大規模的沉默

【導讀】魚有兩張臉：讀唐捐《大規模的沉默》／言叔夏
三版自序
魚語搜異誌
螢河榮枯錄
福壽綿綿
口腹因緣品
少年遊
黑色素
養神
暗中
脫身
毛血篇
有人被家門吐出
紅花園索隱
墓室內的子宮
感應
十日痰
不在場證明
大規模的沉默
血肉稿
喔，機械狼
調用遠方無聲鴿
後記
索引

魚有兩張臉：讀唐捐《大規模的沉默》／言叔夏
 
只有少年Q知道，魚們都有左右兩張不相屬的臉，會微笑，更會大聲地嚎啕。只因鎮日在水中游動，即使流了淚亦不自知，笑了，亦無從鑑照。只有在離水的剎那，才看到自我的形象；只有在離水的剎那，才知道隨身攜帶淚水以潤膚爽身之必要。
──唐捐，〈魚語搜異誌〉
 
不知二○二六年的今天，已在現代詩的領域裡練成無堅不摧「金臂勾」、甚或熟練地配戴起柯南「蝴蝶結變聲器」、大玩迷因與諧音梗的唐捐，會如何看待這部遠在上世紀末的「沉默的少作」？（套句書中他所自述的：「人就是他所吃喝的。」不禁讓人想問：這二十幾年來他究竟嗑了什麼……？）在各種意義上，出版於上世紀一九九九年的《大規模的沉默》，對時年三十一歲的青年唐捐而言，既是他第一部散文集，同時或許也是他對他自身「現代主義時代」的告別。以沉默的手勢。此後的唐捐少再有那種「魚的流淚時刻」。取而代之的是「笑」。如同魚有兩張臉。魚的左臉，會知道右臉的表情嗎？又或者魚僅願意對人們展示牠的左臉，而將右臉隱密地藏匿起來？二十五年後，當我們從「柯南唐捐」（或他多次自我解構的「唐損」）重新回到這部集結了他九○年代整整十年的散文集，書中那些繁複得近乎奇觀的喻體與喻依，濃稠的感官書寫與象徵系統，以及他所招喚來的一批白堊紀式的上古蟲魚鳥獸……，熟悉唐捐的讀者或都可以在這些語言的抽搐痙攣處，見證了一種創世紀式的開天闢地。那會是一個碑記嗎？如同書中反覆出現的那個場景：童年的村落已被湖水淹沒在水庫底下。滄海桑田。末日的景觀招喚出一種創世的出逃。面對眼前每時每瞬皆在消逝的風景，唯有大規模的沉默是為記？
 
《大規模的沉默》裡，也有一個按圖索驥、沿著被大水沖沒的水庫沿岸，去追索童年時住過的村落的少年。少年依稀記得舊家村落的名字叫做「紅花園」。多年後在圖書館的角落裡找到了《台灣地名手冊》上一行看不出背景身世的小字：「紅花園：23°17’－20°34’，小村。」在這個只剩下一行經緯度的地名裡，他所招喚來的回憶竟是幼時與姊姊提著餿水餵豬、雙雙摔進豬圈裡，被豬蹄與糞便、飼料蹂躪成爛泥的記憶。
 
這些場景顯然離抒情詩的世界有些遙遠，而且拒絕給出救贖的啟示與靈光。彷彿這些斷片，就僅僅是斷片本身，再無法從時間裡要求任何索賠。換言之，它們都沒有「後來」，而只是個人活過的時間裡所剩下的「鬼」。作為黃錦樹所編列的、從余光中、楊牧以降的「現代散文」／「詩化散文」隊伍下游之一員，《大規模的沉默》自有其從現代主義的譜系之處承接過來的抒情血緣──只是那「血」，可能還混摻了一些「不純」的什麼──出身嘉義大埔偏鄉山村的唐捐不見得飲過那正統的抒情血緣，但必然喝過他那筍農父親在竹寮裡捕到的山鼠之血：「……父親買來十幾個鼠斬置於田間。隔天果然捕得數隻，隻隻腦滿腸肥，顯然吃了許多民脂民膏。父親把牠們宰了下鍋，肉質堅韌，使人脾胃大開。」（〈毛血篇〉）
 
〈毛血篇〉裡接過父親殺鼠利刃的唐捐，劃開鼠腹，將手掌伸探進內臟的深處，一時間在山鼠的血裡感到「彷彿就要被鼠同化」；忽而恍然大悟：「我們宰魚的時候，聽不到魚的哀鳴與抽搐，惟見冰冷的血滴默默流落。而蟑螂蒼蠅之屬就更等而下之了，連血都沒有，當然更不容易引發加害者的同情與悔吝。」這會是他貫串整部《大規模的沉默》最顯而易見的秘密嗎？在古老的抒情傳統裡，「情」作為一種引譬連類的觸媒引信，將抒情主體與其所處的外部世界，串聯成一種隱喻與象徵系統的宇宙。這種意識形態自成一種內嵌於詩學內部的階級意識，與文化資本幣值，並且進而圈限出了「文」的傳統領域──因此那詩學的盡頭，必有靈。然而，《大規模的沉默》顯然是抒情詩的一種變體？或者根本是另條路數──在唐捐筆下，那淹沒家屋與田地的水庫大水不啻是一種遠古山洪景觀，類近志怪筆記或《山海經》（如此旁門左道、掉出六經之外的「邪典」──）：在那荒僻、猶如被世界遺棄的山村裡，父親提刀上山採摘竹筍、削水波石，回到山村養瑰麗妖豔的粉紅福壽螺，且在母親營生的山產店裡，捕鼠殺羌，開腸剖肚，且令人怵目地掏心掏肺。這些《詩經》甚或《楚辭》裡的蟲魚鳥獸不再只是抒情詩裡的一個名字，而是為了生存，一切皆必須成為可吃之物──父親總是說：「吃吃看就知道。」一切事物都要落入口腹，被我消化吸收，才算是徹頭徹尾的理解。（〈口腹因緣品〉）
 
口腹先於語言。舌頭從一種語言的發音部位，先成為了消化系統的前端器官。唐捐儼然創造出了一種獨屬於他那荒山野嶺經驗裡的「抒情路數」，以殘酷的階級現實作為起點，透過宰殺放血所形成的食物鏈：每個被吃的，都將成為那牠所被吃的；而每個吃下牠的，也都將代替死去的牠而成為牠。這是他超克死亡的抒情方法嗎？又或者，在《大規模的沉默》裡，無處不在的「死亡」其實是無法被超克的，尤其在階級的現實裡，無暇被美學化的「死」，才是「生」的地基。某種意義上，當年茹毛飲血的唐捐非但走踏出了一條有別於中文系抒情傳統的大雅之路，走向被湖水淹沒的野墳與廢村。在那裡，未知死，焉知生？他其實已在這部嚴肅的少作裡，示範也暗示了一種顛覆叛離，回應了二十年後投向解構歧路（與戴上蝴蝶結變聲器）的自己。魚有兩張臉。一張是自己。還有一張，也是自己。