望道與旅程：中西詩學的迷幻與幽靈

名人推薦：文化研究大師 劉再復

北京大學比較文學著名教授、國際比較文學前副主席 樂黛雲

美國衛斯理大學東亞系副教授，著名科幻文學研究學者 宋明煒

*專業推薦*

第五章　 測繪棲居的詭異：中國新電影中的環境災難、生態無意識與水的病理學

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

……

這是一溝絕望的死水，

這裡斷不是美的所在，

不如讓給醜惡來開墾，

看他造出個什麼世界。

──聞一多，《死水》

上述題記引自有名的新詩《死水》，作者是中國現代詩歌的先驅之一聞一多。這首詩寫於1925年，當時作者剛從美國留學回到因內戰而四分五裂的中國。詩中聞一多對中國的貧窮、腐敗、苦難與混亂表示了深切的憤怒與絕望。顯然，「一溝死水」象徵的是中國，詩人在這裡既找不到中國人民的希望，也覺察不出其自然環境有任何美感。原因在於：哺育和滋養中國的「水」是「死」的。

在此，詩人以一種非常激進的或許是反生態的方式，呼籲他的人民向這溝死水「丟棄」更多的廢品與污染物（破銅爛鐵與剩菜殘羹），使其「生態系統」（社會與政治系統）更快地惡化，從而如詩人所預期：一個日新月異的世界會從廢墟中重生。儘管聞一多摧毀舊世界的願望是「非生態」的，但其方式並非字面理解的那樣，而是隱喻性、諷刺性的，並且很超現實主義。相比之下，當代世界水資源的現狀就決不是修辭性的或虛構的，而真正是不折不扣的「死水」。全球水危機與中國水危機表明，水， 生命的一項基本資源，現在正面臨著前所未有的危機，可能會給地球上所有生物帶來大規模的災難。形勢日益嚴峻，這個世界很可能不會毀於核炸彈，而是毀於水―缺水（乾旱）、水氾濫（洪水）、水毒化（污染）或其他災變（水壩）。這些災難性現象激發了好萊塢的靈感，產生了一系列以水為主題的影片，如《水世界》、《後天》與阿爾•戈爾的紀錄片《難以忽視的真相》。中國也已經成為世界上河流斷流最嚴重的地區。世界銀行發出了警告：如果這種非持續發展的現狀沒有得到改進，到2020年中國將會嘗到水資源短缺的最嚴重後果―約30,000,000人將會成為環境難民。

一、水作為生態敏感性的節點

根據拉康的說法，節點（縫合點）即是符指過程中的縫合點，一個連接的點，或者說建構意義的點：「『縫合點』是這樣一個詞語，作為一個單詞，在能指自身的層面上，它統一了既定的領域，構成了自身的同一性」。作為節點的水能夠討論一些關鍵問題，這些問題啟發了中國新生態電影。

或許中國新電影最關注的是環境對艱難的中國身分認同的影響，超越了社會―政治的層面。短視的現代化意識形態導致了環境退化與生態破壞，造成了一種我稱之為「環境的詭異」的嚴峻狀況―錯位、反常、疏離、功能失調、萎靡不振與無家可歸。電影對這種意識形態進行了尖銳的認識論上的批評。對這些生態中心論的電影而言，至關重要的是：水的前景化作為徵兆、創傷與／或發病機理的關鍵性隱喻，顯示了對未經遏制的環境災難的生態意識。

本文無意於將水僅僅看作是其物理形態的表現（缺水／乾旱，多水／ 洪災），而是將其處理成動詞，從而考察水作為一項生態實踐、一個動態符號的功能，是如何協調政治、社會、文化認同的複雜關係網的形成。本文還將進一步研究水的多義形象，即文化不適、環境失調與心理焦灼的傷感結合，這在後毛澤東時代的大陸與後奇跡時代的臺灣很典型。最後，本文認為：在這些表面看來反生態烏托邦的電影背後，隱藏著中國新生態電影對於彌賽亞救贖與人性昇華的烏托邦理想。以水飽受爭議的含義為焦點，本文探討了大陸與臺灣一些重要影片中的文化、心理與政治病理學。我認為：水作為一項徵兆，能夠提供關於環境棲息地與病毒政治學的新視角。

中國新浪潮的導演們從一開始便顯示出了對中國水危機的高度敏感：陳凱歌的《黃土地》不僅標誌著中國新浪潮電影的發軔，更重要的是開創了中國生態電影的先河。將水作為生態想像的關注點來描述的電影可分為三類，每一類處理中國水危機的一個關鍵方面：

1.水資源匱乏／稀缺／乾旱。陳凱歌《黃土地》（1984），吳天明《老井》（1986），蔡明亮《天邊一朵雲》（2005）。

2.水的毒化。婁燁《蘇州河》（2000），蔡明亮《河流》（1997）、《洞》（1998）。

3.水的殖民／錯位。章明《巫山雲雨》（1996），賈樟柯《三峽好人》（2006）。

從技術上說，不難找出造成水危機的原因。例如：水資源短缺是由於森林砍伐、土壤流失、沙漠化、過度放牧與過度用水、開墾荒地、河流改道；水的毒化是由於工業、城市與生活廢水未經處理的排放、污染洩漏與垃圾傾倒；而水的殖民則是由於大壩的修建，導致了上百萬人不得不遷徙，喪失了該地生物的多樣性，擾亂了水生態系統的平衡。然而，中國的水危機並不單純是一個物理問題，更反映了一種整合身分與現代性的病理性方式，表現為失落、焦灼、創傷與生態絕望。為了理解這種沉迷於水的病理學，我們引進佛洛德「詭異」（1919）的概念，作為生態想像與生態參與的一種理論核心。

二、熟悉―詭異（Heimlich-Unheimlich）的幽靈

根據佛洛伊德的說法，德語單詞「詭異」（unheimlich）從詞源上講是與其反義詞「熟悉」（heimlich）相關的，這樣似乎構成了一組矛盾。Heimlich一方面意味著慣常的、親密的、舊有的、家常的、舒適的、友好的、安全的、溫順的一些事物，另一方面也指稱可怕的、祕密的、異質的、陌生的、恐懼的、神祕的、詭異的、無歸屬感的、敵對的、危險的一些事物。因此，「熟悉」（heimlich）最終與其反義詞「詭異」（unheimlich）合而為一了：「『熟悉的』就變成了『詭異的』」（the uncanny）。這種矛盾暗示了詭異的事物是既熟悉又陌生的、既舒適又危險的、既溫順又異質的、既可知而又不可抵達的。

對佛洛伊德來說，最陌生的、怪異的、可怕的並不是那些遠離我們經驗與情感的事物（異域的、異質的、全新的或外來的），而是那些近在眼前的東西：個人化的、熟悉的事物因壓抑與扭曲而變得陌生，再重新回返。佛洛伊德寫道：「這種詭異在現實中並非全新的或陌生的事物，只是腦海中一些根深蒂固的熟悉的事物被壓抑而變得疏離。……在這種情況下，『詭異的』（unheimlich）也曾經是『熟悉的』（heimlich），家常的、習慣的；首碼un是壓抑的象徵」。換句話說，詭異（unheimlich）／ 熟悉（heimlich）這一對詞構成了一個心理矛盾，自身內部詭異的他者性。

三、水作為「詭異」（unheimlich ／ unhomely）的代碼

首先，水作為生命之源，對人類來說是最熟悉的、習慣的、家常的事物，總是與家的感覺聯繫在一起。然而，當水開始短缺或被污染時，就突然變得陌生化、不自然，或惡魔似的，對地球造成巨大的威脅，使生命流離失所、無家可歸、詭異可怖。水資源即將枯竭的預感製造了幽靈般的「似曾相識」（déjà vu）―「陌生的熟悉」與永恆的疏離，帶來了作為陌生人或自身內的他者的體驗。這種熟悉／詭異的幽靈―背井離鄉、無家可歸的放逐感―構成了中國生態無意識中有關水的病理學的核心。

在陳凱歌的《黃土地》中，由於缺水和乾旱，一度是中國文明搖籃的黃土高原，變成了一片廢墟，寸草不生、無法居住。電影開篇便是廣闊、貧瘠、荒涼的黃土地，排除了任何救贖的可能性。即使自稱「救星」的顧青，其革命的承諾也無法實現救贖。影片結尾，他回來了，如幽靈般的隱晦。對於水的病理學來說，最重要的是翠巧葬身黃河與結尾處在求水儀式上她以罐中聖水的形式詭異地回歸。她在泥沙滾滾的河流中結束了生命，標誌著生態崩潰的悲慘狀況。在《老井》中，祖祖輩輩都為了尋找水源而挖井。乾涸的井空空如也，變得如此詭異，支撐起了世世代代村民的夢想。儘管在影片結尾尋找水源的夢想實現了，但這種結局更多的是幻覺。原因在於：孫旺泉通過液壓技術幫村民在深井裡找到的水是不可持續的，總有一天還會枯竭。

婁燁在《蘇州河》中處理的是由全球資本化、工業化與商業化帶來的日益嚴重的水毒化問題及其危害。影片開頭便是無名的攝影師―敘事者在熙熙攘攘的蘇州河上漫遊；蘇州河被描述為「上海最髒的河」，與污染、苦難、罪行、疾病、貧窮、垃圾、腐朽、賣淫、自殺相聯繫。蘇州河作為生態被破壞的上海的回水，反映了導演的焦慮意識以及對「上海奇跡」神話進行的批評。「上海奇跡」在影片中表現為生殖崇拜的地標―東方明珠電視塔。表面上看，單純的牡丹跳進蘇州河自殺，因兩岸工廠與居民排放的有毒污染物而死；在象徵的層面上，她變成了美人魚，一個西方「舶來的物種」。她化身為金髮美人魚表演者美美浮出河面，在一個透明水櫃中演出。牡丹／美美的雙重角色吸引著馬達與敘事者「我」，展現了中國後社會主義階段精神分裂的病理：空間與居所急劇變遷的時代所導致的錯位與生態失衡。

　　

蔡明亮的《河流》表現的核心觀點是：在詭異的國際都會臺北反烏托邦的環境下，水如何使人類身體致病並造成一個陌生的空間。影片開頭，小康在一家百貨商場前的雙向電梯上偶遇一位女性朋友。隨後，鏡頭切到一個電影攝製組，正在拍攝骯髒的淡水河上一具男屍的場景，女導演（香港導演許鞍華友情出演）一直在抱怨「不像」。反覆幾次把假人拉回又放下水、潑水濺水之後，屍體就被肢解了：腳沉到水裡，右手折斷。假人在又髒又黑又泥濘的淡水河上四分五裂，預示了影片中小康的命運。午飯時，導演遇到小康，希望他能幫忙扮演溺水的屍體（「你懂游泳嗎？」「你會浮水嗎？」）。小康起初表達了對水的品質的擔心（「水那麼髒」），而導演試圖安慰他（「一上來就替你洗啊，洗得很快的，很快啊」）。最終，她以出演電影的樂趣說服了他。

拍攝過程中，導演敦促小康「放輕鬆」。透過蔡明亮標誌性的靜態長鏡頭，我們看到小康蹚進河裡，面朝下浮在水上，模擬屍體的樣子。導演說道：「比假人好」。下一個場景，小康在賓館的浴室盥洗：看著鏡子刷牙，用牙刷清洗腿、手、胸，甚至左乳。洗完後，他背對著鏡頭坐在床沿喝水，可以看見鏡子裡他赤裸的上身。左邊電視機螢幕上，映著右邊桌上兩盞檯燈的影子（雙重與視幻的舞臺佈景）。喝水時，他聞了聞自己的左手、腋窩與右手，然後解開浴巾，又回到浴室沖洗，鏡子裡重現出他赤裸的上身。他的女性朋友來到房間，他們做愛（身體映在鏡子裡）。

下一個鏡頭切到小康戴著太陽鏡（不同於影片開頭），在高速路上騎摩托車回家。他開始不安地搖頭，用右手（假人弄丟的那只手）去摸脖子右側。他與父親像陌路人一樣擦肩而過。當父親聽到一聲巨響，才回過頭來發現兒子從摩托車上摔下來，頸部受傷了。影片接下來就是小康的父母帶著他在城裡四處奔走，尋醫問藥（中醫西醫，宗教與薩滿的驅邪），治療他莫名其妙的頸傷。然而，在蔡明亮的生態無意識中，小康的病是不可救藥的。

蔡明亮對水很癡迷，他所有的電影都以不同方式記錄著水、浸透著水。水的無所不在，對蔡明亮意味著什麼？在許多訪談中，他都聲稱水即代表著愛：「我總是把影片中的人物看作缺水的植物，因乾渴而瀕臨死亡。事實上，水對我來說就是愛，愛正是他們所缺的。我試圖表現的東西是象徵性的，就是他們對愛的渴求」。只有當水是生命有益的源泉時，才能作為愛的象徵。然而，當水被污染得有毒時，就不再是愛的源泉，而是愛的反面，一種「非水」（non-water）。非水（non-water）與詭異（unheimlich）有一個共同元素：非（un）。據佛洛伊德的說法，這是「壓抑的象徵」；而據巴巴的說法，這是「無家的時刻」。

當小康在有毒的淡水河上扮演屍體，他的確在踐行死亡。這就是為何導演表揚他死得比死亡本身更好。換句話說，小康並非在扮演屍體的角色，而是必須親歷死亡，死亡感才會逼真。通過小康的「死」，沒有感覺的屍體重生了―「死者的回歸」。因此，小康是象徵性的行屍走肉，變得不真實，無所歸依、沒有家。這就是為何他騎摩托總是出事故，他的頸傷無法被確診、治癒或驅魔。然而，又正是這不可名狀的頸傷（「非un」的代碼）的反覆發作與糾纏，保持了他的清醒，使得他四處尋求療傷的「愛」。這種愛，他的家人要麼氾濫成災，要麼完全缺失。這確實是一種「反常的救贖」，是蔡明亮的生態無意識與病毒政治學的典型特徵。

四、「淹沒」的幽靈詩學

章明和賈樟柯的電影都描寫了世界上最大的水電站―三峽大壩給庫區甚至整個長江流域生態系統與環境帶來的災難。其中，水受到更深的創傷，也被進一步非自然化了。兩部電影按其事件發生的順序可看作是一個時間系列。《巫山雲雨》描寫了1994年大壩正式動工修建（在麥強信號台模糊的黑白電視上，可以看見李鵬總理主持了開工典禮與講話）；影片的別名「在期待中」表明了可能會有怎樣的前景。《三峽好人》展示了2009年大壩建成並儲水、水位上升到175米後的實際樣子。因此，影片的英文題目「靜物」更生動地捕獲了這片「劫後餘生的土地」的殘留，如化石般的碎片、無生命的物體作為過去的證詞被陳列出來。

三個關鍵字―淹、拆、遷構成了一組強化的能指，表達了這兩部電影所揭示的生態滅絕的現狀。由於2009年大壩落成後水位將上升到175米（電影中反覆出現「水位175米」的標語，刷在麥強信號台旁邊的山崖上、巫山縣城的石牆與高樓上），所有眼前的房屋、農田、自然景觀與歷史遺跡都將被淹沒在水下。故而，在洪水到來之前，整個地區的所有建築都要拆除，在別處重建。在《巫山雲雨》中，打戒指的老黃不願修他的老房子；當老莫問到時，回答說「大水要淹」。在《三峽好人》裡，我們看到半裸的工人用力地敲擊高樓，將其夷為平地。由於即將到來的洪水與拆遷，庫區有一百三十多萬人被迫離鄉背井，去別處定居謀生。三峽造成了「現代中國最大規模的移民運動，所帶來的社會與政治不滿可能會爆發嚴重的後果」。

（未完）

第五章　 測繪棲居的詭異：中國新電影中的環境災難、生態無意識與水的病理學

這是一溝絕望的死水，

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這是一溝絕望的死水，

這裡斷不是美的所在，

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──聞一多，《死水》

上述題記引自有名的新詩《死水》，作者是中國現代詩歌的先驅之一聞一多。這首詩寫於1925年，當時作者剛從美國留學回到因內戰而四分五裂的中國。詩中聞一多對中國的貧窮、腐敗、苦難與混亂表示了深切的憤怒與絕望。顯然，「一溝死水」象徵的...

【推薦語】樂黛雲／劉再復／宋明煒
序「秀威文哲叢書」／韓晗
導讀／劉再復

▍卷一 幽靈性邏輯：詭異的異托邦想像 ▍

第一章　 奇幻體的盲知：卡夫卡與博爾赫斯對中國的迷宮敘事
一、奇幻文學：他異性與語義空無的敘事
二、卡夫卡：《中國的長城》
三、博爾赫斯：《交叉小徑的花園》
四、盲知：意識形態的牢籠

第二章　 從海景到山景：環球意識，帝國想像與景觀權力政治
一、想像之旅與海洋幻想：殖民海景
二、艱難的跋涉：帝國美學與崇高的山景

第三章　 消費西藏：帝國浪漫與高原凝視
一、西藏：作為帝國主義幻想中的他者
二、征服的邏輯
三、香格里拉：烏托邦的輓歌

第四章　 達摩異托邦：後香格里拉好萊塢中的西藏想像

第五章　 測繪棲居的詭異：中國新電影中的環境災難、生態無意識與水的病理學
一、水作為生態敏感性的節點
二、熟悉─詭異（Heimlich-Unheimlich）的幽靈
三、水作為「詭異」（unheimlich／unhomely）的代碼
四、「淹沒」的幽靈詩學
五、「雲雨」的水緣政治
六、生態定（失）位的地形學
七、從視像無意識到生態無意識
八、從黃屏到綠屏
九、作為淨化的水

第六章　 重返原鄉：張承志，莫言與韓少功小說中的道德救贖
一、創傷與烏托邦：張承志的還鄉救贖
二、莫言：負債與尷尬的政治
三、韓少功：詭異的歷史幽魂

第七章　 默舌：中國新浪潮電影中的詭異聲帶與聲線危機
一、《黃土地》：抗爭的異音性與幽靈性放逐
二、《孩子王》：異聲性與救贖性呼召

第八章　 超級連結：王小帥《十七歲的單車》中的跨國性，
引用倫理與代際政治
一、電影劇情
二、超級連結
三、《十七歲的單車》：重新界定中國電影的新身分
四、偷竊、欺騙、剽竊、搶劫、抄襲、生搬硬套、模仿

第九章　 撕裂的邊界：雷蒙德‧威廉斯《邊鄉》中的雙重視鏡與菌毒跨越
一、情感倒敘：威廉斯的雙筒觀視光學
二、重標邊界上的成長旅程
三、倒敘的觀照與重拯失落的歷史真實
四、重繪帝國圖景與人類學凝視
五、懼怕的他者：邊界的菌毒性侵越

▍卷二 迷幻凝視：虛擬的後人類想像 ▍

第一章　 視覺的想像社群：論《河殤》中的媒介政體，虛擬公民身分與海洋烏托邦
一、電視公民身分：《河殤》與後毛澤東時代媒體域的興起
二、多義焦慮與身分／他異性／閾限的詭異空間
三、激進政治學與色碼詩學
四、視覺─文字─聲音─螢幕：電視與虛擬介面
五、後毛澤東新時代的海洋烏托邦與河流熱

第二章　 病毒政治與後人類主體性：對賽博烏托邦的批判
一、賽博空間的虛擬飛翔
二、難堪的賽博烏托邦
三、病毒複製時代的藝術政治

第 三 章　 撕裂凝視：數碼化時代的色情迷幻
一、新技術時代的色情轉變
二、撕裂凝視與女性主義的解構策略

第四章　 幻象：視覺無意識的怪獸 ──本雅明的現代性視覺症候學
一、影像的救贖魔力
二、視覺烏托邦的症候學／辯證學
三、返回式凝視的神學

第五章　 迷亂的真實：戀物，窺淫與盲視 ─海德格爾，德里達和傑姆遜觀梵谷的《一雙舊鞋》
一、角鬥場
二、根莖敘事：一個無限糾纏的多維空間
三、迷亂的真實：戀物，窺淫與盲視

第六章　 黑色超越：亞洲極端電影中的賽柏格化 與後人類生命政治
◆塚本晉也的《鐵男》（1989）後人類的金屬形態變異：
廢化的身體與毀壞的身分

第七章　 媒間跨界：重繪美國華裔藝術的眾聲喧嘩

跋

【推薦語】樂黛雲／劉再復／宋明煒
序「秀威文哲叢書」／韓晗
導讀／劉再復

▍卷一 幽靈性邏輯：詭異的異托邦想像 ▍

第一章　 奇幻體的盲知：卡夫卡與博爾赫斯對中國的迷宮敘事
一、奇幻文學：他異性與語義空無的敘事
二、卡夫卡：《中國的長城》
三、博爾赫斯：《交叉小徑的花園》
四、盲知：意識形態的牢籠

第二章　 從海景到山景：環球意識，帝國想像與景觀權力政治
一、想像之旅與海洋幻想：殖民海景
二、艱難的跋涉：帝國美學與崇高的山景

第三章　 消費西藏：帝國浪漫與高原凝視
一、西藏：作為帝...