永恆的孤獨：十名大師的故事、百幅名畫的闡釋、 三千年西方藝術的簡史

1、永恆與名望之間（拉斐爾以及文藝復興）
2、傳說與誤解之間（烏切洛以及近代西方藝術的起源）
3、幻想與現實之間（波希以及宗教藝術）
4、榮譽與屈辱之間（委拉茲開斯以及現實主義）
5、革命與傳統之間（德拉克洛瓦以及浪漫主義、古典主義）
6、傲慢與偏見之間（惠斯勒以及唯美主義）
7、盲目與洞見之間（修拉以及點彩主義、印象主義、古代藝術）
8、純貞與污穢之間（席勒以及表現主義）
9、暴力與激情之間（波丘尼以及未來主義、立體主義）
10、理論與虛無之間（馬列維奇以及抽象畫的起源）
 
※後記：排拒與希望之間（女權主義）

後記

排拒與希望之間

　　一

　　一九一四年三月十日，一切照常。倫敦的國家美術館大門一開，眾人魚貫而入，在《鏡中的維納斯》前排成長龍。八年前，美術館以天價購買了維拉斯奎茲（Diego Velázquez）的這件名作。

　　那天早上，有個女人在畫前逗留許久，儼然是被惟妙惟肖的畫面深深吸引了。誰知，猛然間，她掏出藏在大衣裡的小斧頭，砸破了畫前的保護玻璃，著了魔似地一再砍畫。等到值班的巡警制止她時，已經太晚了。

　　被警方帶走前，她從容不迫地告知所有在場人士：「沒錯，我是婦女參政權論者。你們可以再買一幅畫，但誰也無法挽回一條命。他們正在殺害潘科赫斯特（Emmeline Pankhurst）女士。」

　　她說的是英國婦女運動的領袖。潘科赫斯特當時仍在獄中服刑，並開始絕食拒水，以此抗議其他女權主義者在牢中的待遇。

　　監禁這些女人不是沒有理由的。十年前，潘科赫斯特創建了一個爭取婦女投票權的組織，立即成為新聞焦點。她的女性社會政治聯盟確實不是那種婆婆媽媽的社團，一天到晚帶著微笑發放傳單。她們的口號說明了一切：「行動勝於言語。」對此，潘科赫斯特有一段著名的詮釋：「我們女性的境遇是如此淒慘，我們有責任悖逆法律，讓民眾瞭解我們為何這麼做。」

　　以免傷及無辜百姓，潘科赫斯特和她的追隨者總在夜間行動。她們砸壞窗戶，燒毀古堡。她們在車站、圖書館放火，在教堂放炸藥。根據潘科赫斯特一個女兒的計算，光是一九一四年的前六個月，她們就進行了一百多起破壞活動。直到第一次世界大戰開戰，這場「行動勝於言語」的活動才告一段落。

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　　這世上聲稱自己想抹煞「歷史」的藝術家不計其數。但唯有宗教狂熱分子和霸權政體才真會幹出這種事。

　　難道百年前的婦女運動也同樣喪心病狂？繼《鏡中的維納斯》之後，她們又破壞了十三件作品，雖然那些畫都沒有維拉斯奎茲的珍貴——但這恰是目的所在。根據揮斧劈畫那人的說法（她的名字不值一提）：

　　我試圖毀滅神話中最美麗的女人的畫像，以此抗議政府迫害現代史上最美麗的女人：潘科赫斯特女士。如同畫布上的色彩和線條，公正也是美的要素。潘科赫斯特女士致力爭取女性的平等權益，卻被一個出賣百姓的政府緩慢地謀殺。如果有人反對我的行為，而那些人依然無視潘科赫斯特女士及其他美麗的女性所遭受的迫害，他們就必須明白自己是何等虛情假意。除非大眾不再允許任何人被侵害，否則，無論是從藝術、道德還是政治的角度來看，所有針對我損毀這幅畫的指責都是虛偽的表現。

　　這番話聽上去大義凜然，論點卻不堪一擊。若用同樣的邏輯，任何以牙還牙的做法都成了正義之舉。僅僅因為有人偷了朋友的飯錢，一個人難道就有權力燒毀所有餐館，讓大家一起餓著肚子？

　　在多年後的一次訪談中，這名女子又提供了一個新理由來搪塞自己的行為：「我不喜歡男人從早到晚盯著這幅畫看。」

　　換句話說，要是一個人看不慣別人喜愛一件東西的原因，他便可以摧毀那件東西。信服這種說法的人，肯定能理解、甚而支持阿富汗的塔利班；那些宗教狂熱分子禁止音樂，以及一切其它消遣，只因為他們不願任何人從《古蘭經》以外的事物得到歡樂。難怪這個蓄意破壞維納斯的女人日後會加入英國法西斯聯盟。物以類聚，人以群分，老話一點也沒錯。

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　　二

　　維納斯毀容事件過後十四年，一個僅僅因為自己的性別而無法接受高等教育的女人在兩所英格蘭女子學院做了一系列講座。那些演講稿會集成一本經典著作：《自己的房間》。

　　身為小說家，吳爾芙自然在自己擅長的領域中找例子。不幸的是，女性在文學中佔據的「古怪」地位也非常適用於視覺藝術。「在虛構的世界裡，」吳爾芙注意到，「女人是最重要的；實際上她根本無關緊要」：

　　她在詩篇中無所不在；在史書中卻不見蹤影。她主導著小說中王公貴族的生活；但現實中，無論哪個奉父母之命在她指尖套上婚戒的男孩都可以奴役她。文學作品中最振奮人心的一些言語，最高深極奧的一些思想會由她講說；但事實上她目不識丁，且還是她丈夫的附屬品。

　　一個世紀前或許依然如此，但當今女性的狀況難道沒比吳爾芙描述並親身體驗的要好很多嗎？

　　好是好，但只限於一些比較先進的國家。哪怕在這些地方，真正的兩性平等似乎仍處於虛無縹緲間。就像世界和平，大家都贊同、都說自己渴望，但只有極少數人在做實際的事情。無論是否有意為之，更多人反而在阻擋理想狀況的實現。

　　舉個例子。吳爾芙講座過後將近六十年，紐約的現代藝術博物館辦了一場特展：《近期繪畫和雕塑全球縱覽》。儘管名稱響亮，一百六十五名參展的藝術家中，只有寥寥幾位是女性（有色人種就更少了）。在一群年輕女藝術家看來，這是極其惡劣的排拒行徑。為了想出適當的回應方式，她們攜起手來。游擊隊女孩就此誕生。

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　　打從一開始，游擊隊女孩就有別於其它女性主義團體。她們既不用激烈的言論來武裝自己，也不看好誇張的暴力行為。她們中意的是昭然若揭卻又常被忽略的事實。通常，她們用諷刺的方法來揭穿它們，再用幽默感去調和批判的意味。不但如此，在公眾場合出現時，她們總是套上大猩猩的面具。這樣一來，別人就無法把注意力放在她們身上，只好全心關注她們所傳達的信息。至於她們為什麼選擇了如此野蠻的動物，僅是因為字音上的巧合：英語中的「gorilla」（大猩猩）和「guerilla」（游擊隊）讀起來一模一樣。

　　她們自稱「藝術界的良心」，在一張海報上一口氣列舉出身為女藝術家的諸多「優勢」，包括：

　　創作時沒必要擔憂會功成名就
　　不用和男人一起參加展覽
　　毋庸操心自己從事何種藝術，因為最終都會被貼上女性的標簽
　　有機會選擇做事業還是生孩子
　　無須承擔被世人叫作「天才」所帶來的尷尬
　　
　　游擊隊女孩似乎對大多數人從小就熟知的那則教訓耿耿於懷。在伊索寓言中，北風想在太陽面前一顯身手，吹走路人的外套。但他越是使勁，路人卻越裹緊衣服。北風沒辦成的事，太陽輕而易舉就做到了：稍微給路人一點溫暖。

　　不消說，在現實生活中，要改變根深蒂固的偏見絕非易事。但比起破壞文物的野蠻之舉，博物館還是更有可能接受游擊隊女孩的辛辣幽默。

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　　三

　　根據老普林尼（Pliny）的記載，繪畫是這麼開始的：很久很久以前，希臘科林斯城裡有個少女，深愛著一個即將遠行的男孩。在他們最後一次幽會時，燭光把她情人的影子投射在牆上。她照著影子的輪廓臨摹了他的側像。他離開後，這成了她最珍貴的物品。

　　暫且拋開老普林尼在《自然史》的另一卷書中又說，他其實「並不清楚繪畫藝術的起源」。耐人尋味的是，他把繪畫的發明歸功於一個女人。可惜這並不代表他重視女性；恰好相反，他不過是在套用刻板的性別模式。從古希臘時代到不久以前，遠行的總是男人；女人不可能環游世界。她的正當位置是在家裡。同樣的道理，唯有女人才會畫下她深愛之人的輪廓，以作想念。多愁善感就和家務事一樣，是她的天職。

　　這當然只讓「繪畫藝術的創始人是女性」這說法顯得更加諷刺。隨之而來的千百年中，只有極少數女人有機會手持畫筆，坐在畫面前。不但如此，在二十世紀之前享有盛名的女畫家屈指可數——一隻手就夠了。

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　　難怪書寫往昔對女學者來說是如此艱辛。但凡誠實的描述，必將反映出長久以來的歧視。就像吳爾芙所言，女人只能是配角——大部分時候恐怕連這角色都撈不到。最典型的例子莫過於詹森（H. W. Janson）的《藝術史》。儘管這本極為普及的教科書講到了二十世紀，而且，無論從尺寸還是重量上說，都像一塊水泥磚，《藝術史》卻從頭到尾沒提及哪怕一位女藝術家。直到詹森去世後，其他學者重新修訂這本書時，女人的名字才逐漸出現。

　　要想彌補這樣的過失，最簡單的辦法是把注意力完全放在被排拒的人身上。第二波婦女運動的主將基爾（Germaine Greer）在《障礙賽：女畫家及其作品的命運》中就是這麼做的。但走這條路同樣得付出高昂的代價。鑒於主題所限，決定出場人物的是性別，而非藝術貢獻。就連基爾也不得不承認，她在書中論及的藝術家頂多只能算二流：

　　這世上沒有女版的達文西、提香或普桑（Nicolas Poussin），但原因不在於女人有子宮、可以生育，或是她們腦力不足、缺少活力、沒有感性。原因很簡單：已遭損毀的自我、削弱的意志、壓制的性欲、只能以神經質行為來釋放的精力——這一切都難以滋生出偉大的藝術家。

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　　四

　　《障礙賽》出版後二十八年，基爾做了一件沒有人做過、或認為做得成、甚至覺得值得做的事。她替一個幾乎沒有任何史料的女人寫了一本傳記。

　　儘管基爾在《莎士比亞的妻子》中沒提及吳爾芙的名字，後者的影子卻無處不在。基爾的學位就是在小說家演講的學院之一拿到的。更重要的是，吳爾芙在《自己的房間》中虛構出了一段反現實的歷史：倘若莎士比亞有個跟自己一樣才華橫溢的姐妹，她會怎樣？伍爾夫能得出的唯一結論是：這樣一個才女無疑會自尋短見。她毫無其它選擇。因為沒有一個能讓社會接受、又可以展現女人天賦的途徑。在十六世紀的英國如此，在過去任何時代的其它國家大概也好不到哪裡去。

　　相比之下，在《莎士比亞的妻子》中，基爾描寫了一個更能吃苦耐勞的角色。畢竟，海瑟薇（Anne 或 Ann Hathaway）沒有自殺，雖然她也沒有丈夫的才華。就算基爾之前的學者或曾提及她，也只是把她當成文盲，甚至是讓莎士比亞終身痛苦的惡婦。基爾卻拋出了截然不同的闡釋：海瑟薇不但師從丈夫，學會了讀書寫字，還有可能是他的第一個讀者。

　　很顯然，基爾寫這本書，不只是為了把一個女人從遺忘之海中拯救出來。她是要用海瑟薇來撼動積重難返的傳統, 順便反駁整個學術界。憑她鞭辟入裡的開場白就能明白她的宗旨：

　　浸淫於西方文學的人都會納悶，為什麼有志氣的女人會想成為人妻？妻子，充其量不過是隱形人……直到我們這個時代，歷史只關注功績顯赫的男人；男人的造詣越高，躺在他床上的女人就越配不上他。或許她也有為他的偉大功績作出重要的貢獻——光是想到這種可能性，就令她丈夫的粉絲寒毛直豎。區區一名妻子豈有可能比他們自己更親近、更理解他們的偶像？

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　　自從我母親過世後，我不止一次想過：為什麼像她那樣的女性主義先驅會結婚？（她飾演「隱形人」的時間沒比基爾的三周要久多少。）

　　不管原因為何，作為一個獨立自主的女人之子，我從未懷疑過女人在各方面都和男人平等。再考慮到我自己一向對鮮為人知之事有強烈興趣，我理所當然會欣賞基爾的藝術史，而非詹森的。但我還是寫了一本更接近後者的書，至少從性別的角度來看。

　　我確實可以讓幾位女藝術家強徵入伍，但那就會像是落進了當今好萊塢電影的套路：讓一兩個有東方面孔的演員跑跑龍套，以此表示他們沒有忽略世界的一大半人口——以及電影業的重要市場。這種敷衍了事的做法其實比完全忽視更令人不悅。  

　　所以，即便在談及二十世紀初，亦即一流女畫家首次出現的時候，我也只略微提了一個名字：岡察洛娃（Natalia Goncharova）。不是因為她配不上深入分析——她絕對是藝林中的一大高手——而是因為她在十月革命前就遷居巴黎，對後來的俄國藝術影響不大。主導蘇維埃前衛藝術舞臺的確實是兩個男人：馬列維奇（Kazimir Malevich）和他的勁敵塔特林（Vladimir Tatlin）。如果我只談了前者，那也是因為二十世紀的藝術缺他不可。

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　　或許上述三選一的例子已充分表明，我不過是挑了在自己眼中最適當的方式來寫這本書。但就算我才不疏、學不淺，且有大量的紙張，我依然不會嘗試去寫一本貨真價實的藝術史。不僅因為這樣的著作不勝枚舉——最經典的仍是貢布里奇（Ernst Gombrich）的《藝術的故事》——更是因為它們再好再厚也只能是走馬看花。我更喜歡做的，是在一條路上走走停停，好好逛逛那些吸引自己、又沒被大量觀光客和導遊破壞的景點。（這世上最熱門的那幾個畫家已經被寫得沒必要再長篇大論了。）

　　同樣展現出我個人偏見的，當然還有我用來囊括三千年西方藝術的這些畫家。因為我之前已經講過艾克（Jan van Eyck）、杜勒（Albrecht Dürer）、卡拉瓦喬（Caravaggio）和席里柯（Théodore Géricault）等人，也就不在此多說了。這其實也是為何這本書——以及我所有其它作品———有如此格局的真正原因：我無意重複自己，更不想墨守成規。如果優秀的藝術家都有自己的手法，為何照同樣的模式去書寫他們？為何不找到一種更符合他們特徵的方式？我是否做到了這一點，讀者自有明斷。我只願大家能多包涵這種帶有一點實驗性的寫作。

　　是願望，但也是承諾：如果有朝一日我寫一本專門講述二十世紀藝術的「續集」，我保證會納入不少女藝術家。這不是向女性獻殷勤，而是因為這世上終於出現了女版的「提香」和「普桑」。

　　至於達文西嘛，或許有點多餘。天知道他已經夠娘了。也許我母親說得沒錯：真正偉大的頭腦皆是半陰半陽的