謎樣吳爾芙

吳爾芙和視覺藝術

我的研究重點主要是在於，觀察吳爾芙作品中，視覺藝術與文字之間的關係。我想，以倫敦這座城市作為我研究的中心點。以此，我能看出吳爾芙的寫作技巧，串連文學、哲學與藝術的底蘊。本書企圖將吳爾芙的作品置放於現代主義的時空之中。

藉由吳爾芙對眾多文類的回應，比方說哲學、視覺藝術及評論，可以得知吳爾芙有著屬於她自己一套觀看倫敦的方式。我想，吳爾芙的這一套觀看倫敦的方式將這性別化的凝視，當作是吳爾芙特別的觀看倫敦的方式。以此研究主題，吳爾芙的寫作更得以結合城市空間與視覺藝術。

「雌雄同體」（androgyny）對吳爾芙而言是個解脫。它解決了所謂「二元對立」的問題，例如男性與女性、傳統與創新、裏與外、家園以及在外、文字與藝術。對我而言，吳爾芙的作品超脫了男性與女性生理上的對立，利用「雌雄同體」的概念，將各類文體融合（例如，詩、戲劇、散文以及小說），再加上視覺藝術的形式（例如，繪畫、電影以及攝影）。如此一來，吳爾芙更進一步，為她的敘事風格創造了嶄新的形式。

評論家們通常以性別、精神分析以及語言的使用，這三個層面，來討論吳爾芙寫作中「雌雄同體」的概念。其中，我認為，莫以（Toril Moi）和修瓦特（Elaine Showalter）兩位評論家，各自代表了二種不同方式，來分析吳爾芙的作品。

例如，修瓦特在《她們的文學》（A Literature of Their Own）一書中談到，吳爾芙的「雌雄同體」並未真正全面的表現女性經驗。因為，吳爾芙的作品只是一種手段，用來逃避作為一個女性，在男權社會中，所遭遇到的麻煩。吳爾芙的自殺對修瓦特而言，正表現了這「雌雄同體」情感烏托邦的失落。一個人的「房間」之所以是個安全的居所，因為女性可以在其中表現她的憤怒、反抗以及情慾。在這個牢籠中，吳爾芙她自己就是那「家中天使」，而那「房間」，正是她的墳墓。

由修瓦特的評論中，讀者們不難看出，她字裏行間透露出對吳爾芙的不耐煩。但是，在另一方面，莫以循著後解構主義的文學評論方式，將作者及其作品分開來看待以及研讀。例如，羅蘭‧巴特提出的作者已死，但作品猶生。其中，如果我們以巴特的概念來理解，吳爾芙的作品被莫以視為運用語言，來解構男權社會的「二元對立」之最佳典範。端看吳爾芙如何運用語言來解構父權迷思，顛覆既有男女之二元對立。因此，莫以視她為女性作家中的天才。

其他眾多的評論家，也由女性主義以及現代主義的論述，來加以研讀吳爾芙的作品。舉個例子來說，我認為，米勞―品克尼（Makiko Minow-Pinkney）將修瓦特及莫以的看法綜合起來，為的是在現代主義的論述框架之下，重新定義吳爾芙的「雌雄同體之心」（androgynous mind）。在現代主義之中，它成為一種象徵性的說法。

藉由重新審視敵我不分的烏托邦想像，米勞―品克尼也拒絕將作家以及其作品視為同一物。拉岡理論中，鏡像期的「錯視」，以及後來女性主義者――尤其是克麗絲提娃（Julia Kristeva）以及伊莉嘉蕾（Lucy Irigaray）對其理論的反思，都可見吳爾芙的「雌雄同體」如何成為「男權」及「他者」的平衡點。「雌雄同體」的概念，它其實也可以算是一個反撲的力量，挑戰著既有的「雄」性與「雌」性符號，以及「整個已成定局的性別」。

在〈1928-31：雌雄同體與小說的盡頭〉這一篇文章當中，約翰‧梅紛（John Mepham）解釋道，吳爾芙的「雌雄同體」概念，可以被視為是她的「現代主義宣言」。吳爾芙的作品可以說是一連串的「反小說」（anti-novels）。

因為，吳爾芙的寫作之中包括了混雜的文學體例，更可以說是集各項文類之大成。舉個簡單的例子來說，讀者們便能更加明白，《燈塔行》（To the Lighthouse）可視為一首「田園輓歌」（elegy），《奧蘭多》（Orlando）也能夠被看作是一部所謂的「反傳記」（anti-biography）。《浪花》（The Waves）這一部作品，則被視是為一首「閉著眼睛寫著玩的詩」（the eyeless playpoem）。更有甚者，《歲歲年年》（The Years，原名為The Pargiters），則是一大長篇「散文小說」（essay-novel）。

而一九二九年出版問世的《一個人的房間》（A Room of One’s Own）更是一部非小說，是由一連串的歷史事件、帶有女性主義色彩的文學理論，並與虛構人物（如莎士比亞的妹妹，Shakespear’s sister）所構成的講稿。在她戲謔的文風中，吳爾芙也以此演繹了她超越傳統文學形式的文風。

現代主義，為快速變遷的社會環境，提供了新的藝術表現形式。新的藝術表現形式進一步而言，亦體現了各種多樣不同的觀看方式。早在一九○六年，義大利的未來派先驅們（Italian Futurists）使用「前衛」（avant-garde）一詞，來表現他們眼之所見，以及心之所感的「現在」。「未來派」一詞――事實上所代表的，乃是一種藝術形式，其用來表現藝術家眼見的「現在」。因此，藝術家們的「現在」，順理成章的，成為了「未來」的具體預言。

一如英國評論家瑞蒙‧威廉斯（Raymond Williams）表示，前衛藝術家們，早已在他們的作品之中，預見了未來。那些許多用來代表「未來」的眾多影像，其實是由一連串的「現在」所構成。這其中，藝術家們用來探討「未來」的面向，包括了城市、機械化進程、速度、時間與空間。

然而，現代主義的創造力並不只限於外在律動的捕捉，例如機械化、城市與速度。時間與空間的概念，總體而言，也可說是它的精髓。「時空」的概念，在現代主義的驅使之下，進而變成了一種內在的感知――就如同思想以及情緒能夠藉由語言、色彩、形狀以及符號來表達一般。觀者們在城市中所體驗到的「時空」，乃是一種內在與外在的綜合。

然而，現代主義的表現形式，意即體現了此種多元的觀看面向、感知與思考方式。過去、現在和未來的概念，可以更進一步的，在同一個時空中被體驗。正如同，觀者能夠體會出，在一幅立體派（Cubism）的畫作當中，時間的流逝，亦可同時由不同的觀看角度，顯現在於同一個空間之中（意即，同一個畫布上）。

這種「非直線性」（non-linear）的內在感知，進一步也創造了文學中的倫敦，成為作家筆下的一個「非真實城市」（unreal city）。就如同詩人艾略特（T. S. Eliot）筆下的倫敦，歷歷在目地，展現了文化的興衰。同樣的，吳爾芙的作品，亦藉由文字與視覺意象交錯，亦可化時空為感知以及情緒的圖像，體現於意識。

吳爾芙在她的寫作技巧裏，利用可見的顏色、形體以及線條，使其如同視覺藝術般，富含象徵意義。由於各種文類以及文字意象的交互使用，進一步促使流動的思考過程，使其緩緩的注入流動的生命之川。如此的寫作方式，逐漸的形成了吳爾芙獨特的寫作風格。人物的感情以及思維方式，亦不免左右了他，或者她，所見的外在城市。透過視覺以及觀看方式，投射了一種不可見的心理層面，亦或是一個夢幻式的影像。

藝術品以及視覺藝術的理念，由此觀之，成為吳爾芙本身，身為作家的涵養，也進而轉化為其寫作技巧。視覺藝術深化了作家的目光，使她能夠觀察日常生活中，看似平淡無奇，實際上卻唯妙的細節與變化。以此，作家才能來刻劃倫敦城市之中，人物之間的互動關係裏，所呈現出細微的內心層面。吳爾芙的寫作風格，一步一步的，引領著讀者們進入作品中人物的內心世界。內在世界的思想與情感被外放，以此視為生活經驗的軸心，在其中更是富含了象徵意義。

在吳爾芙的作品中，其特殊的寫作風格，促使著視覺與律動、思考與步行，進一步融合成為一個特別的經驗――促使內在世界不斷改變。內心世界的改變，更是同時影響了個人的觀點。外在世界，因此而成了心理層面的投射；內在情緒也可以藉由外在事物所顯現。主人翁凝視的目光交織成過去、現在和未來。城市中，片斷的視覺印象與意識，進而形成了有所感悟的此時此刻。

吳爾芙的作品，在在與視覺藝術、藝評以及哲學有著直接或間接的關連。關於這一點，可以由她與羅傑‧弗萊的友誼可見一斑。他的美學論述，對她的寫作有著極大的影響力，尤其攸關描寫人物內心感受的技巧。

透過繪畫以及寫作，弗萊與吳爾芙皆對「再現」這主題各有看法。

弗萊深信，藝術家必須畫出自己的感覺，而非死命刻畫物體的樣貌。吳爾芙透過觀察鄧肯‧葛蘭（Duncan Grant）以及華特‧史克特（Walter Sickert）的畫作，在她的倫敦寫作之中，以色彩表現了「特殊形式」。透過畫家之眼，吳爾芙轉換肉體器官之中的「眼睛」為「心眼」，體現筆下人物將內在慾望由目光投射，達到內外合一的意境與境界。

在一九二五年十一月出版的《London Mercury》雜誌，第十三期，序號七十三之中，有一封非常值得重視的讀者來函。這位讀者名為查理士‧葛文禮（Charles Grinley）。他寫信給編輯，說明他訂閱此雜誌已經有三年了，但是，他未曾讀到任何一篇有關電影的評論。讀者們便由此可知，電影在一九二五年左右尚未受到評論家的重視。或許在當時，一般人還是普遍認為，電影還算不上是一門藝術，所以並沒有討論的價值。這實在是件「不公平」的事。

然而，吳爾芙卻在一九二五及一九二六年陸續發表了她的著名小說《達洛維夫人》，以及其重要的評論短文〈電影〉。這個現象亦是顯示了她對電影的潛力所抱持的期望，即使她同時也意識到電影本身的不足之處。吳爾芙評論電影的動機在於，她看到了將電影的視覺語言運用在文學創作上的可能性。由《達洛維夫人》這部小說裏，讀者更能夠看出，吳爾芙的寫作技巧富含了許多電影技巧的實驗性。這使我聯想起了柏格森單純一刻的時間觀（pure duration），以及後來進而被德勒茲（Gilles Deleuze）運用在他的著作《電影II》（Cinema 2）一書中，所發展出的「時間影像」（the time-image）概念。

電影的視覺語言，乃是自繪畫發展而來。尚且，許多主題早已經在文學、音樂以及劇場的藝術形式中被探討。電影最初是為畫家們所發現的。尤其，米蘭的未來派以及巴黎的立體派畫家們，初步嘗試了製作電影。未來派著重於描繪外在世界的律動；立體派的藝術家們，在另一方面，則是創造出多重視角。在一九一三年，許多新的創作概念，在不同的領域之間不斷的被啟發。在其眾多的藝術領域之中，包括了繪畫、詩、音樂和戲劇。

新的創作概念，進一步激盪出各式各樣的理論以及實驗。比方說，軒博（Schönberg）徹底改變了大眾對音樂的看法。紀德（André Gide）及普魯斯特（Marcel Proust）的作品，更是驚艷了法國文壇，作為現代主義的開端。劇場更是成為前衛電影的實驗放映場。然而，電影始終尚未成為一門藝術。

它只是被視為機械玩具般，在底層，算不上具有創造力。自一八九六年一直到一九一四年這段時間，它的發展朝向工業化以及商業化。一直到很後來的階段，電影的藝術性才慢慢開始受到重視。在二十世紀的開端，電影只不過是一種娛樂的工具。觀眾並不怎麼樣嚴謹的看待它。它只不過被批評家認定是一連串用眼看的影像，不需用腦分析或用心感受。

然而，電影語言使城市富有了象徵意義。在第一次世界大戰之後，它的技巧並由「移動影像」（the movement-image）轉換為德勒茲的「時間影像」（the time-image）。法國未來派導演賈斯頓‧齊瑞伯（Gaston Quiribet），在他一九二四年所發表的電影《游移未來者》（The Fugitive Futurist）中，表達了他對於倫敦這座城市未來可能的命運及其看法。這部電影之中所包括的，乃是一種預言式的想像。

電影中的男主角，名為「拿破崙」，是個精神療養院裏的病患，宣稱他可見到一般人所不能見的各種幻象。其中包括，海平面會不斷的上升，川法加廣場（Trafalgar Square）會被淹沒，太空船將能夠停在國會頂上（the Houses of Parliament），還有，電車更能夠從倫敦塔鐵橋（London Bridge）下穿過。如果說，早先立體派以及未來派藝術家，把當下城市中的快速變化，看做是一種篤定而且真實的未來。那麼，第一次世界大戰之後的電影技巧，作為一種新的藝術形式，似乎更是一種預言式的影像，取代了先前捕捉外在速度以及變化的快感。齊瑞伯的影像，剛好印證了這心理層面的刻劃。進一步，藉由精神病患所見，視覺影像的幻滅，更加突顯其反諷意味。

吳爾芙寫作中所運用的電影技巧，例如著名小說《達洛維夫人》及短文〈電影〉之中所提到的蒙太奇（montage）以及倒敘（flashback）等等的技巧，都早在德勒茲的電影理論出現之前，就已經存在。

在德國表現主義（German Expressionism）的代表電影，《卡里加里的小屋》（The Cabinet of Dr Caligari）中，吳爾芙細心的注意到，電影裏那牆上閃動的黑色陰影，十足象徵著正在上演的謀殺場景。巨大而且呈現出蝌蚪狀的黑影所帶來的恐怖，正預示著那殺人兇手高高舉起他的雙臂，形成那蝌蚪的大圓頭。兇手那手中的尖刀，正形成了蝌蚪的尾巴。

這牆上的黑色陰影，使觀眾內心能夠有所感受，而不必真正看見其謀殺場景血淋淋地上演。如此一來，對吳爾芙而言，電影不再只是一連串不需用腦的動態影像，徒使眼睛觀看，而令觀者感到疲累。換句話說，電影的視覺語言，自從第一次世界大戰結束之後，便開始秀出情感及心理的變化――那些名為「不可見的」內心世界。這便是電影的潛力。

身為一個女性作家，吳爾芙在其寫作生涯中，亦顯示了她本身與攝影之間的深厚淵源。這淵源其來有自，尤其可以追朔到她的家庭成員，祖姨媽茱麗雅‧柯麥隆（Julia Cameron）。茱麗雅‧柯麥隆乃是一位業餘攝影家。她的女兒，在她五十歲生日那天，送給柯麥隆一部全新的照相機。從此之後，柯麥隆便強烈的迷上了攝影。

吳爾芙的母親茱莉雅‧傑克森（Julia Jackson）乃是茱麗雅‧柯麥隆最鍾愛的攝影模特兒。茱莉雅‧傑克森，同時亦是柯麥隆的姪女。柯麥隆的家中女僕們，甚至是經常來到她家中走動做客的維多利亞時期的士紳名流、畫家（例如：G. F. Watts），以及詩人（例如：Lord Tennyson）朋友們，都成了柯麥隆攝影鏡頭下的好對象。

再者，就寫作方面而言，攝影術對吳爾芙的寫作，有著極為深刻的影響力。關於這一點，讀者們亦可由現代主義的美學發展脈絡而得知。

陶柏（Fox Talbot）在一八三九年，發明了相機。於此，其後的三十年之中，照相術更是被廣泛的使用於報導新聞、警局檔案、紀錄、人像攝影，以及一般的家庭相本。吳爾芙對於攝影這項課題，亦有著持續性的關注與省思。

這些由攝影所帶來的思考面向，亦在其作品《三枚金幣》（Three Guineas）之中表露無遺。在其中吳爾芙使用了五張黑白社會新聞相片，更加利用女性獨特的批判眼光，來看待男權社會中的迷思。在西班牙內戰中，那些由於戰爭而死去的婦女以及小孩，他們的照片並未受到吳爾芙的引用。原因在於，她並不願意讓他們再次受到人們目光的摧殘，在觀者的眼中，再次成為美化政治、戰爭與男權的宣傳品。

對吳爾芙本身，以及後來的羅蘭‧巴特而言，「缺席」帶來可貴的想像空間。正如她所想像的，在記憶中，與母親一同搭上通往聖‧艾維斯（St Ives）的火車，亦或是一同回到倫敦。記憶中，母親穿著的衣裳，是一件以黑色為底的洋裝裙。在上頭，有著紅色、黃色及藍色的花兒點綴著。

這般想像，不僅將記憶中的母親，帶回到吳爾芙寫作的此時此刻。

更有甚者，這腦海中照片一般清晰的記憶，同時更加顯示出了母親的「不在場」。正如同巴特的《冬園》（Winter Garden）相片，見證著他母親的「曾在此」（that-has-been）。凝視這張相片，帶給巴特極大的視覺狂喜，因為凝視觸動了他的情感以及記憶。

對巴特而言，那《冬園》不單只是一張相片。它更是巴特對母親的記憶――即是「靈光」的象徵。靈光並不可以被複製，正如讀者們與觀者們，並不擁有巴特對母親的記憶。

對讀者們與觀者們而言，那就只是一張單純的相片，跟《描像器》（Camera Lucida）一書中，巴特所引用的其他眾多照片，並不會有任何的不同。就算是真正看到了《冬園》相片，讀者們也認不出來，那照片中的八歲小女孩，正是巴特的母親。就如同讀者無法在《描像器》一書中找到這張《冬園》相片一樣。整部書，由此觀之，亦可以看做是巴特使用文字所拍攝出，記憶中母親的容顏。

超現實主義者（Surrealists），與其攝影術的精髓，也正突顯了巴特文中的「刺點」（the punctum），挑戰著觀者與其所見的相片中，那「曾在此」的人／事／物。巴特凝視照片，目光裏揭示了生死之迷，亦令人聯想起班雅明（Walter Benjamin）所指的，相片的預言性。相片中的人或物，在相片被拍攝的那一瞬間，立即脫離了其原有的時空狀態。相片的預言性在於，它預示了觀者們，那些人或物「曾在此」，但是現已不再的狀態。

班雅明也進一步的認為，相片乃是那「缺席」人或物的救贖。藉由凝視照片，觀者們因而認知了，在照片裏，漁婦目光之中，那不死的靈光。巴特的《描像器》一書，在一開始，便對沙特（Jean Paul Sartre）的《想像》（L’Imaginaire）一書致上無限的敬意，原因在於，沙特將照片視為一種認知模式。例如說，沙特能夠認出照片中的朋友皮耶（Pierre），乃是因為皮耶早在那相片被拍攝之前，已存在他的心中。

吳爾芙和視覺藝術

我的研究重點主要是在於，觀察吳爾芙作品中，視覺藝術與文字之間的關係。我想，以倫敦這座城市作為我研究的中心點。以此，我能看出吳爾芙的寫作技巧，串連文學、哲學與藝術的底蘊。本書企圖將吳爾芙的作品置放於現代主義的時空之中。

藉由吳爾芙對眾多文類的回應，比方說哲學、視覺藝術及評論，可以得知吳爾芙有著屬於她自己一套觀看倫敦的方式。我想，吳爾芙的這一套觀看倫敦的方式將這性別化的凝視，當作是吳爾芙特別的觀看倫敦的方式。以此研究主題，吳爾芙的寫作更得以結合城市空間與視覺藝術。

「雌雄同體」（an...

吳爾芙和她的倫敦

吳爾芙寫作中的倫敦有其特殊的文學意義。關於這一點，可以由她作品中倫敦人之間的互動關係來理解。倫敦城就像是一座迷宮。整座城市就如同人們的情緒與心理狀態的象徵。吳爾芙作品之中的倫敦人，在他們與她們的日常生活中，行走在倫敦的街道上。藉由行走，居住在倫敦的人們，也對他們的城市以及生活更加有所體會。城市中，永恆不變的時間流逝，亦因此而交織在人物的認知與想像之中。

吳爾芙她本身是個土生土長的倫敦人。她喜歡遊走在街上，觀察並且感受倫敦的歷史、人物及其魅力。簡單來說，這城市即是「事物的中心」。吳爾芙作品之中所具有的現代性，對我而言，乃是在於她用以描繪倫敦的獨特眼光。整座城市，藉由行走與觀看，思考以及寫作因此而能夠進一步的融合為一體。

吳爾芙的作品與倫敦這座城市之間的關連性，長久以來，乃是學者們關切的主題。眾多評論家其中，以蘇珊‧史奎爾（Susan M. Squier）的論述，堪稱為女性作家與書寫城市之標竿。而其中，大部份的論述，則對城市中的性別問題、階級、藝術化的呈現方式，與權力結構有關。

然而，吳爾芙筆下的倫敦，一步一步的，帶領著讀者們體會這城市的多重社會百態以及文化面向。吳爾芙作品中的倫敦不但是一個主題，更可以被解讀為一個場景，一個文本，以及一個象徵，不斷的訴說著吳爾芙，關於她的內心與外界生活領域，重新建構，並且表達她邁向自由的文學之路，為她的思考找到一個嶄新的出口。由此可見，倫敦代表著一種心緒，一種深刻的感情，更是一個靈性的影像。

雖然，學者們也都一致認同，倫敦這座城市，在吳爾芙筆下有著獨特的象徵意義。但是，他們解讀吳爾芙作品的方式，卻也各有千秋。有的從文學史的角度來探討，有的則由文學批評以及理論來分析。其中，朵爾西‧布魯絲特（Dorothy Brewster）的著作，《維吉妮亞‧吳爾芙的倫敦》（Virginia Woolf’s London），於一九五九年發表。布魯絲特的行文其中，說明了倫敦的重要性不僅可見於吳爾芙的散文當中，更是在於她的日記以及小說裏。

對於布魯絲特而言，倫敦不只是一個外在的實體，而它更像是一個如同半透明狀態的薄膜，一種生活的概念。吳爾芙的倫敦，就這一點看來，它並不像是一座由觀光指南裏所描繪的城市。它更像是一個靈魂，也恰似一種心情；亦或是，一個影像。

安娜‧史奈斯（Anna Snaith），在她的著作《維吉妮亞‧吳爾芙：公眾與私密之界》（Virginia Woolf: Public and Private Negotiations）之中強調，吳爾芙筆下的女性城市漫遊者們，漫步於倫敦，以此而進一步發展出，屬於她們自己獨特的居住以及觀看經驗，深化了城市空間的性別屬性。不論男性或是女性，都在觀看公眾與私密空間，但卻各自擁有不同的體驗。

因此，女性角色得以單獨的在城市空間裏遊走漫步，被視為女性自由以及權力的展現。正如同讀者們所熟知的，吳爾芙筆下的克蕾莉莎‧達洛維（Clarissa Dalloway），以及瑪麗‧丹卻（Mary Datchet）。

女性角色們，藉由漫步以及凝視，來展現權力。但是，吳爾芙她自己的生活經驗，例如往返於倫敦城與瑟賽克斯鄉間的旅程，卻也因此帶來一種似是而非的感覺。女性有著凝視的權力，但是，在另一方面，卻也不免成為被看的客體。正如倫敦城帶給吳爾芙諸多寫作靈感，使她能夠自由揮灑；但是，倫敦活躍與忙碌的社交生活卻也帶給她莫大壓力，使她不時得回瑟賽克斯（Sussex）鄉間散心。

黛博拉‧帕森（Deborah L. Parsons）於其作品，《城市行走：女性、城市及現代性》（Streetwalking the Metropolis: Women, the City, and Modernity）之中，也探討了女性作家、步行漫遊與現代性的關連。一座城市，顯然代表著其居民的社群以及心理狀態。女性作家並非只能被當成是城市之中的平淡剪影。女性作家們，更是透過書寫城市，來探討空間、時間、身體以及心靈之間的連結。

女性作家，因為生理構造以及生活經驗的差異，自然有著與男性作家不同的行文以及論事觀點。光就這一點，便使人足以起而顛覆，男性作家作品中，女性角色只是一種「被看物件」的刻板角色。吳爾芙筆下的女性角色，以此而觀之，各個都是主體，各個都於行走於城市之間，展顯觀看與思考的權力。

吳爾芙也進一步的來使用「他者」的觀點，創造她的現代主義。這樣的觀點，正有其美學價值，因為女性的目光在男權社會中，一直並非是主流。吳爾芙在她的寫作中，大量運用視覺上的比喻以及象徵手法。並且，更加以運用都市空間，展現以及突顯這種「性別化」的目光（gendered gaze）。

正如同她在其作品《一個人的房間》（A Room of One’s Own）之中所言道，男人們和女人們，自然而然，有著各自不同看待事物的方式，也更加衍生出各種不同的價值觀。「珍奧斯汀（Jane Austen）以及艾略特（George Eliot）的寫作，像是出自女人之手，而非男人」。

女性作家們應該利用她們自己獨特看事物的方式，進一步在寫作上力求精進，才不會落入傳統的窠臼，而一味的跟進男人寫過的主題。就好像吳爾芙在《倫敦景致》（The London Scene）之中，評論參觀卡萊兒先生（Mr. Carlyle）的房子時的所見所感，細心而敏感的注意到了，屋子裏頭那骯髒的地下室。那一間骯髒的地下室，剛好與卡萊兒夫人（Mrs. Carlyle）的處境，互相呼應。而在卡萊兒夫人的肖像畫裏，她瘦弱的面頰，與哀怨的眼神，更加說明了日常生活所帶給她的多項折磨。

在此，我想要明白點出的是，吳爾芙與她那「性別化」的目光，並未將重點放在卡萊兒夫人那一身的美麗絲綢。另外，吳爾芙也沒有一味的讚賞卡萊兒的偉大，亦或是，他的那棟房子有多麼的豪華。

吳爾芙和她的倫敦

吳爾芙寫作中的倫敦有其特殊的文學意義。關於這一點，可以由她作品中倫敦人之間的互動關係來理解。倫敦城就像是一座迷宮。整座城市就如同人們的情緒與心理狀態的象徵。吳爾芙作品之中的倫敦人，在他們與她們的日常生活中，行走在倫敦的街道上。藉由行走，居住在倫敦的人們，也對他們的城市以及生活更加有所體會。城市中，永恆不變的時間流逝，亦因此而交織在人物的認知與想像之中。

吳爾芙她本身是個土生土長的倫敦人。她喜歡遊走在街上，觀察並且感受倫敦的歷史、人物及其魅力。簡單來說，這城市即是「事物的中心」。...

誌謝／林孜郁

〈Ⅰ〉楔子：謎樣吳爾芙
吳爾芙和視覺藝術
吳爾芙和她的倫敦

〈Ⅱ〉觀看
吳爾芙的視覺性
吳爾芙與「後印象主義」
吳爾芙與藝術形式
吳爾芙的「二元目光」與都市空間

〈Ⅲ〉寫作中的畫家之眼
吳爾芙與亨利‧詹姆斯
吳爾芙的《日與夜》

〈Ⅳ〉時空之中的電影形式
《達洛維夫人》、柏格森與德勒茲
吳爾芙與〈電影〉

〈Ⅴ〉寫作中的攝影術
攝影以及女性形像
相片與回憶

〈Ⅵ〉孔子、魯米、老子與吳爾芙的人文思考：與歐茲達瑪的對話

誌謝／林孜郁

〈Ⅰ〉楔子：謎樣吳爾芙
吳爾芙和視覺藝術
吳爾芙和她的倫敦

〈Ⅱ〉觀看
吳爾芙的視覺性
吳爾芙與「後印象主義」
吳爾芙與藝術形式
吳爾芙的「二元目光」與都市空間

〈Ⅲ〉寫作中的畫家之眼
吳爾芙與亨利‧詹姆斯
吳爾芙的《日與夜》

〈Ⅳ〉時空之中的電影形式
《達洛維夫人》、柏格森與德勒茲
吳爾芙與〈電影〉

〈Ⅴ〉寫作中的攝影術
攝影以及女性形像
相片與回憶

〈Ⅵ〉孔子、魯米、老子與吳爾芙的人文思考：與歐茲達瑪的對話