在現場」。一個鄉下車站的收票員，因爲喜歡張愛玲，特地跑到台北去參加學術討論會。因此張愛玲對台灣的影響不只有學院，即使在鄉下，只要對文學有興趣，都會閱讀張愛玲。這讓我感覺非常震撼。所以她的幽靈不只存在於學院，也存在於一般社會大眾的心裡。她是幽靈，更是異形。因此，寫台灣文學史的人，能叛逃張愛玲嗎？對這樣一個龐大的身影，在歷史上創造那麼大的一個衝擊力，我們僅有的選擇，就是不要抗拒，馴服地接受她。

我們的張愛玲

我的題目是「我們的張愛玲」，剛好能夠和周英雄教授做一個對照；他講的是文本（text），我講的是歷史語境（context），也是歷史脈絡，指出她在台灣文學史過程中的一個定位。

張愛玲在台灣是一個奇怪的現象，她從來沒有住過台灣，也未寫過台灣，但是最熱烈擁抱她的竟是台灣。我曾經寫過一篇文章，指張愛玲的一生是一座孤島的象徵。在戰爭時期她住在孤島上海，後來她寫《秧歌》和《赤地之戀》也是在孤島香港完成；再後來她到美國住在曼哈頓，曼哈頓同樣也是一個孤島。但是，張愛玲成名的地方卻又是在孤島台灣。

這樣的一位文...

餘生與未了——《星遲夜讀》序 陳芳明

《台灣新文學史》付梓出版後，閱讀的工作又重新展開。望向文壇，舉目盡是陌生的面孔。時代已經進入換季的時刻，世代也漸漸到了接班的階段。跨入二十一世紀之後，在文壇出現的作者，幾乎都是少壯行列。見證六、七年級的新星，次第浮現出來，內心自有難以言喻的喜悅。文學史的書寫，是一種向後看的篩選工作。現階段的文學閱讀，則是一種向前看的審美實踐。從一九八○年代至九○年代的作家，基本上已經完成台灣現代主義的接收工作。緊接著下一世代，又嘗試實驗全新的技藝。這種變化，似乎與戒嚴文化的終結有著相應的關係。

解嚴以後的台灣文學，出現前所未有的活潑狀態。其中最顯著的跡象，莫過於文字鍛鑄的鬆綁。現代主義運動的先驅者，曾經開發過大量的精煉語言。他們非常專注於濃縮的文字表現，企圖在最簡短的句式裡，發揮最大的想像。新世代作者則反其道而行，他們盡量揮霍文字，為的是描寫極為細微的事件。從駱以軍以降，許多年輕作家敢於耽溺在鬆散語言的運用，即使是最俚俗、最民間的說話方式，都容許放進詩或散文書寫，更別說小說故事的經營。

一個新的表演時代已然到來，只因為不再擔心政治權力的干涉，或介意傳統觀念的干擾。當台灣社會逐漸捲入全球化的浪潮，年輕作家也慢慢擺脫過去的思維上的束縛。受到翻譯文學的衝擊，從昆德拉、村上春樹到馬奎茲、卡爾維諾的美學洗禮，台灣少壯作家遣詞用字的技巧顯得更恣意而放膽。他們的藝術手法是思想解放後的美學，完全洗去過去壓抑年代的掙扎痕跡。面對正在崛起的作家行列，深深覺得台灣文學史的生命後勁十足。感受到文學力量的躍動，怒濤般擊打在心坎上，驅使我必須持續閱讀，注視他們將如何造成新的景觀。

至少收在這本書裡的文字，大多是針對新世代作者而寫。或者更確切而言，未來我所讀的文學書籍，大部分必然都是出於比我年輕的手。當我的前輩與朋輩逐漸減產或停筆之際，勢必要把眼光投向年少的後輩。文學生態在不知不覺中已經完成世代交替。與我二十年前出版的《危樓夜讀》相互參照，作者的年齡層次與審美原則，確實已經發生巨大的變化。感到慶幸的是，由於毫不懈怠的閱讀，終於還是能夠追上文學進步的節奏，並且也鮮明察覺新舊世代的差異。日月升降或潮汐漲退的自然規律，也相當生動地對應於近二十年的文壇風景。

這三年來，與年輕作家的互動日漸頻繁，尤以小說作者居多。他們在顧盼之間，儼然有一種自信。對於時代與家國，似乎不再抱持緊張情緒。當整個社會朝向開放方向篤定發展時，本土或非本土的意識型態，再也不是檢驗美學的標準。他們可能各自有其政黨取向，卻並不滲透於文字之間。所有的議題都是他們的關懷，從性別取向到公共事務，從私密幻想到家族細故，從歷史事件到個人記憶，無不可以進入詩、散文、小說。無論是時間跨度，或是空間廣度，遠遠超過上世紀的作者。年輕寫手所反映的想像，正好迎接解嚴以後的解構傾向。所謂解構，無非是偏離既存的主流價值，也偏離從前那種歧視、偏見、排斥、壓抑的中心位置。上世紀五、六○年代的黨國思想與七、八○年代的民族主義，都在進入九○年代後逐漸退潮。

關在研究室夜讀年輕作家的新語法、新句型時，當可發現新世代的作者並未與前行代發生斷裂。他們的審美態度也許有所差異，但確實是在前人的實驗與實踐的基礎上，持續開展大開大闔的格局。如果新世代可以定義為後現代，精神上其實是與稍早的現代主義運動接軌。沒有現代主義，就沒有後現代主義。兩個世代的不同美學，無疑存在著千絲萬縷的關係。現代主義的創作技巧，如果是在現實基礎上形塑虛構的想像；則後現代主義的變革，則是在虛構中延伸另一虛構。如果沒有先驅者的勇於虛構，大概就沒有後來者的嘗試。

正如我在《台灣新文學史》的序論所說，政治史在乎的是成敗興亡，文學史則強調繼承存續；前者計較權力輸贏，後者關心文化累積。在文學世界，完全不存在誰淘汰誰的問題。所有的美學實踐，都可成為每位創作者得借鑑，也可導出更精彩的藝術表現。因此，縱然已經完成一冊文學史，閱讀的工作仍無可懈怠。只有通過更豐富的涉獵，才能理解為什麼台灣文學的生命力是如此強悍。現在所做的閱讀，乃是有所為而為，主要是為了繼續增補未了的文學史工作。這可能是我餘生無可推卸的任務。

文學史撰寫之難，只有真正涉入之後，才能體會其中滋味。既然以意志與勇氣接下這份挑戰，便注定要承擔全部責任。如果發現缺憾、遺漏、錯誤、短少，都無須逃避過錯。寫史，從來都不是一蹴可及。只要一息尚存，就必須時時自我要求，不斷回到這項書寫工程。正是在這要求下，每天還是耽溺於夜讀。全集式的閱讀，是過去十餘年養成的脾性，至今已經內化成為血脈的一部分。深夜裡月移星換的速度，我仍然可以感受。依舊守住深山裡的樓頭，星有多遲，閱讀就有多長。

——二○一三年二月十六日於加州聖荷西

餘生與未了——《星遲夜讀》序 陳芳明

《台灣新文學史》付梓出版後，閱讀的工作又重新展開。望向文壇，舉目盡是陌生的面孔。時代已經進入換季的時刻，世代也漸漸到了接班的階段。跨入二十一世紀之後，在文壇出現的作者，幾乎都是少壯行列。見證六、七年級的新星，次第浮現出來，內心自有難以言喻的喜悅。文學史的書寫，是一種向後看的篩選工作。現階段的文學閱讀，則是一種向前看的審美實踐。從一九八○年代至九○年代的作家，基本上已經完成台灣現代主義的接收工作。緊接著下一世代，又嘗試實驗全新的技藝。這種變化，似乎與...

餘生與未了——《星遲夜讀》序

輯一　
暗夜裡的鄉土──橫路啟子《文學的流離與回歸》序
俯視黑暗的井底──重讀林佛兒《北回歸線》
後鄉土的考掘學
攜夢繼續航行──序林文義《邊境之書》
文學史的重訪與重塑
Love Is Four-Letter Word──《嬰兒宇宙》推薦序
文學史的逐夢與築夢
傲慢的食夢獸序陳永興《無悔之旅》
文舞雙全的林懷民讀《高處眼亮》
在關閉的地方重新開啟──序汪其楣《歸零與無限》
雪落韓半島──《無窮花開》序
盆地的巨河──序莊華堂《水鄉》
寂寞的時光與靈光
花謝落土又再回──《謝雪紅評傳》再版序
水淹鹿耳門
艾雯和戰後台灣散文長流──《艾雯全集》序
孤兒精神與林惺嶽美學
記憶是一面鏡象──讀郭松棻的遺稿〈驚婚〉
從孤島到孤島　　　　　　　　　　　　　　　　　
毛澤東的牙齒　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
啟開黑暗的閘門
模糊世代的魔幻詩學──讀高翊峰的《烏鴉燒》
懺情與懺覺──閱讀黃文鉅《感情用事》書序
東亞現代與台灣書畫
坂本龍馬的造型與變形
權力與暴力──讀林宜澐《海嘯》

輯二
我的散文經驗
我們的張愛玲：她在台灣的不死與未了
台灣文學的現代與後現代
閱讀越美麗
台灣知識分子的宿命與宿願
瞭望百年來台灣的文學與藝術
我是如何到達台灣女性主義
十年之約
新台灣．新文學．新歷史
無止無息的造山運動──《台灣新文學史》餘話
散文可以虛構嗎？

餘生與未了——《星遲夜讀》序

輯一　
暗夜裡的鄉土──橫路啟子《文學的流離與回歸》序
俯視黑暗的井底──重讀林佛兒《北回歸線》
後鄉土的考掘學
攜夢繼續航行──序林文義《邊境之書》
文學史的重訪與重塑
Love Is Four-Letter Word──《嬰兒宇宙》推薦序
文學史的逐夢與築夢
傲慢的食夢獸序陳永興《無悔之旅》
文舞雙全的林懷民讀《高處眼亮》
在關閉的地方重新開啟──序汪其楣《歸零與無限》
雪落韓半島──《無窮花開》序
盆地的巨河──序莊華堂《水鄉》
寂寞的時光與靈光...