「樣板戲」記憶：「文革」親歷

一、為什麼需要記憶

著名的「文革」史學者徐友漁曾經在〈記憶即生命〉一文中動情地呼喚人們珍視歷史記憶：

舊的世紀和千年即將過去，新的世紀和千年就要來臨。在這欲望急劇膨 脹，不論現實的還是虛擬的財富都備受關注的世界，有多少人想過，我們每一個人乃至我們整個人類，其實有一筆與生俱來的誰也拿不走的財富，它是我們最大的希望，這財富就是我們的──記憶。珍視它和呵護它，就是維護我們的尊嚴和生命；忽視它或者躲避它，不僅是拋棄和糟蹋世間最寶貴的財富，而且是背叛我們自己。

記憶是一種關於歷史存在的精神形式，它意味著對歷史的重新敘述。個體的記憶意味著一個人的生命史與社會史，集體的記憶意味著一個民族的精神家園。一個沒有記憶的個體和民族是沒有未來的，因為歷史包含著未來變遷的方向性因子，歷史的血脈與未來的繁衍，賡續不絕，源遠流長；無視歷史也不會有幸福的當下，因為沒有歷史意識的當下生活是虛無的、盲目的、淺薄的。

歷史的基本涵義包括作為過去史實的歷史，以及作為對過去思考、理解和解釋的歷史。前者是作為思考對象的本原的歷史；後者是研究意義上的史學的涵義，歷史記憶即屬於後者，對歷史的記憶的梳理過程，也是一個精神清理與反思的過程。記憶應該是什麼？應該如何記憶？人們需要的是何種記憶？也就是說，應該通過記憶得以喚醒歷史，還是通過遺忘淘汰歷史？這是一個選擇問題。而選擇的權力是一個需要追問合法性的存在。誰有權力去敘述記憶？何種記憶才是被許可的？徐友漁警示道：「記憶在本真的意義上是人的精神資源、精神財富，但它往往被某些政治和社會力量當成權力合法性資源，因此，記憶必然有可能被利用、歪曲或壟斷。」 但是，無論記憶最後呈現的是什麽面目，無論何種記憶，它都是社會所需要的。

具體就「文革」記憶來說，徐賁認為當下的當務之急是：「迫切需要形成一種有助於汲取『文革』教訓的集體記憶。」

無論是把「文革」看成是一個教訓，還是當作一個經驗，其中都包含著某種對「文革」的記憶。「文革」的隱患在哪裏？是哪些隱患？對這類問題的回答同樣取決於人們對「文革」的記憶。這種記憶應該不僅是經歷過「文革」的人們的個人記憶，而且更應該是整個民族，或至少是這個民族的大多數人所共有的集體記憶。「文革」結束已經過去了三十六年，今天的「文革」記憶遠比「文革」剛結束後不久要更多樣，也更充滿分歧和衝突。這不僅是由於當事人在「文革」中的不同經歷形成了不同的記憶，而且還由於「文革」後出生的年輕人與前一兩代人之間有代溝，因此產生了「後記憶」與「記憶」的差別。有鑑於此，現在更迫切需要形成一種有助於汲取「文革」教訓的集體記憶。在過去的一二十年裏，這樣一種集體記憶並未能充分形成。

歷史記憶是一種經驗性的智慧庫存，也是人類的共同財富。它的內容分為集體的與個人的，宏大的與微觀的，積極的與消極的。在「形成一種有助於汲取『文革』教訓的集體記憶」之前，應該建立一個各種記憶對話、溝通的平臺，營造一種不同記憶碰撞的理性氛圍。

畢星星則進一步提出了「我們需要什麼樣的『文革』記憶」的問題，他說：

問題在於，即使對於「文革」這樣的全民大災難，每個人的感受也是不盡相同。即使在最混亂的十年，也有弄權得逞的，也有安富尊榮的，也有僥倖得益的。昔陽大寨這樣大力複製半個世紀前的舊景，也無非是留戀當年穩坐全國政治激流中心位置的懷舊情思。這裏就有一個要求，一個人的人生敘述，某一個團體的集合記憶，必須和國家民族的集體記憶的價值取向相一致。我們要大力重建的，是整個國家民族，至少是這個國家民族大多數人擁有的集體記憶。我們必須警惕一些在「文革」中受益的人群，將自己的幸福記憶強加在全體國民頭上，變成集體書寫集體記憶。

畢星星警惕的是「文革」受益者對於記憶內容的壟斷，不無道理。我認為，需要進一步追問的是：爲什麽「這個國家民族大多數人擁有的集體記憶」就一定是正當的？有沒有「大多數人擁有的集體記憶」會形成一種集體暴力的可能？如何界定「受益的人群」？這個群體正形成一種利益集團，還是已經被分化？這些問題需要論證，而不是情感上認為理所當然。

就「樣板戲」的歷史記憶而言，其史料分析有三個關鍵的問題：首先，應該記憶者是誰；其次，他與「樣板戲」是何種關係；再次，他的歷史記憶反映的關鍵問題是什麼。

二、記憶與主觀情感

經歷不同的過來人，對「樣板戲」的記憶可能有迥然不同的感受與印象，即便同樣是「文革」的被迫害者，他們對「樣板戲」的態度也不盡相同，而影響不同的判斷的主要原因是言說者的主觀情感。下面試圖以微音與金敬邁、章明的分歧來說明這一問題。

二○○二年，廣東資深媒體人微音曾對「樣板戲」重登廣州的藝術舞臺，發表了一段頗具歷史感的辯證分析。

首先，他認為，「樣板戲」作為一種政治藝術的霸權性文本，造成了中國文壇百花肅殺的殘局。「這是『四人幫』的『曠世之作』，也屬『四人幫』罪惡滔天的醜行之一。」 他對「樣板戲」所履行的思想專制的職能進行了全盤否定。然而，政治上的否定並不意味著藝術上絕無可取之處。在懸隔一段歷史距離的今天看來，不可否認「樣板戲」在藝術創造方面的價值。「孤立地就這些戲來說，無論唱腔、表演、情節，均千錘百鍊，堪稱精品。尤其是《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家濱》等劇，看後至今仍歷久難忘。」同時，微音又指出，由於觀眾生活經歷與情感體驗的差異，因而關於「樣板戲」的價值判斷會不可避免地受到情感偏見的影響。「在打倒『四人幫』後，『樣板戲』停演，因其時『文革』的傷痛尤深，情有難堪，這是理所當然。」 儘管情感印記會影響立場觀點，微音還是堅持應該實事求是看待「樣板戲」的創作過程和思想主題。「這些作品大多產生於『文革』之前，是從文藝基層中產生，經眾多大藝術家加工錘鍊而成的。這些作品，有力地宣揚了我國人民的偉大革命精神，宣揚了革命鬥爭的艱苦性，宣揚了為革命無私無畏所做的傑出貢獻，宣揚了老一輩革命家的崇高品質與革命理想。」 上面的看法，體現了微音作為一個中共老報人的黨性，也是尊重事實的中允之論。

其次，微音深入辨析了「樣板戲」產生的政治原因。即，「四人幫」既是個反革命集團，為何又要大肆吹捧「樣板戲」呢？他的理解是：「『四人幫』既要搞反革命，就必然要用革命的面孔來裝潢自己、粉飾自己。他們之所以大肆宣揚『樣板戲』，利用這些文藝作品，樹『八個』，打一大片，扼殺廣大文藝工作者的創造性，以文藝專制始，以思想專制終。」 所謂「革命」與「反革命」，其內涵並非不言自明，也並非一定的標準所能決定。在專制社會，命名的權力往往把握在權力的最高統治者手裏。例如某位領袖嘴裏經常提到的「形左實右」就是一個隨意使用的政治標籤，何謂「左」、何謂「右」？完全視領袖自己的需要而決定。微音在上述文字中揭示了所謂「四人幫」（有人或曰「五人幫」）「革命」是假、「反革命」是真，並指出「樣板戲」是一種「反革命」工具。這種解釋雖然未能完全脫離僵化的二元對立思維，但是畢竟道明了基本事實。

最後，微音還對「樣板戲」創作功勞的歸屬進行了辯證解釋：

有人說：「樣板戲」是江青的傑作，演出「樣板戲」等於宣傳江青。錯了！就總體來說，「樣板戲」是當年傑出的藝術創作家與出色的表演藝術家共同創造的碩果，絕不能因江青個人插手而以偏概全，以個人一得之見而否定集體創作之功。如果是這樣，江青在九泉之下，也會拱手為之致謝的。總之，還這幾個戲以本來面目，是應該的。

微音關於「樣板戲」的上述觀點，思路清晰，見解鮮明，思考周密，分析辯證，是難得的中允之論。

微音的文章一石激起千重浪，「文革」受難者金敬邁與章明則對他的上述看法進行了火藥味頗濃的商榷。

第一，他們認為「樣板戲」從來就是不僅僅只是戲而已，而是野蠻專政的法西斯工具。

「樣板戲」是御用的屠刀，是飛機大炮，是無堅不摧的原子彈，林彪、江青一夥用它來剷除異己、清洗政壇，以樹立他們在黨內的絕對權威，順便也把千千萬萬無辜的人們打得血肉橫飛，家破人亡。多少民族的精英：吳晗、鄧拓、老舍、傅雷、羅瑞卿、張志新、遇羅克……以及劉少奇、彭德懷等黨和國家的元勳們也是在「樣板戲」高亢的唱腔伴奏中或含冤死去，或上吊、服毒、投水、跳樓乃至於被槍決的！上下五千年只剩下八齣所謂的「戲」，國家命運、民族存亡全都不在話下了！「樣板戲」是棍子，把我國幾千年來的文化藝術成果（包括「五四」以來新文藝成果）掃成「一片白茫茫大地真乾淨」！「樣板戲」是刀，是架在文藝工作者和人民群眾脖子上的鋥光閃亮的鋼刀。誰反對「樣板戲」誰就不得好死！「樣板戲」又是神，它幾乎和「紅寶書」享有同等的輝煌，不得議論，不得懷疑，不得唸錯，它比聖經還聖經，比憲法還憲法，神聖不可侵犯。世上有這樣魔法無邊的「戲」嗎？

就這一點而言，其實論爭雙方都有交集，並無分歧，充分認識到藝術已經蛻化為一種政治鬥爭的武器，尤其揭示政治藝術造成了一種史無前例的民族災難。

第二，金敬邁與章明認為，「樣板戲」與江青有著無法割捨的關係。

歷史文獻鐵案如山：「『樣板戲』是江青同志嘔心瀝血的結晶。」江青自己也說：「誰反對樣板戲就是反對老娘！」而她的一大幫孝子賢孫甚至說江青單憑這項「功勞」就完全可以當黨的主席，紛紛然大上其「勸進表」。怎麼能說「樣板戲」是什麼「集體創作的碩果」呢？難道不怕「老娘」的陰魂來要您的小命？一九六六年中央正式發下的〈林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝座談會紀要〉中，已經把江青在所謂「京劇改革」的「偉大作用」說得清清楚楚，何曾提到什麼「藝術家的集體創作」？

其實，微音並沒有否認「樣板戲」帶有鮮明的江青印記這一事實，他實事求是地指出，「樣板戲」同時也凝聚中共一代高層領導以及幾代戲曲藝人的心血。而金敬邁與章明對此似乎並未慮及。他將江青的〈座談會紀要〉這一反面文獻作為論證江青與「樣板戲」的緊密關係，而無視「樣板戲」誕生、形成的複雜過程，這一論證本身就是有問題的。畢竟江青在〈紀要〉中沒有提到「藝術家的集體創作」，並不意味著這是一種的客觀的事實。金敬邁說：「我已通告全家，凡我兒孫，若遇『樣板戲』，立即換臺，稍有怠慢，我就砸爛電視機。」 這樣的情緒性反應，可見其態度之決絕，作為個人好惡固然可以理解，但是如果因此全盤否定「樣板戲」的藝術價值則無疑失於片面化、絕對化。

微音的文章之所以造成商榷者如此激烈的反彈，究其原因，與金敬邁、章明所遭受的痛入骨髓的靈肉創傷是有關係的，他們以對「文革」的極度憎恨取代了對「樣板戲」的具體分析 。

巴金等遭遇過「文革」迫害的人對「樣板戲」同樣留下的是恐懼、驚悸的創傷記憶。巴金回顧說：

聽了幾段，上床後我就做了一個「文革」的夢，我和熟人們都給關在「牛棚」裏交代自己的罪行。一覺醒來，心還在咚咚地跳，我連忙背誦「最高指示」，但只背出一句，我就完全清醒了。我鬆了一口氣，知道大唱「樣板戲」的時代已經過去，「牛棚」也早給拆掉了，我才高高興興地下床穿衣服。

我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個時期我非常熟習，它同「樣板戲」似乎有密切的關係。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕「樣板戲」。現在我才知道「樣板戲」在我心上烙下的烙印是抹不掉的，從烙印上產生了一個一個的噩夢。

近來幾次夢見自己回到大唱「樣板戲」的日子，醒來我總覺得心情很不舒暢……所以聽見唱「樣板戲」有人連連鼓掌，有人卻渾身戰慄。

作家鄧友梅講過一些他在「文革」中的可怖經歷：與被迫害致死的人的靈牌一起挨鬥，一邊挨鬥一邊放革命樣板戲，鬥後放入一個冷屋，屋子冷，引起了腸胃痙攣和嘔吐。所以他一直反對再唱「樣板戲」 。

與上述「樣板戲」痛苦記憶相比，有些並未經受牢獄之災的人，往往將它作為青春激情歲月的亮麗彩虹，與恐懼記憶相比，他們的懷舊心態反映的是某種美感和喜悅。因而一聽到「樣板戲」，立刻會情不自禁地加入合唱。

對於那些因「文革」運動以及「樣板戲」而受到過衝擊的人來說，「樣板戲」意味著一種刻骨銘心的痛苦。一朝被蛇咬，十年怕草繩。疤痕猶在，談何懷舊？然而，不可否認，對於大多數處於中立地位的普通群眾，尤其是那些京劇的愛好者來說，美好的回憶也是完全正常的。「樣板戲」深入人心，憑藉的是幾代人精益求精的藝術創造。「樣板戲」在當年的轟動，也並非完全是官方強制灌輸的結果，觀眾的主動接受（烏托邦狂想）也是不可忽視的原因。

一、為什麼需要記憶

著名的「文革」史學者徐友漁曾經在〈記憶即生命〉一文中動情地呼喚人們珍視歷史記憶：

舊的世紀和千年即將過去，新的世紀和千年就要來臨。在這欲望急劇膨 脹，不論現實的還是虛擬的財富都備受關注的世界，有多少人想過，我們每一個人乃至我們整個人類，其實有一筆與生俱來的誰也拿不走的財富，它是我們最大的希望，這財富就是我們的──記憶。珍視它和呵護它，就是維護我們的尊嚴和生命；忽視它或者躲避它，不僅是拋棄和糟蹋世間最寶貴的財富，而且是背叛我們自己。

記憶是一種關於歷史存在的精神形式，它意味著對...

雖然「文革」學研究在中國大陸至今仍然是一個眾所周知的政治禁區，「文革」文學與藝術的研究成果卻借助不直接涉及政治敏感問題而披有一層「保護色」，也就是不直接談政治問題而不顯得那麼「扎眼」，因而勉強獲得了一定的生存空間。「樣板戲」是「文革」文藝的主體組成部分，近四十年來，海內外關於這一文學文本、劇場演出的研究成果相當豐富。近十年來，我對「樣板戲」的研究歷史與現狀進行了較為深入的整理與消化 ，同時就我個人感興趣的、而又認為值得開掘的問題進行了一系列思考。我的研究成果主要涉及如下四個方面的問題 ：

一、「樣板戲」文獻的全面整理，尤其是檔案文獻的發掘。包括《「樣板戲」編年史》前篇、後篇、續篇，《「樣板戲」記憶：「文革」親歷》。前面三部逐日記錄與「樣板戲」有關的史實，後者敘述「文革」結束之後那個時代親歷者的「樣板戲」記憶。今夕史實參差對照，形成了歷史事實之間別有意味的呼應與延續關係；史料的客觀性與史實闡釋的主觀性之間形成了一致與差異的思想張力。無論將史料置於何種思想框架，予以何種解釋觀照，盡可能深入展現人物與事件的本來面目，這永遠是歷史研究最基礎的課題。

二、「樣板戲」從戲曲現代戲改革到京劇革命的發展過程，包括《「樣板戲」與京劇革命》、《江青的「樣板戲」創作理論與實踐》兩部書稿。無論對「樣板戲」進行何種政治定性，不能否認的是，它凝聚了幾代戲曲藝人的心血，研究者應該從歷史的視角、以辯證的觀點實事求是評價其是非得失。

三、「樣板戲」的文本細讀，主要體現在《「樣板戲」的政治美學》與《「樣板戲」的版本與改編》。「樣板戲」一方面體現了戲曲現代戲、京劇高峰階段的藝術成就，另一方面又不能否認文化大革命的政治美學理念與實踐對於「樣板戲」美學形式的政治內涵的直接制約。肯定「樣板戲」精湛的藝術成就與承認「樣板戲」藝術內涵的政治意識形態，這兩者並不矛盾。藝術有自律性的美，也有康德所說的依存美。藝術表達政治理念並不絕對妨礙其水準的提高，進一步說，即便是政治藝術也並不必然是拙劣的、粗糙的。「樣板戲」的藝術創造主要是圍繞如何表達政治意識形態的內容而展開的，這種政治理念的美學表達到底有多高的成就？又在多大程度上實現了政治美學薰陶、勸服、淨化人心的目的？回答這一問題需要學理性的論述。「樣板戲」的版本變遷經歷了一個複雜的過程，比較其差異，可以評判其得失，以及背後的政治與美學的依據。

四、「樣板戲」的傳播與接受狀況，集中體現在《「樣板戲」的傳播與接受》一書。本書的研究內容是指，「文革」時期「樣板戲」各種媒介作品的傳播載體、傳播手段與傳播過程，以及觀眾的接受、評價狀況。「樣板戲」的傳播與接受過程是文藝作品政治社會化的過程。政治社會化以政治權力對社會的全方位控制為前提，以政治理念塑造全體民眾的生活方式和思想觀念。包括三個方面的內容：第一，社會生活的物質環境。通過各種大眾傳播機器，例如書籍、報刊、雜誌、廣播、電視、電影、標語、大字報等等媒介宣傳毛澤東的思想。第二，社會各個方面的制度。通過國家行政機器製造了管理嚴密、等級森嚴的專制型的政治體制。第三，整體的思想控制。將國家權威人格化、道德化、神聖化，最後集中於萬眾頂禮膜拜的唯一的最高政治領袖。上述政治社會化的三個方面都從「樣板戲」生產與傳播中得到反映。以「樣板戲」的傳播和接受作為起點，透視特殊社會條件下的社會關係以及傳播者與受眾在共同的語境中對於符號涵義的理解的同一性與差異性。畢竟資訊傳播並非絕對被動行為，始終貫穿著雙向互動。雖然「文革」時期的主流權力話語在傳播過程中通常處於主動地位，但受眾也並非完全被動的，他們通過資訊回饋來影響傳播者的態度和策略。傳播，即通過訊息而進行的社會互動。「樣板戲」的傳播與接受這一議題面對的是藝術文本動態發展的接受生態，考察效果史意義上的藝術影響。

總之，關於上述問題的思考體現在如下兩個思路：第一，夯實「樣板戲」的文獻基礎，重視研究對象歷史過程的爬梳。第二，從文學活動的視角，將「樣板戲」視作整體性的話語活動，即包括「創作—文本—傳播—接受」四個方面的流程。

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雖然「文革」學研究在中國大陸至今仍然是一個眾所周知的政治禁區，「文革」文學與藝術的研究成果卻借助不直接涉及政治敏感問題而披有一層「保護色」，也就是不直接談政治問題而不顯得那麼「扎眼」，因而勉強獲得了一定的生存空間。「樣板戲」是「文革」文藝的主體組成部分，近四十年來，海內外關於這一文學文本、劇場演出的研究成果相當豐富。近十年來，我對「樣板戲」的研究歷史與現狀進行了較為深入的整理與消化 ，同時就我個人感興趣的、而又認為值得開掘的問題進行了一系列思考。我的研究成果主要涉及如下四個方面的問題 ：

一、「樣...

李松「樣板戲」研究系列‧總序
導言
第一篇 　編劇
翁偶虹：千秋功過記《紅燈》
阿甲：
阿甲出庭指出江青人格卑鄙、手段殘忍
阿甲談《紅燈記》
給XXXX記者的信
汪曾祺：
關於「樣板戲」
關於《沙家濱》
「樣板戲」談往
江青與我的「解放」
說裘盛戎
名優之死──紀念裘盛戎
關於于會泳
汪曾祺：我的檢查
汪曾祺的「文革」十年
楊毓瑉憶汪曾祺
梁清濂憶汪曾祺
蕭甲：蕭甲憶「樣板戲」
趙起揚：「文革」中焦菊隱
張士敏：我參與樣板戲《海港》始末
邢野：《平原游擊隊》修改記
楊益言：江青的「江姐夢」
第二篇 演員
童祥苓：童祥苓自述
楊春霞：
「樣板戲」仍然是京劇歷史上的里程碑
我演《杜鵑山》
劉長瑜：
「李鐵梅」的六十年人生
劉長瑜訪談
趙燕俠：趙燕俠訪談
劉慶棠：
我只是個演員、劇團抓業務的幹部──「洪常青」回憶樣板戲
我們這些人的那些事
劉慶棠憶汪曾祺
高玉倩等人的訪談
石鍾琴：
我演「白毛女」的歲月
芭蕾舞劇《白毛女》 第一代「喜兒」
「白毛女」和「大春」回憶明星歲月
高牧坤：那時候我們搞創作是「赤膽忠心」
曾廣發：排演《奇襲白虎團》的風風雨雨
殷寶忠、曾廣發：朝鮮戰場上誕生的樣板戲
馬賽：當年我在樣板劇團
第三篇 導演
謝晉：謝晉談樣板戲
謝鐵驪：
謝鐵驪訪談錄
「大毒草」和樣板戲
嚴寄洲：
江青折騰我拍「樣板電影」
第四篇 音樂
吳祖強：吳祖強訪談
殷承宗：
殷承宗：六十回眸如幻想曲
我經歷的鋼琴「革命」年代
殷承宗：我們無法選擇時代
第五篇 電影
李文化：
沒有拍完的《南海長城》
向江青推薦導演和攝影師
在江青帶領下觀摩美國電影
把《紅色娘子軍》搬上銀幕
李晨聲：時代風潮中的李文化
第六篇 錄音
劉廣階：劉廣階訪談錄
第七篇 攝影
張雅心：
樣板戲劇照誕生記──「離樣板戲最近的人」張雅心自述當年
離樣板戲最近的人
陳娟美：
樣板戲：代表一段歷史的特殊藝術
上級交給我的任務我都很好地完成了
第八篇 演出
余建章：紅色芭蕾舞國外演出憶往
朱實：親歷中日芭蕾外交
江培柱：「文革」中的樣板戲風波
嚴廷昌：革命樣板戲《杜鵑山》出國演出記
第九篇 知情者見證
林默涵：
「文革」前的幾場文藝風波
林默涵談《紅燈記》創作經過
張穎：憶老友阿甲與京劇現代戲匯演
張東川：《紅燈記》改編、排演始末──紀念老友阿甲逝世十周年
任桂林：阿甲的藝術道路
劉厚生：深切懷念周信芳同志
胡金兆：「京劇革命」源頭補遺
樂美勤：樣板戲往事並不如煙──訪旅居本地上海劇作家樂美勤
朱士場：黃佐臨與《白毛女》
吳德：吳德回憶文藝界往事
李莉：
我所知道的京劇改革
李琪在「文革」發動前後的日子
第十篇 觀眾
巴金：「樣板戲」
微音：我對「樣板戲」的看法
金敬邁、章明：我們對「樣板戲」的看法
陸谷孫：「文革」中看電影
邢小群：我的父親
沙葉新：塵埃落定話《紅燈》
劉嘉陵：
真是個──裝不完、卸不盡的上海港
我們那英雄楊子榮
汪國真：大木倉胡同「百雞宴」
康偉：給阿慶嫂提意見
張年如：農村普及樣板戲記實
傅春桂：不老的樣板戲
阿依黛：看一場革命樣板戲
柳采真：我的樣板戲情結
袁念琪：
樣板戲的記憶碎片
在看樣板戲的日子裏
楊餘泓：樣板戲的記憶
王德彰：排演「樣板戲」的歲月
路來森：鄉下人的「樣板戲」
尼克森：尼克森憶「樣板戲」
參考文獻
後記

李松「樣板戲」研究系列‧總序
導言
第一篇 　編劇
翁偶虹：千秋功過記《紅燈》
阿甲：
阿甲出庭指出江青人格卑鄙、手段殘忍
阿甲談《紅燈記》
給XXXX記者的信
汪曾祺：
關於「樣板戲」
關於《沙家濱》
「樣板戲」談往
江青與我的「解放」
說裘盛戎
名優之死──紀念裘盛戎
關於于會泳
汪曾祺：我的檢查
汪曾祺的「文革」十年
楊毓瑉憶汪曾祺
梁清濂憶汪曾祺
蕭甲：蕭甲憶「樣板戲」
趙起揚：「文革」中焦菊隱
張士敏：我參與樣板戲《海港》始末
邢野：《平原游擊隊》修改記
楊益言：江青的「江姐夢」
第二篇 演...