前言
詠劇詩歌宋元就有,明代以後,作者層出不窮,作品數以萬計,其中大量涉及崑曲,提供了有關崑曲歷史、演出和批評的珍貴資料,因此我們編成《明代詠崑曲詩歌選注》,以供學者研究參考和廣大讀者閱讀欣賞。至於清代、近代詠崑曲詩歌,也將陸續選注。對於明代詠崑曲詩歌的價值,下面略作介紹。
崑曲演出的生動記錄
進入明代,隨著俗文學的發展,觀賞戲曲日益成為文人精神生活的一個重要方面。崑曲興盛之後,尤其如此。
梁辰魚的朋友孫樓有《宴梁少白宅,聽吳中新樂,群至半山橋》:
瑤席開新樂,銀燈剪絳花。
合歡羅上彥,分部鬥名家。
連袂歌相答,飛觥興轉賒。
如何逢永夜,皎月易為斜。
這首詩生動地反映了「吳中新樂」即魏良輔改革之後的昆山腔初興時,梁辰魚等人為推廣崑曲所作出的努力,以及當時文人對這種「新樂」的濃厚興趣。
梁辰魚《浣紗記》問世之後,演出頻繁,汪道昆就有《席上觀〈吳越春秋〉有作,凡四首》,記錄了觀看演出的情況。此外,鄒迪光有《正月十六夜集友人于一指堂,觀演昆侖奴、紅線故事,分得十四寒》、《冬夜與顧仲默諸君小集,看演〈神鏡〉傳奇,次仲默韻》、《酒未闌而范長白忽乘信過唁,復爾開尊,演霍小玉〈紫釵〉,不覺達曙,和覺父韻》等詩,所寫也是文人觀看崑曲演出的活動。
這裡要說一下鄒迪光。他字彥吉,號愚穀,無錫(今屬江蘇)人。他與湯顯祖等曲家有交往,是一位戲劇愛好者。中年罷官後,築室錫山,多與文士觴詠,征歌度曲。他的家班是有名的,潘之恒在談到當時的著名演員時就曾提到「鄒班之小潘」 。鍾惺(一五七四至一六二四)曾在鄒迪光家看過戲,寫有《彥吉先生席上觀劇贈周郎》七絕二首。
以上汪道昆等人觀看的崑曲演出,地點是在廳堂。當時酒樓也有演出,胡應麟(一五五一至一六○二)《湖上酒樓聽歌王檢討敬夫、汪司馬伯玉二樂府及張伯起傳奇戲作》三首:
光陰百歲迅流霞,一曲東籬擅馬家。
何似翰林【新水令】,秋風遷客走天涯。
水雲深處木蘭航,白雪紛飛《大雅堂》。
莫向五湖尋舊跡,於今司馬在鄖陽。
掩徑頻年侶博徒,陽春堂上白雲孤。
才聞北里歌《紅拂》,又見東園演《竊符》。
三首詩分寫王九思、汪道昆、張鳳翼三人的散曲和戲曲的演唱情況。特別是張鳳翼的《紅拂記》和《竊符記》,演出的頻率很高,可見廣受歡迎的程度。
明代不少地區有一些自發的大型的帶節令性的戲曲演出活動,如杭州的西湖「演春」(見田汝成《熙朝樂事》),南京的夏日秦淮曲宴(見潘之恒《鸞嘯小品》),等等,其中最負盛名的當屬蘇州的虎丘中秋唱曲大會。對於這一盛會,袁宏道(一五六八至一六一○)《虎丘》一文作了如下描繪:
每至是日,傾城闔戶,連臂而至。衣冠士女,下迨蔀屋,莫不靚妝麗服,重茵累席,置酒交衢間。從千人石上至山門,櫛比如鱗,檀板丘積,樽罍雲瀉。遠而望之,如雁落平沙,霞鋪江上,雷輥電霍,無得而狀。布席之初,唱者千百,聲若聚蚊,不可辨識。分曹部署,競以歌喉相鬥,雅俗既陳,妍媸自別。未幾而搖頭頓足者,得數十人而已。已而明月浮空,石光如練,一切瓦釜,寂然停聲,屬而和者,才三四輩。一簫一寸管,一人緩板而歌,竹肉相發,清聲亮徹,聽者魂銷。比至夜深,月影橫斜,荇藻凌亂,則簫板亦不復用。一夫登場,四座屏息,音若細發,響徹雲際,每度一字,幾盡一刻,飛鳥為之徘徊,壯士聽而下淚矣。
與此可以相互印證的,是鄒迪光《八月十五夜虎丘坐月》一詩中所作的描繪:
層巒紫霧散,重阿綠雨歇。
天衢淨無翳,濯濯吐華月。
柔颸遞薄爽,衣袂時一揭。
摩肩客糜集,前後相凌越。
引履何錯蹂,蒸氣亦勃窣。
鵝管東西沸,歌唇南北發。
列隊非有期,尋響如效答。
時時遏雲遊,往往振木末。
此詩寫虎丘中秋唱曲大會的場面,十分真切生動。歌唱的聲音此起彼伏,響遏行雲,聽眾摩肩接踵,反響熱烈,都覺得這是一種難得的藝術享受。
另外,卜世臣亦作有【上馬踢】《中秋夜集虎丘四望閣》套曲:
【上馬踢】金天霽爽開,虛穀馳清籟,林端晚照微,碧空霞散彩。路入三泉,額外添瀟灑。試上古台,縱目雄奇,蟾魄憑欄待。
【月兒高】碎影初篩,霎侵鬥牛界。萬里長煙淨,鴻悲蘋瀨。宋玉愁深,秋光卻難買。把一塊生公石,做了風流寨。
【蠻江令】足擁行多礙,聲喧語不解。狡童和豔女,浪謔饒情態。兩兩攜手,拂塵坐青苔。耳畔紅牙伎,對壘通宵賽。
【涼草蛩】舉卮才暢懷,露涼蟲韻改。東方白,曉星在,且收拾琴樽返棹哉。黑甜聊快,等月印山塘,還呼酒伴重來。
用套曲的形式,描繪虎丘中秋曲會的場景,饒有風情,別具韻味。相傳卜世臣的新劇《冬青記》就曾在虎丘演出過,「觀者萬人,多泣下者」 。作者對此也許保留著十分美好的回憶吧。
記錄虎丘中秋曲會的還有張岱《陶庵夢憶》卷五的《虎丘中秋夜》等。從有關虎丘中秋曲會的詩歌的和散文的記錄看來,這一自發的戲劇演出活動持續了一個多世紀。一種群眾性藝術活動如此長盛不衰,不能不說是中國藝術史上的一個奇蹟。
其實,虎丘的唱曲活動不僅中秋舉行,平時也經常舉行。如袁宏道《江南子》所描述的:
蜘蛛生來解織羅,吳兒十五能嬌歌。
舊曲嘹厲商聲緊,新腔嘽緩務頭多。
一拍一簫一寸管,虎丘夜夜石苔暖。
家家宴喜串歌兒,紅女停梭田畯懶。
在各階層人士普遍喜愛崑曲的大氛圍裡,戲曲與文人精神生活已經如此息息相關,以至於有的文人為了觀劇而減少了日常應酬。如婁堅有《起龍枉招,偶以觀劇不赴》一詩:
知君具蔬果,呼我共談言。
卻為聽歌去,真同歸市喧。
兒童心尚在,張弛道堪論。
衰白新添歲,謀歡始上元。
明萬曆年間,龍洞山農為《西廂記》新刻本作序,結尾說:「知者勿謂我尚有童心可也。」李贄對這句話很不贊同,他說:「夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。」「若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。」正是從這種「童心說」出發,李贄評價院本、雜劇、《西廂曲》、《水滸傳》皆是「有感于童心者之自文」,皆是「古今至文」(以上引文均見李贄《焚書》卷三《雜述》)。婁堅看來是贊同李贄的主張的,他公開聲言自己「兒童心尚在」,並且在行動上也是「真人真情,任性而行」,要看戲就看戲,要不赴宴就不赴宴。考察晚明士風,這也是一條有趣的材料。
更有甚者,有的文人真的「以戲代藥」。湯顯祖的友人潘之恒有《病中觀劇有懷吳越石》詩,在《情癡》一文中又說:「不慧抱恙一冬,而觀《牡丹亭記》,覺有起色。信觀濤之不餘欺,而夢鹿之足以覺世也。」(《鸞嘯小品》卷三。)茅坤幼子茅維亦有《病裡思聽音樂,戲呈諸公》一詩:
繞籬黃蝶隱秋花,病裡閒情遣狹斜。
伎作東山懷謝傅,笛吹古墓憶桓家。
那堪殘曲歌金縷,敢向今時鬥麗華。
紅燭最嬌丸髻妓,胡床企腳聽琵琶。
可見,欣賞崑曲對當時許多的文人來說,已經成為一種消遣,一種享受,一種陶醉,一種寄託。因此他們在談論人生、談論藝術的時候,也經常很自然地涉及戲劇,或以戲劇為喻。如吳從先《小窗自紀》說:「絕好看的,戲場姊妹們變臉;最可笑的,世事朋友家結盟。」沈捷《增訂心相百二十善》說:「人生雖是戲場,須妝一腳正生,不貽後人非笑。」這些與詠崑曲詩歌可以參看。
崑曲批評的詩化形式
明代詠崑曲詩歌中有一部分是運用詩歌的形式,對戲曲作家、戲曲作品、戲曲表演發表評論。
當時戲曲界的名家名作,有詩人及時加以歌詠,從而提高了知名度,進一步擴大了影響。如梁辰魚,便引來了不少詩篇。如李攀龍《寄贈梁伯龍》:
彩筆含花賦別離,玉壺春酒調吳姬。
金陵子弟知名姓,樂府爭傳絕妙辭。
王世貞《嘲梁伯龍》:
吳閶白麵冶游兒,爭唱梁郎雪豔詞。
七尺昂藏心未保,異時翻欲傍要離。
潘之恒《白下逢梁伯龍感舊》二首:
梨園處處按新詞,桃葉家家度翠眉。
一自流傳江左調,令人卻憶六朝時。
一別長幹已十年,填詞贏得萬人傳。
歌梁舊燕雙棲處,不是烏衣亦可憐。
這些詩篇合觀,梁辰魚的為人性格、藝術才能以及作品受到廣泛歡迎的情況,便都生動地凸現出來了。
湯顯祖的名作《牡丹亭》問世之後,歌詠者就很多。其友人潘之恒作有《贈吳亦史》四首,評論十三歲的小演員吳亦史飾演的柳夢梅,第二首云:
風流情事盡堪傳,況是才人第一編。
剛及秋宵宵漸永,出門猶恨未明天。
這首詩高度評價了《牡丹亭》,稱其為「才人第一編」。對於這次《牡丹亭》演出的效果,詩中也有形象的表現,可以說是留下了《牡丹亭》演出較早的一份記錄。
湯顯祖本人也寫有《滕王閣看王有信演〈牡丹亭〉二首》:
韻若笙簫氣若絲,《牡丹》魂夢去來時。
河移客散江波起,不解銷魂不遣知。
樺燭煙銷泣絳紗,清微苦調翠殘霞。
愁來一座更衣起,江樹沉沉天漢斜。
這兩首詩表現了湯顯祖對王有信演出的讚賞。魂夢來去,苦調清微,反映了《牡丹亭》深入發掘人物內心世界的藝術力量以及旖旎纏綿、曲折委婉的藝術風格。這是劇作者本人的感受,特別值得重視。
崑曲的音樂美感特別突出,隨著崑曲的流行,人們也在逐步體味、研究它在音樂美感方面的特點,最為人們熟知的說法就是「水磨腔」,正如沈寵綏《度曲須知》談到魏良輔時所說:「憤南曲之訛陋也,盡洗乖聲,別開堂奧。調用水磨,拍捱冷板。聲則平、上、去、入之婉協,字則頭、腹、尾音之畢勻。功深鎔琢,氣無煙火。啟口輕圓,收音純細。」這一音樂美感的批評,在汪道會、許經等人的詩中也有表現。
汪道會《煙條館聞歌》五首之一這樣寫道:
新詞不是古《涼州》,別有江南《白苧》秋。
每到關情聲更咽,圓勻一串出珠喉。
煙條館為文徵明館名。文徵明及其子文彭、文嘉均為江南名士,都愛好崑曲,文徵明手寫的《南詞引正》,是魏良輔《曲律》最早也是最好的版本。從汪道會這首詩看來,煙條館的崑曲清唱水平是很高的,也充分體現了魏良輔改造後的崑曲嘹亮、圓勻的特點。
許經《四印堂夜集觀姬人紫雲歌舞即席賦贈二首》之二云:
隴頭團扇總新聲,水樣磨成珠樣明。
最喜堂堂垂手處,不將平視惱劉楨。
四印堂為董其昌堂名。這次演出給人印象最深刻的是歌姬紫雲演唱的崑曲,「水樣磨成珠樣明」將崑曲委婉細膩、溫潔圓潤的美感描繪得極為形象。
明代末年,隨著社會矛盾的激化和文人士大夫政治熱情的高漲,人們對政治題材的戲曲表現出濃厚的興趣。所謂政治題材的戲曲,一是抨擊魏忠賢暴政、歌頌東林黨人鬥爭的時事劇,如範世彥《磨忠記》、高汝拭《不丈夫》、陳開泰《冰山記》等;二是描寫前朝的忠奸鬥爭以借古諷今的,如無名氏《犀軸記》等。吳應箕《旅夜看〈犀軸〉傳奇,是沈青霞煉事,末句深有感于聞氏》一詩寫道:
生平愛說沈青霞,孤憤長鳴一劍斜。
旅夜無聊翻雜劇,逢場作戲豈虛誇。
偶然燈火窺雙淚,為與悲歌和一笳。
若使史遷重載筆,肯將女子後朱家。
《犀軸記》寫的是嘉靖時忠臣沈煉(青霞)等人與權奸嚴嵩的鬥爭,與馮夢龍《古今小說》中《沈小霞相會出師表》一篇題材相同,是一部具有鮮明政治傾向的歷史劇。祁彪佳《遠山堂曲品》說:「是記成於逆璫亂政時,借一沈青霞以愧世之不為青霞者。雖不能協律比聲,逞運斤之技,亦可稱鐵中錚錚。」 吳應箕是複社的中堅人物,對於權奸、閹黨亂政誤國,是極為痛恨的。本詩通過抒寫觀看《犀軸記》的感想,借古喻今,寄託內心的憤懣和悲慨。末句把聞氏這樣一位有膽有識的女子與大俠朱家相提並論,表現了一種真知灼見。
戲曲理論的詩意表述
除了記錄崑曲演出、發表崑曲評論以外,還有相當一部分詠崑曲詩歌,探討了戲曲史和戲曲理論中的一些重要問題,具有一定的理論價值。
例如,著名的「沈湯之爭」,雙方都曾以詩歌作為表述自己見解的方式。沈璟的見解見於他作的【二郎神】套曲,其中的【二郎神】曲寫道:
何元朗,一言兒啟詞中寶藏,道欲度新聲休走樣!名為樂府,須教合律依腔。甯使時人不鑒賞,無使人撓喉戾嗓。說不得才長,越才長越當著意斟量。
【黃鶯兒】曲寫道:
曾記少陵狂,道細論文晚節詳。論詞亦豈容疏放?縱使詞出繡腸,歌稱繞梁,倘不諧音律,也難褒獎。耳邊廂,訛音俗調,羞問短和長。
沈璟繼承何良俊(字元朗)的觀點,認為對於戲曲來講,合律依腔是最重要的,因此主張嚴守格律。依據這一標準,沈璟等人對湯顯祖的《牡丹亭》進行了刪改。湯顯祖對這種刪改很不滿意,他認為「意,趣,神,色」比斤斤守律重要得多。他的這種藝術見解也寫進了詩歌。他在《見改竄〈牡丹〉詞者失笑》一詩中寫道:
醉漢瓊筵風味殊,通仙鐵笛海雲孤。
縱饒割就時人景,卻愧王維舊雪圖。
朱權《太和正音譜》評:「關漢卿之詞,如瓊筵醉客。」湯顯祖在這首詩中說自己的作品就像關漢卿的雜劇一樣,具有瓊筵醉客一般的特殊風味,又像吹奏給仙人聽的鐵笛一樣,響遏海雲,不同凡響。因此自己的作品不為一般世俗的人所理解,是很自然的。他譏笑改竄《牡丹亭》的人枉拋心力,正如在王維的冬景圖上割蕉加梅一樣,完全失去了原作的意趣。他在《答凌初成》一文中也說:「不佞《牡丹亭記》,大受呂玉繩改竄,云『便吳歌』。不佞啞然失笑曰:昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉,割蕉加梅,冬則冬矣,然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷,轉在筆墨之外耳。」由此可見,湯顯祖最重視的是「在筆墨之外」的「駘蕩淫夷」的「意趣」,亦即作者的情感、才氣、理想、個性在作品中的自然顯露,而這也就構成了作品的特殊風貌和強烈感染力。
很明顯,研究沈璟、湯顯祖的這些詩歌,有助於加深對明代戲曲理論批評史、乃至美學史的理解。
歷史真實與藝術真實的關係究竟如何?這是在整個文藝理論包括戲曲理論中眾說紛紜的問題。不少詠崑曲詩歌對此也發表了見解。袁宏道的同道江盈科《湯理問邀集陳園,楊太史、鍾內翰、袁國學同集,看演〈荊釵〉》詩中寫道:
傳奇演出號《荊釵》,恰少歡會多離哀。
極意描寫逼真境,四座太息仍徘徊。
或云此戲本偽撰,當日龜齡無此變。
便如說夢向癡人,添出一番閑識見。
從來天地是俳場,生旦醜淨由人裝。
假固假兮真亦假,浪生歡喜浪悲傷。
何如對客傾杯酒,且自雄談開笑口。
醒能多事醉能忘,曲裏糟丘真樂土。
五更酩酊金罍竭,歸鞭撻碎長安月。
西窗一覺成未成,曉雞喔喔催明發。
江盈科與袁宏道等人一起觀看的《荊釵記》,是長期活在崑曲舞臺上的名作。但是對於《荊釵記》與其本事的關係,論者有種種猜測。對於這些猜測,江盈科是不同意的。他認為《荊釵記》對人情世態「極意描寫逼真境」,因此便能打動觀眾,使得「四座太息仍徘徊」。如果不懂得戲曲創作需要也允許藝術虛構,允許「假固假兮真亦假」,硬要將劇中人物與歷史人物生硬對號,那就「便如說夢向癡人,添出一番閑識見」,就會鬧笑話。他認為「從來天地是俳場,生旦醜淨由人裝」。這種說法與李贄「戲則戲矣,倒須似真」(《李卓吾批評琵琶記》)之說正可互相參看,是符合文學創作包括戲曲創作的規律的。
同文學藝術的其他門類一樣,戲曲藝術也要不斷創新,才有生命力,才能適應觀眾不斷變化的審美需求。這一頗具理論重要性的問題,在詠崑曲詩中也時有探討。茅坤之孫茅元儀在《觀大將軍謝簡之家伎,演所自述〈蝴蝶夢〉樂府》一詩中寫道:
耳目無久玩,新者入我懷。
奇賞竟何許?忽在天之涯。
豈無歌舞圍?蠻音習濫哇。
塞耳亦已久,負此風日佳。
我公宴笑余,奴隸狼與豺。
開尊出家伎,惠我忘形骸。
煉音變時俗,出態如初芽。
命意何寥廓,托詞非優俳。
由此詩可以看出,茅元儀在評論戲曲時,特別強調一個「新」字。他對謝弘儀《蝴蝶夢》的評價,也是從「煉音」、「出態」、「命意」、「托詞」四個方面強調了它的屏棄陳言,自出新意。與此可以作為參照的是,在《批點牡丹亭記序》中,茅元儀也說過,《牡丹亭》之所以能成為一代戲曲傑作,就是因為「其播詞也,鏗鏘足以應節,詭麗足以應情,幻特足以應態,自可以變詞人抑揚俯仰之常局,而冥符於創源命派之手」。注意到「耳目無久玩,新者入我懷」即觀眾審美心理的變化,強調在藝術上要打破「常局」,「創源命派」,這是茅元儀戲曲見解中高明的地方。這一見解,與李漁《閒情偶寄》強調戲曲要「新」、要「變」的觀點是完全一致的。這種注意對觀眾的適應與引導,在革新中求生存、求發展的觀點,正是抓住了戲曲創作的關鍵。
張岱《祁奕遠鮮雲小伶歌》:
世間何事堪搤掔,好月一輪茶一碗。
更有清謳妙入神,三事雖佳難落款。
鮮雲小傒真奇異,日日不同是其戲。
揣摩已到骨節靈,場中解得主人意。
主人賞鑒無一錯,小傒喚來將手摸。
無勞甄別費多詞,小者必佳大者惡。
昔日余曾教小伶,有其工致無其精。
老腔既改白字換,誰能練熟更還生。
出口字字能丟下,不配笙簫配弦索。
曲中穿渡甚輕微,細心靜氣方領略。
伯駢串戲噪江南,技藝精時慣作態。
銅雀妙音今學得,這回真好殺羅三。
這首詩說觀看一出好戲是一種絕妙的享受,就好像品嘗一碗好茶,欣賞一輪好月。同樣的意思,亦見於《陶庵夢憶》卷六《彭天錫串戲》:「餘嘗見一出好戲,恨不得法錦包裹,傳之不朽,嘗比之天上一夜好月與得火候一杯好茶,只可供一刻受用,其實珍惜之不盡也。」當然,戲要成為好戲,不僅劇本要好,演員的表演要好,家班主人的教習也要好。這裡稱讚祁奕遠家伶的表演精益求精,日日不同,關鍵是處理好了「生」與「熟」的關係。對此,張岱在《與何紫翔》一文中,以彈琴為例,作了深入的闡發:
昨聽松江何鳴台、王本吾二人彈琴,何鳴台不能化板為活,其蔽也實;王本吾不能練熟為生,其蔽也油。二者皆是大病,而本吾為甚。何者?彈琴者,初學入手,患不能熟;及至一熟,患不能生。夫生,非澀勒離歧遺忘斷續之謂也。古人彈琴,吟揉掉注,得手應心。其間勾留之巧,穿度之奇,呼應之靈,頓挫之妙,真有非指非弦,非勾非剔,一種生鮮之氣,人不及知,己不及覺者。非十分純熟,十分淘洗,十分脫化,必不能到此地步。
張岱的結論是:
蓋此練熟還生之法,自彈琴撥阮,蹴踘吹簫,唱曲演戲,描畫寫字,作文做詩,凡百諸項,皆藉此一口生氣。得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢。
張岱這裡所談,是藝術中「生」與「熟」的辯證法。從演員來說,「熟」是熟能生巧、駕輕就熟,「生」是精益求精、常演常新;從觀眾來說,「熟」是熟悉感、親切感,「生」是陌生感、新奇感。從「生」 到「熟」是一次飛躍,要付出艱辛的努力;從「熟」到「生」又是一次飛躍,也要付出艱辛的努力。「生」與「熟」兩方面恰當地結合起來,演出就能達到新的水平,看戲就能看出新的感受。對於崑曲表演藝術和觀眾心理學中這一重要問題,張岱結合豐富的藝術實踐,運用詩歌和散文相配合的形式加以表述,具有重要的理論價值。
從上面的簡略論述可以看出,明代詠崑曲詩歌是一座豐富的寶藏,發掘、整理、研究明代的詠崑曲詩歌,對於瞭解明代文人的心理狀態和藝術見解,對於考察明代崑曲創作、演出、評論和研究的狀況,都具有重要的意義。
本書由我和斯坦福大學東亞語言文化系博士生趙婷婷共同選注。限於水平,選注或有不當之處,敬請廣大讀者批評指正。