漂木(精裝典藏版)限量珍藏親筆簽名版

　　獨有之漂泊的天涯美學，直指生命的無常和宿命的無奈
　　陳芳明、簡政珍、龍彼德……海內外名家專文深刻推薦

　　《漂木》三千行長詩  重磅回歸

　　文學必讀之經典《漂木》集合了洛夫畢生的創作，以及生命各階段菁華之總和經過種種歷程的試煉，終於鑄成龐沛博大的作品

　　本書為「詩魔」洛夫長詩力作，全詩三千行，氣勢磅礡，結構井然，充分展現他重謀篇煉意又不忘煉字煉句、講究結構藝術、使詩思的發展方向趨於穩定、引入散文句法加強詩的傳達效果等特色。

　　作者透過如「漂木」、「鮭」、「浮瓶」、「廢墟」等意象與各種精心設計的詩行起伏的韻律，運用多種手法，進行對人生的詮釋，宏觀地表述了他個人的形上思維、對生命的關照、美學觀念以及宗教情懷，以及他獨有之漂泊的天涯美學，直指生命的無常和宿命的無奈，可說是集古今中外之大成的精品，也是當代詩壇的重要收穫。

作者簡介

洛夫

　　詩人、評論家、散文家、書法家。一九二八年生於湖南衡陽，台灣淡江大學英文系畢業，曾任教東吳大學外文系。一九五四年與張默、瘂弦共同創辦《創世紀》詩刊，歷任總編輯數十年，對台灣現代詩的發展影響深遠，作品被譯成英、法、日、韓、荷蘭、瑞典等文，並收入各大詩選，包括《中國當代十大詩人選集》。

　　洛夫著作甚豐，出版詩集《時間之傷》等三十餘部，散文集《一朵午荷》等七部，評論集《詩人之鏡》等五部，譯著《雨果傳》等八部。他的名作〈石室之死亡〉廣受詩壇重視，四十多年來評論不斷，英譯本已於一九九四年十月由美國舊金山道朗出版社出版。一九八二年他的長詩〈血的再版〉獲中國時報文學推薦獎，同年，詩集《時間之傷》獲中山文藝創作獎。一九八六年獲吳三連文藝獎，一九九一年復獲國家文藝獎，二〇〇三年獲中國文藝協會贈終生成就榮譽獎章，二〇〇四年獲北京新詩界首屆國際詩歌獎。一九九九年，洛夫詩集《魔歌》被評選為台灣文學經典之一，二〇〇一年三千行長詩《漂木》出版，震驚華語詩壇。同年評選為台灣當代十大詩人之一，名列首位。

序 意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》簡政珍

第一章 漂木

第二章 鮭，垂死的逼視
附錄偉大的流浪者

第三章 浮瓶中的書札
瓶中書札之一：致母親
瓶中書札之二：致詩人
瓶中書札之三：致時間
瓶中書札之四：致諸神

第四章 向廢墟致敬

附錄
《漂木》創作記事
飆升在新高度上的輝煌龍彼德
漂泊與晚期抒情陳芳明
漂泊的，天涯美學蔡素芬／採訪
洛夫書目（一九五七～二〇一四）

自序

意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》簡政珍

　　步入二十一世紀，洛夫給詩壇帶來驚喜──他完成了一首約三千行的詩！當然，詩的成就，不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算，三０年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩，大都以詩來說故事，而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代，荷馬的史詩，即是故事的敘述超越意象和抒情。二十世紀艾略特早期的詩，詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡，詩行的流轉，仍然保持意象思維，而非抽象論述。

　　詩和哲學交相辯證，來探討錯綜複雜的人生。沒有哲學的深度，詩容易流於皮相膚淺。但要表現深度，文字又時常受到抽象論述的誘惑，而墜入詩行自我構築的的陷阱。詩人要在這麼長的詩裡，純以意象來觀照世界，需要非凡的想像力。洛夫這首長詩，無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。其實，長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。洛夫這首詩是想像力的典範。觀之當代寫詩的情境，時下流行短詩創作，若是和這一首詩相對照，很多詩人終其一生的作品，仍然還在造句的階段。很多詩人大都只有詩句，難得有詩篇，更何況是意象繽紛的詩篇。

I

　　以詩的縱貫書寫觀察，這首詩分為四章，其中第三章〈瓶中書札〉又分為四部分。整體說來，第一章的〈漂木〉，第四章的〈向廢墟致敬〉及第三章的「致詩人」及「致時間」最能展現雄渾而帶有諧趣的意象，也最能刻畫深邃弔詭的人生。

　　第一章〈漂木〉是一塊木頭的「一種／形而上的漂泊」，它歷經時空，更重要的是，它從此岸到彼岸，穿透深入兩岸的現實。洛夫雖然觸及當代時空的詩作比他同一輩的詩人要多一些，但和他自己的詩比較，這類詩的比例不算高。但在這一章裡，洛夫對現實的敏感，透過意象思維，造就了一些撼人的意象，如：「颱風。頑固的癬瘡／選舉。牆上沾滿了帶菌的口水／國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起／兩國論。淡水的落日」。有時意象讓讀者啼笑皆非：「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」。時空的距離，卻使身在加拿大的洛夫觸摸到已遍體鱗傷的台灣。本章有關現實的意象，有歷歷在目的臨即感。
　　
　　第二章〈鮭魚的逼視〉的文字帶有較強的敘述性，描寫加拿大鮭魚回流產卵的歷程。和第一章比較，意象的譜成，節奏比較和緩。當然有時以鮭魚的眼光，反諷人世，觀點的跳躍，引人深思。如：「我們從不追問／裝在骨灰甕裡粉狀的東西／是變質的碳水化合物／或是涅槃」

　　第三章〈浮瓶中的書札〉分四部分：「之一：致母親」，「之二：致詩人」，「之三：致時間」，「之四：致諸神」。「致母親」以懷念在大陸已過世的母親為主。母親已死，詩不免以意象思考生死和所謂的永生。
「致詩人」反諷了一些詩人，甚至自我解嘲。詩人這時以另一個自我，質疑詩人的存有。其中「以詩論詩」討論了西方幾個詩人，如里爾克，梵樂希、馬拉美等。詩行也諷刺了當代流行的一些詩潮，有些詩人無時無刻都在追隨新的主義。

　　自古以來，詩人最常對話的對象，就是時間。「致時間」這一節順理成章地成為本詩的力作。在玄學及哲學的基礎上，意象有力地遊走於時間與歷史。詩的結尾試圖以各種手段或是方法來阻止時間的行進。但時間「躲進我的骨頭裡繼續滴答，滴答」。

　　「致諸神」以質疑「神在那裡」及「神無所不在」兩種思維的糾結，來推展敘述。當然，所有的敘述仍然是意象思維。

　　最後一章以《金剛經》的引文作前言，展開存在的意象論述。題目〈向廢墟致敬〉已暗指這是「實」與「空」的辯證，而「空」正是本詩結構上終極標的。「空」落實於「實」。人經常是面對「空」的威嚇時，才開始體會到「實空」交相滲透的本質。

　　從第一章的漂泊到最後一章面對「空」的思維，整首詩綿延成一個虛實相濟的結構。

II

　　在這一本詩集裡，洛夫以慣常的機智展延語言的可能性和包容力。語言不只是個工具，它暗藏一種思維，和人生態度。《漂木》所顯現的是，語言在表象克服制約時，內在存在另一種拉扯。思維似乎在稜線上遊走，文字可能滾落成泡影，也可能在高處展望另一個向度。語言在解構的危機感裡建構詩的殿堂。因為可能的破壞，而有更紮實的基礎。因為可能的自我塗消，詩行更要留下明顯的印記。詩人的思維的方向似乎暗指：一切將只是風中的耳語，因而更需要在當下吐納（articulate）有力的音符。否定會結集而成為一種肯定。表象失卻重心的逸走隱藏另一個向心力。本詩的趣味，不在於存有的悲觀或是樂觀，而是這種兩相撞擊的思維所營造的詩美學及哲學層次。

漂泊的意象

　　首先，漂泊或是放逐就是一個表象離心，而底層向心的現象。放逐者或是流放者本身就是離心和向心複雜的化身。離心是對故鄉因為有所期盼而有所失望，而失望後又因為遠離，而有潛在的自責。自責可能變成更大的期盼和牽掛，雖然這個牽掛夾雜著離心和向心的心路歷程。譴責是因為關愛，但關愛卻導向更大的譴責。基本上，在這個特定的時空裡，心靈的追求總會伴隨不同程度的失落感。艾克諾（Richard Exner）說：「二十世紀的知識追尋是一種放逐」。喬埃思寫過一個劇本叫《放逐者》，而他本人就是一個「藝術家……從培養他的中產社會中放逐」。追求心靈知識的藝術家會深沉體會到在現實環境中的放逐感。但正如上述，實際空間的距離反而增加心靈空間的牽繫。喬埃思離開愛爾蘭後，所描寫的都是愛爾蘭。《漂木》所寫的就是那個又心悸又尷尬的中國。洛夫本人移民加拿大，就是「漂木」的另一個身世。放逐者的語調裡總是夾雜了悲喜的雙重回音。遠離故土騰出空間的距離，使觀照富於冷靜的智慧。但空間的距離也使表象抽離的情感更加暗潮洶湧。詩裡的第一章也以「漂木」為名，充滿了類似的意象。鞋子以及漂木以及被水沖擊的木頭，以及木頭燒成灰而進行形上學之旅，都是漂泊的化身。在形而上的觀照下，意象帶出兩岸迥然不同的風景。有笑聲，也有欲哭無淚的場景。不論是哭笑悲喜，那不是空間的斷絕，而是心神的相繫。

　　大陸（故國）的山水，在現代化的旗幟下，成為特異的拼圖：「黃浦江。脂肪過多而日趨色衰／秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅」。風景變色，而人世呢？「泛白的牛仔褲。吞下三粒威而剛也不管用」。大陸在成長中過渡，在過渡中成長。但成長的悲劇卻使既有的價值煙消雲散。成長引來對過去鄉愁，這對放逐者更是如此。空間性的放逐總和時間性的放逐，相互糾葛。

　　台灣呢？更是啼笑皆非。「寶島林木蔥鬱／內部藏著日趨膨脹的情慾，和／大量貪婪的沉澱物」。林木蔥鬱，蘊藏生機，但只是醞釀情慾和貪婪。最後整個「寶島」只是沉澱了這些錯誤情緒的排泄物。為什麼會如此？「大地為何一再懷孕卻多怪胎」？這是形上學的問題，答案似有似無。懷孕當然是延伸上述所謂的生機，但這塊島上，總是時常基因突變，生下來總是一個一個怪胎。不僅如此，事實上，這塊土地已發展出特異的島國文化，一種反淘汰的倫理。越是怪異，越能受到島民的推崇。詩中人對這個現象已無意置評：「詮釋似無必要／空虛有時也是一種充盈」。假如語言的嘲諷，讓被嘲諷的對象痛苦難當。最極致的嘲諷，當是語言的沉默。以虛實相對應，假如海德格說：啞巴沒有沉默的權力，那麼沉默是語言趨於飽滿的狀態，「空虛有時也是一種充盈」。「不予置評」（no comment）是嘲諷者最絕望的嘲諷。對於這樣反淘汰的社會，還有什麼可說的呢？

　　詩所顯現的兩岸，啼笑皆非。情感的表現也在稜線雜沓的交融，向心和離心的交會。對於這樣的現象，表象「詮釋似無必要」，但又洋洋灑灑三千行。文字是充塞紙張後的沉默，說無心卻有心。

弔詭的思辯

　　再其次，《漂木》的意象充滿弔詭的思辯。詩是詩人對人生的一種詮釋，透過意象，透過詩行起伏的韻律。《漂木》有很多話要說。但那不是純然的哲學的抽象論證。是意象的觀照和思維。但意象本身就是自我反思（self-reflexive）。意象不可能完全被規範；即使不是巴特所說的「第三意義」，意象經常在理念的往前的投射下逸走迂迴。《漂木》展現幾乎就是這種「逸走」的詩學。整首詩是一個曲折的辯證。不是說教，是非說教的言說。詩的書寫絕對是一個有所為的活動，但卻不是目的論直接的投射。直線思考在詩中經常遊晃進入小徑，但在小徑裡並沒有迷失，仍然有一個大方向。而通常，這首詩所顯現的是，大路和小徑可能交互變換身份，互為主從。有時，詩想所達到的結論在言語之間搖晃這個結論。有時，文字在搖晃躲閃之間，已暗藏結論。

　　如本詩的第三章第一部有如下的詩行：「蟑螂／億萬年前就已找到了永恆」。以蟑螂和永恆的連結，是以詩想推翻制式的邏輯思考。蟑螂是人類心目中最卑微的生物，但是得到了人所盼望的永恆。人的永恆，只有去除形體，才能在宗教裡找到救贖。但是所謂蟑螂找到永恆，並非形體不滅，而是億萬年前就已開始步入輪迴。

　　因此，這個詩行是雙重反諷，一個弔詭的辯證。一方面，相對於人，最低下的生物反而得到永恆。另一方面，對於蟑螂來說，從億萬年前步入輪迴，蟑螂的物種並沒有提升，還是一隻蟑螂。

　　另外，像這樣的詩行：「詩人便笑了／笑聲滴落在稿紙上溼了一片」。「溼」應該跟眼淚有關，但詩行裡卻是由笑聲引起。表面上，不合常理，但實際上，詩所觸及的一個更深沉的真實。笑會引發眼淚有兩種可能，一種是笑到身體無法控制的狀態，二是笑聲裡所暗藏的悲哀。詩人的笑聲可能是一個人生的悲劇的始末，但只有濫情詩人才在詩裡傾訴眼淚。一個嚴謹面對人生思維的詩人，只有苦澀的笑聲。

苦澀的笑聲

　　苦澀的笑聲所指引的人生，不是悲劇也不喜劇。但在正反的糾葛中，讓人對生命正色凜然。批評家曾經在我的詩裡聽到苦澀的笑聲。在這首〈漂木〉裡，也充滿了這樣的意象。事實上，在台灣的時空裡，八０年代以後的人生，假如濫情的人生氾濫著眼淚，一個以文字面對荒謬現實的人，絕不會妄想以眼淚來洗滌這個世界。但是世界的荒謬依舊，流轉的歷史，荒謬依舊。從小我的個人到周遭的情境，無不是一個掉了筋骨的圖像：

　　正因為無常便有了無奈無助不洗澡換衣的藉口
　　把歷史，寫成／帝王流血不止的痔瘡
　　他特別突出某個雄強有力的句子／猶之廣場上／那座雕像作勢欲起的陽具
　　老人斑邂逅青春痘的錯愕中
　　從落日酒吧步出便怒氣全消／敵人只剩下一個／明日勢將崩盤的股市

　　這些詩句使讀者哭笑不得。帝王的痔瘡之血流成歷史，雕像在視覺裡最突出的印象是那「作勢欲起的陽具」。老人斑和青春痘的邂逅，是對時間快速消失的驚呼。如果時間無常，空間無理，人們可以輕易找到不洗澡的藉口。如果一切將隨落日成黑暗，還有什麼能再挑逗怒氣，雖然心理知道明日的股市仍然繼續沉淪。

　　對於這樣的世界，我們不需要眼淚。眼淚，是虛假的濫情。眼淚，並不是悲劇真正的體驗。不，我們也可以說，苦澀的笑聲，是嚴肅詩人唯一流下的「乾涸」的眼淚。

詩人自我的解構

　　身為詩人的洛夫在《漂木》裡解構詩人。詩人在文學傳統裡幾近神話式的行徑，常常被視為浪漫理念的化身。詩人飲酒賦詩，賞月乘風，一副不食人間煙火的模樣。當代的詩人雖然不得不面對人間。但很多詩人，字裡行間，還在黏滯的情愛裡翻轉，還在自我神話裡沉迷。其實，詩人和常人一樣，每天仍然要刮舌苔、刷齒垢、蹲馬桶。但有多少詩人能以生活的題材為詩？能在生活的情境裡看到本真，而以語言化解現實？

　　《漂木》不僅觸及到現實，也觸及到詩人的本真。因為觸及本真，詩人嘲諷、「調戲」詩人。調戲的語調並不是對詩或詩人完全的否定，因為《漂木》本身就是一首詩。但也絕不是典型的浪漫詩人理直氣壯的為自己加上冠冕。也許在傷口的碰觸裡，人才真正感知神經的走向。在自我揶揄的過程中，詩人才真正看到自我：

　　李白從河裡撈起的／只是一件褪了色的褻衣
　　他的詩，一輛破舊的車子／拿什麼去載道？
　　不知何時／詩人的顏面上／又多了幾顆後現代主義的雀斑
　
　　李白撈月是一再被轉述的美麗神話。但那是透過漫長的時間所顯現的浪漫朦朧之美。若是逼臨現場，撈起的也許「只是一件褪了色的褻衣」。洛夫和李白都是詩人的身份，但是洛夫知道堆積在詩人身上的一些美麗傳言或是神話，大都可能遠離真實。痛苦地褪去這一層裝扮的外袍，才看到詩人的真貌。同樣，有些詩人喜歡說教。但作為載道工具的詩，只是「一輛破舊的車子」。形式和內容的孰重孰輕，只是概而化之的分類。好詩，在說與不說之間。好詩，不是隨意為之，但也不是目的論的化身。要載道，先要體會「道」並非有形的郵遞包裹。不是多了一個後現代主義的粉飾，就增添了幾分姿色，它也許更曝顯自己的雀斑。不是因為會說教，就是好詩。要先是好詩，才可能迂迴說教。類似的詩行在「致詩人」裡瀟灑地蔓延。攬鏡自照，多少所謂的詩人會流下觸及本真的冷汗？

　　「致詩人」這一節裡，提到梵樂希：「思想死了／詩，才開始飛翔」。這當然是一個以非為是的反諷。假如「詩是他（梵樂希）的一種特殊思考方式」，思想並沒有死。只是詩的思考，不是常理邏輯的僵化思考。常理思考在路上歪斜地行走，詩跳開這樣的方式，才能「開始飛翔」。事實上，好的詩是最豐富的思想。《漂木》的文字在這樣聲東擊西的撞擊中，讀者需要把握住詩行中真正的語調，否則很容易在其「語言的迷宮」中走失。

　　假如讀者能在這些意象紛飛的詩作裡，聽到詩存在的本貌。他將在「致詩人」的結尾裡聽到令人心驚的苦澀的笑聲：

　　詩人沒有歷史
　　只有生存，以及
　　生存的荒謬
　　偶爾追求
　　壞女人那樣的墮落
　　其專注
　　亦如追求永恆

　　「歷史」是一個高韜的言辭。「永恆」通常也是一個詩人自瀆的字眼。追求永恆和追求壞女人劃上等號。以其強調歷史，不如強調當下的生存。這也許荒謬，但這是存在的本真。因為能坦然面對自我的本真，詩的思維反而跨越自我設限的籓籬。表象是詩人的自我解構，實際上是自我超越的建構。

虛實的辯證

　　《漂木》是人間和形上世界的對話，是意象的哲學思考。我曾經在拙作《語言與文學空間》裡論述「瀕死的閱讀與瀕死的寫作」，《漂木》裡也有類似的「詩想」：「詩是逼近死亡的沉默」。但這首詩最醒目的哲思是最後一章裡的「虛實」辯證。

　　詩是這樣開始的：

　　我低頭向自己內部的深處窺探
　　果然是那預期的樣子
　　片瓦無存

　　只見遠處一隻土撥鼠踮起後腳
　　向一片廢墟
　　致敬

　　詩的哲學是意象的思維。因為只有意象才讓我們體會這是人間。「內部的深處」已經「片瓦無存」，這是實必須回歸於虛。土撥鼠踮起後腳向廢墟致敬是一個動人而深沉的意象。身在人間，人何時才能體悟到「虛」無限的包容力？但只有真實世界的情景才能反襯虛空的浩瀚無涯。只有人世真實的意象才能切入虛空的堂奧：

　　一把提琴從幽渺的夢中回來／不巧，路上遇到／一隻剛從巴哈樂譜中出來的蛀蟲
　　被自己擊潰／就再也沒有  向／池邊的倒影道歉的必要
　　除了虛無／肉體各個部位都可以參與輪迴
　　我以為拔掉某個部位的零件／／便拔掉了慾望的插銷

　　巴哈的音樂是否永恆？對於這位被稱為音樂之父的音樂家，似乎是理所當然。但他的樂譜裡已經有一隻蛀蟲。假如記載音符的樂譜即將消失，它的音樂是否真能永恆？當提琴墜入音符中陶醉時，可曾想到醒轉時已有一隻蛀蟲在等待？吃掉琴譜後，蛀蟲的下一個目標，可能就是那把提琴。

　　於是，自我以及另一個審視自我的存有，我和倒影，我和肢體，我和虛空的另一個我，進行存在的辯證。被自己擊潰倒下，在水邊站不出倒影，當然也就沒有向倒影致歉的必要。去掉某一個器官和去掉慾望是兩回事，即使自殘肉體，也拯救不了靈魂。詩行苦澀而自我解嘲。肢體將以生命的各種狀態輪迴，但自我的另一個部分──虛無，將永存於虛空。只要在人間，實和虛將永續地相互糾葛纏繞。

　　整首《漂木》也以這樣的意象結束：

　　我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
　　即使淪為廢墟
　　也不會顛覆我那溫馴的夢

　　井裡滴水不剩，已經到了淪為廢墟的階段，但這樣的虛空並不會「顛覆我那溫馴的夢」。夢在人間，虛空反而更能滋養夢，那是另一種「實」。到底洛夫是強調空還是實？答案應是既實也空，既空也實。實者，把握當下。空者，看淡一切，一切即將過眼雲煙。離心則虛，向心則實。智者，非虛非實，既虛亦實。

後現代的雙重視野

　　假使虛實相濟，既虛亦實，非虛非實。詩展現了語言與人生的雙重視野。雙重視野是後現代詩學最具有建設性的內涵，跳脫出一般人將解構學等同於「虛無」主義的論述。其實，當代詩學最重要的發現是，詩不文以載道，不流於主題與道德論述，但詩並不是一無所有。反過來說，詩總是「有話說」，但說了，似乎不願意變成壟斷式論述因而有所不安。假如詩是意象思維，意象本身就具有是與否、虛與實的雙重視野。

　　再以《漂木》第四章〈向廢墟致敬〉部分的意象說明。

　　〈向廢墟致敬〉的前言引用《金剛經》，此經的思維，在詩行中不時出現：

　　實相非相，非無相
　　甚麼也不是而牆角的餅乾盒子
　　早已空了，螞蟻正整隊回家

　　「實相非相，非無相」是對餅乾盒子與螞蟻意象的「詮釋」。這一個「詩行」本身就具有雙重視野。表面上，餅乾盒子是空的，但有螞蟻列隊回家，表示本來有東西被吃光，並非一無所有。可是若是說其「不空」，當下又不存在「實」的印證。此其一。

　　另一方面，「實相非相，非無相」的「詮釋」，表面上與以上螞蟻與盒子密實相扣，非常得宜。但細究之，這個經典的名句，實際上要到聖義諦的境界，才能看穿或是呈現「實相非相」；但螞蟻吃餅乾只是存在於有肉身的娑婆世界，是「世俗諦」的情境，「實相」仍有相。

　　另外，本章第十三節的意象：

　　有人掃走了
　　落葉，留下荒蕪

　　和被寂寞吵死了的雀鳥。虛無，其本質
　　帶有煙燻的焦味，接著
　　一群白蟻傾巢而出

　　這一組意象和前一例相似，白蟻與螞蟻意象的功能類同。落葉掃走了反而荒蕪，表面上，這樣的狀況可以用典型的弔詭詮釋。但是「弔詭」很容易被簡化成造句與修辭。「荒蕪」在此可能有雙重情境。一是除了落葉，別無所有。一是原來雜草叢生，和落葉相依托，掃掉落葉，只剩下雜草顯現的荒蕪。

　　至於「寂寞吵死了雀鳥」也有雙重可能。寂寞本來無聲，但無聲反而引發心靈的焦躁，擴大成無法忍受的吵鬧聲。另一方面，寂寞能造成心靈感受的吵鬧，實際上是其本身具有荒蕪虛無的寂靜。因為，幾近全然的靜默反襯擴大感覺上的喧囂。

　　有關寂靜或是沉默，下面一組意象幾乎就是雙重視野的化身：

　　沉默
　　是金，是一種在內部造反的病毒
　　水蛭除了埋頭吸血從不多言

　　「沉默是金」是一種病毒，完全翻轉我們習以為常的認知。因此，金是表象，內部實際上是窩藏病毒，意圖造反。換句話說，如此的沉默，並非真的沉默。「造反」兩字引發水蛭的意象，是沉默藉由意象的「現身說法」。水蛭的吸血呼應「造反」，而造反的重點在於行動，不必言說，更不必多言。假如沉默如吸血、如病毒，我們怎能奉為珍寶如「金」？

　　以上雙重視野的討論，破解了詩所謂本質的觀照，意象一向就持續在破解與見解中牽動美學的軌轍。以虛實的辯證來說，聖義諦與世俗諦的糾葛，使空實具有雙重面向。但有趣的是，當詩人在意象展現如此面向時，詩人的書寫與成就卻更展現了穩當的「實」。假如某些詩人在詩中一意要強調「實」（如明顯的主題與單一意識型態論述）時，其詩學成就反而蒼白變虛。而當洛夫展現虛實的雙重視野時，他在當代中國詩壇卻反而是屹立不搖的「實」。

　　原來，當人或是詩人以「空」來看待人世，他需要相當厚「實」的生命基礎。《金剛經》裡的名句：「應無所住而生其心」意味著：心不因個相而生迷戀心或是厭惡心。物有所應，過則不留。但心不住於相，意味世間無不是相。「有無」如此，「實空」也如此。沒有紮實過活的人，沒有資格講空。映照詩作也如此。沒有寫過詩的人，沒有資格講：詩作是徒然的書寫。論及「空」的抽象理念需要堅實的意象。洛夫十幾本詩作，已「厚實地」鋪陳了他數十年的詩路。沒有這一首長詩，他已攀上中國二十世紀詩壇的高峰。有了這一首三千行的長詩，他已在蒼穹向「空」境眺望另一個高度。