繆斯之眼

◎ 「慾望那可怕的光輝」：葉慈詩歌的心理解析（節錄）

一如浪漫主義前輩華茲華斯、拜倫、雪萊，葉慈（所謂「最後一個浪漫主義詩人」）同樣也在生死愛慾中煎熬一生，至死未能擺脫慾望的糾纏，或者說，他並不希望去擺脫。在《新詩集》（1938）中，垂暮之年的葉慈大聲叫道：「但我還未滿足」（〈你滿足嗎〉）。在《最後的詩》（1939）的最末，他還痴心幻想：「啊，多希望我重返青春／將她抱在我懷裡」（〈政治〉）。葉慈以這樣的句子結束長達50年的詩歌生涯，不能不說令人哀慟，智慧的成熟果皮裡包裹的原來是一顆火熱的少年心。於是，葉慈與艾略特形成鮮明對照，前者以主體永不止息的慾望／情慾作為首要的詩歌驅力，而後者晚年日趨正統保守，以宏大的時間與宗教沉思湮滅了主體的隱秘激情。

然而，葉慈是個戴面具的人，在詩裡以虛構人物的口吻講話，所以他的慾望都藏在象徵面具的背後。不僅如此，面具本身即是葉慈的慾望對象：「是面具讓你著迷／讓你的心開始跳／而不是那背後的。」自我欲求的，乃是自我所分裂、幻化出的理想面具。在1925年初版的《幻象》中，葉慈將面具定義為「意志的反面或反自我（anti-self），即我們欲成為的形象」。在1937年的再版中，葉慈將面具提升為「慾望之對象或善之理念」，而兩者「在所有事物中，乃是最難達到的」。艾爾曼（Richard Ellmann）在《葉慈：其人及其面具》一書中，進一步勾勒出葉慈面具的三種模式：面具首先象徵一個社會的自我，進而發展為愛人面前的防禦盔甲，防止自我受到傷害，最後，面具成為我們欲求實現的英勇理想。

有趣的是，葉慈英勇的面具常被他的批評家洞穿，露出敏感、膽怯、懼怕失敗的詩人本質。葉慈既渴望他者，又害怕他者。艾爾曼看到了戀愛中的葉慈如何被慾望分裂：「葉慈的困境在於，他天生愛夢幻，具有詩性和自我意識，無法像果敢的人一樣去行動……然而要贏得她[茉德‧岡]，他不得不變成行動的人，組織與建設愛爾蘭」。葉慈也嘗試過「組織與建設愛爾蘭」，但可以說都是為了一個女人，他本人更想擁抱的是女人而不是政治：「他總認為[民族主義]有其危險、魯莽的一面。」女性主義批評者已指出，葉慈在早期詩歌文本中將愛爾蘭與茉德同等地視為「致命的女人」。葉慈的困境在於：一方面想贏得茉德，一方面又質疑她狂野的事業，這對張力為葉慈的詩奠定了一個可供其無窮演繹的基體。評論家們理所當然地承認茉德以及後來的奧莉維亞，在葉慈詩中佔據不可或缺之地位，比如，希尼輕描淡寫地說：「葉慈談過戀愛，先是茉德，後是奧莉維亞，這些事件攪亂了他的感情生活，也提升了他，賦予他從事其他事業的力量。」自古以來，每個男性詩人（除了荷馬？）身後都站著一、兩個女人，這似乎無須再論。然而，對葉慈的生平傳記、歷史政治、宗教哲學、象徵詩藝的大量研究，要麼將葉慈的慾望問題視作既定事實從而略去，要麼像希尼那樣，把女人與「其他事業」簡單地對立，忽視葉慈詩中不變的深層慾望驅力。女性主義的解讀，如卡琳福特（E. B. Cullingford）的《葉慈情詩中的性別與歷史》（1996）一書，雖然強調了葉慈詩的慾望運作，卻將它歷史化、政治化、語境化，未能揭示出葉慈詩中非歷史的創傷性缺口。從精神分析的角度看葉慈，我們發現在葉慈的「所是」和「欲成為」之間，存在巨大溝壑，而面具化的詩歌無疑以一種幻想／幻象的方式，試圖去填補、掩蓋、防禦這個缺口。甚至，葉慈在中後期詩作中穿透幻想的安慰，直接認同於重複性衝動，越過慾望的辯證法，奔向死亡驅力的彼岸王國。本文以拉岡與紀傑克的精神分析理論為出發點，拆卸葉慈的面具盔甲，探入其詩的慾望內核，揭示葉慈如何完成詩藝昇華並獲取持續的詩歌驅力，以闡明希尼所言的「攪亂」與「提升」的心理機制。

───「物」與頑石：從〈1916復活節〉說起 ───

本文的討論將從葉慈〈1916復活節〉中的那塊「頑石」開始，因為它彷彿一個宇宙空間的黑洞，漩渦般地牽引著葉慈的象徵體系與詩歌欲力。這個被多重決定的中樞意象關聯著葉慈對愛情、創傷、毀滅等議題的詩意再現。解開這塊石頭所蘊含的意義或無意義，將有助透視葉慈的慾望模態與面具／幻想心理。對於〈1916復活節〉中的「石頭」與「生活的河流」，批評家一般認為：前者代表毫不妥協的、盲目的、必死的、悲劇意義上的革命決心，後者象徵流變的、人文主義的、喜劇意義上的普通大眾生活。林奇（David Lynch）以為：「最令葉慈感動的，是他們[起義者]對神祕目的的忠誠」。問題是，為什麼在葉慈眼裡，激進的政治革命成為一個「神祕目的」？石頭如何被葉慈賦予了神祕的光暈？茉德如何被葉慈（誤）認作詩性的、悲劇性的頑石？這群起義者如何從瑣碎的日常生活上升到萬劫不復的悲劇高度？僅僅通過參與暴力顛覆從而催生出一種「可怕的美」？葉慈「可怕的美」的本質是什麼？

起義者（及其支持者茉德）在1916年春天所完成的，不僅是激進的政治革命，而是一次拉岡意義上的「行動」，儘管它失敗了。拉岡在《研討班7》中詳論了索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》，認為安提戈涅固執己見，違背國王命令埋葬亡兄這一行動，無異於將自己置於「兩次死亡之間」─象徵的死亡與真實的死亡。拉岡指出：「安提戈涅的位置代表了激進的極限……她不斷提醒我們，她居住在死亡的國度，但此刻，這個想法被神聖化了。她所受的懲罰，在於被懸置於生命與死亡的中間地帶。她雖然沒死，卻已然從生的世界中被抹除」。通過激進地否認或棄絕社會符號秩序（國王的律令），安提戈涅宣告了自己的象徵死亡：她被驅趕出城邦社會，像鬼魂一樣遊蕩，然而，這時她的肉體還未消亡，她還未真實地死亡。通過自殺性行動，安提戈涅棄絕了既定的社會道德價值框架，從而開創出新的道德坐標系。行動無疑是創傷性的，從此，主體不得不生活在幽靈的國度與精神病患者的花園。

在〈1916復活節〉中，起義者們確實「真實地」死亡了，犧牲了。他們似乎沒有經歷「兩次死亡」（被放逐出社會結構），而是一次性地成為幕終時的安提戈涅（被處決／肉身消亡）。然而，葉慈為何在詩裡不厭其煩地列舉起義者日常生活的符號地位，如好心卻無知的貴族夫人、詩人兼校長、天性敏感的作家、「酗酒的、虛榮的」革命家等等，並描述與他們漫不經心的相遇：「我在天黑時碰到他們／一張張生動的臉」？難道從中我們沒有讀出起義者社會地位的差異如何被自殺性行動一概抹平？主體的異質性在這一集體的「道德行動」中被揚棄成為同質性。「不同的」市民變成「同樣的」革命烈士：「一切都變了，完全變了。」葉慈「可怕的美」並非簡單的暴力美學化，而是將一個普通主體提升到拉岡之「物」的高度。紀傑克說：「兩次死亡之間的地帶，充滿了崇高的美以及可怕的怪物，『物』的居留地。」然而，什麼是拉岡之「物」？

在吸取海德格和佛洛伊德關於「物」的概念後，拉岡在《研討班7》中將「物」定義為「能指的彼岸」，「物」就是無法被符號化、象徵化的東西，一個毫不妥協的「黯啞的實在」。切不可將拉岡之物理解為一個有形實體，毋寧說，它是主體性、意指結構、社會象徵關係中心的創傷性空缺，隸屬「真實領域」。用紀傑克的話說，它是「什麼東西都可以填進去的一個空位」。環繞著這個崇高空位，主體性和社會意指結構得以建立。所以，「物」不是一樣東西，而是一樣東西獲取意義（或用形式主義的說法：「使石頭成為石頭」）的先決保障，比如前衛藝術中置放破輪胎的那個崇高展台。與此同時，「物」組織、規劃著主體的慾望：「物的問題與我們慾望中心任何敞開的、缺失的、開裂的有關。」作為慾望客體的「物」從一開始就缺失了，主體在不斷尋找它的過程中，在慾望的辯證法中，回溯地構建出了它。

再來看〈1916復活節〉，讓葉慈以及人道主義的讀者們感到困惑是：起義者為何這般固執於行動？作為「神祕目的」的頑石擋在生活的河流中，到底想幹什麼？大自然時時刻刻變遷著，各類動物過著快樂的本能生活，而人心卻因迷戀暴力革命而變得石頭般僵硬，在大自然的中心佔據一個極不自然的角色。死亡擋住了生活。然而在此處，起義者並非表現出了對於慾望的對象原因的歇斯底里般依戀，也沒有受到物的某種神祕召喚（如葉慈本人與林奇認為的那樣），而是直接「物化」─將自身等同為物，成為物的空位的一個填充，在一瞬間將自身昇華。拉岡正是將「昇華」定義為「把對象提升到物的尊位上」。由此，起義者完成質的飛躍，如葉慈驚嘆的那樣，「完全變了」（transformed utterly），變成紀傑克所說的客體化的「怪物」，散發出恐怖而崇高的光澤，或用葉慈的話說，「慾望那可怕的光輝。」其實，正是有了不要命的革命者這樣的崇高的、瘋狂的、心如頑石的「怪物」，葉慈作為詩人才能發揮他的想像與幻想，才能構建起他的詩的意指結構，即意象與象徵的體系，如麗達、天鵝、海倫、特洛伊、紅玫瑰等充滿創傷與暴力的可怕之美。這契合康德－利奧塔關於崇高的論述。崇高的藝術溢出了主體的知性範疇，將不可呈現之物（頑石／慾望缺口）呈現了出來，讓觀眾在精神創傷中痛著並享樂著。

因為遭遇到黯啞之物，葉慈感覺無所適從（正如克瑞翁在安提戈涅面前無所適從），只好「呼喚一個個名字／像母親呼喚她的孩子／當沉睡最終降臨在／瘋狂的肢體上」。葉慈以幻想的慈母自居，其實暴露出創傷的自我防禦機制：詩人戴著消極的母親面具，居高臨下，以掩飾內心對積極行動的他者（包括茉德的丈夫麥克布萊德）的暗中艷羨（甚或嫉妒）。拉岡認為，人的慾望是他者的慾望，那麼可以說，葉慈的慾望是茉德的慾望，是欲成為茉德所欣賞的行動者的慾望。葉慈主動分擔茉德的命運，參加愛爾蘭共和國兄弟會、國家文學協會，從文學上為愛爾蘭尋根，撰寫《凱爾特的薄暮》（1902），為愛爾蘭國家劇院的事務奔走等等。但葉慈對於極端的愛爾蘭民族主義，始終心懷疑慮，「過於長久的犧牲，把心變作了石頭」，葉慈如是說。他內心衝突的根源在於，對於茉德所代表的激進、崇高、可怕的革命事業，他既想去觸摸，又不敢去觸摸，只能通過較溫和與間接的方式來完成自己的文學使命。他的自我防禦與內心衝動最終通過象徵性的詩歌獲得調解。對葉慈來說，詩不是其他，詩就是這項調解或釋放本身。葉慈絕大部分的抒情詩皆為圍繞這一慾望與創傷之物的神經質搏動，如艾爾曼所言，「他的作品不過是歇斯底里症中常見的分裂意識的表徵罷了。」

◎ 「慾望那可怕的光輝」：葉慈詩歌的心理解析（節錄）

一如浪漫主義前輩華茲華斯、拜倫、雪萊，葉慈（所謂「最後一個浪漫主義詩人」）同樣也在生死愛慾中煎熬一生，至死未能擺脫慾望的糾纏，或者說，他並不希望去擺脫。在《新詩集》（1938）中，垂暮之年的葉慈大聲叫道：「但我還未滿足」（〈你滿足嗎〉）。在《最後的詩》（1939）的最末，他還痴心幻想：「啊，多希望我重返青春／將她抱在我懷裡」（〈政治〉）。葉慈以這樣的句子結束長達50年的詩歌生涯，不能不說令人哀慟，智慧的成熟果皮裡包裹的原來是一顆火熱的少年心。於是，葉慈...

｜序言｜

本書收錄的乃是一段段「激烈思想」的產物（看不見的被凝縮的「激烈」，甚至帶著某種天真），各篇章的創作時間已從我身後逝去──最早一篇約作於2009年──卻在「詩」這個場域內留下了難以磨滅、但也難以追蹤的痕跡。這些文字究竟遭遇到了什麼，將走向何方？從與詩最初的相遇到最近的閱讀，縈繞我的問題始終是：如何把詩帶向被理論之思貫穿的一種獨有的理解？如何打通詩與非詩（哲學、精神分析、神學、意識）的內在能量通道？本書看來並沒有提出一種新的詩學理論，而僅僅保持為對現象及觀念世界的層層推進的鑽探，保持為向他者／他性的開敞。在閱讀和寫作中，我臨近至為陌異的時空。或許詩只是一扇門，很多人迷戀於門上的花紋，而我只想徑直穿過它。

藉著繆斯之眼，也即詩的源泉之處的天啟觀看，我試著看透作為語言之技藝的詩學，看向詩的全景，同時留意語言自身攜帶的難以轉述的奇異。這是一種「全息透視」的嘗試，當然，帶著對所謂「學術衝動」的抑制，逼迫自己說出那些關於詩的本質的東西。藉著理論，但不再歸屬理論。如果我們不能把詩溢出歷史與文化的那一部分剝離出來，那麼它很容易淪落入被不斷轉述的境況；詩性空間很容易被那些看似強大的文化話語塞滿，被擠出自己的內在。這也是為什麼我從未以「譜系」的方式來思考詩歌，在我看來，對譜系的談論乃是對詩的最大遮蔽，因為造就一個詩人的只能是屬於他自身的那個黑匣子，譜系或流派研究無法深入詩的「內在體驗」，它們總停留在「影響」這類領域。詩並非可以藉助「背景」而得到理解，很多時候，它隱入其中的地方也不再構成理知的對象。

如此，本書必然是缺乏體系的，繆斯的眼裡並沒有一個總綱，它不是靠邏輯線性連接，而是多點互動。各篇章相互獨立，暗中牽動，無始無終，有正面論述也有側寫，時空交錯，一個個沉思的片段散落於此，溢出了一般意義上的「詩學」。「陌異學」或許是個更好的描述。最後，我刪去了所有注釋，卸下了學問的腳手架。我相信，所有關於詩的文字都應是原創，它們的出處乃是可查的神祕，而至高的文學批評無異於「魔法批評」，它從詩的水晶球裡看到的正是過去、現在與未來，轉動這個水晶球，或能窺見我們生命中一直未被說明的部分。

｜序言｜

本書收錄的乃是一段段「激烈思想」的產物（看不見的被凝縮的「激烈」，甚至帶著某種天真），各篇章的創作時間已從我身後逝去──最早一篇約作於2009年──卻在「詩」這個場域內留下了難以磨滅、但也難以追蹤的痕跡。這些文字究竟遭遇到了什麼，將走向何方？從與詩最初的相遇到最近的閱讀，縈繞我的問題始終是：如何把詩帶向被理論之思貫穿的一種獨有的理解？如何打通詩與非詩（哲學、精神分析、神學、意識）的內在能量通道？本書看來並沒有提出一種新的詩學理論，而僅僅保持為對現象及觀念世界的層層推進的鑽探，保持為向他者...

序言

▍詩歌眼

布羅茨基的〈我坐在窗前〉
沉默的對白：讀西米克的詩
掀起彩色面紗：雪萊與真實的相遇
詩的鐘擺：瓦萊里與美國現代詩
看不見的戰爭，看不見的琴鍵
詩的未來意識
「慾望那可怕的光輝」：葉慈詩歌的心理解析
「內在無限性的綻開」：李立揚的詩
地下性、影子與語言空穴
詩的來世
深度無聊與失落的救治

▍哲學眼

不可能的他者：列維納斯與文學研究
被裸露的神聖─評巴塔耶《內在體驗》
米克‧巴爾與精神分析詩學
謝閣蘭與異域感知

▍內向眼

一個人的烏托邦
《山魈考殘編》與另類生命
超越陌生化：寫作的衝突
誰將我們拋入同時代？
死亡、恐懼與他者
懸浮詩

序言

▍詩歌眼

布羅茨基的〈我坐在窗前〉
沉默的對白：讀西米克的詩
掀起彩色面紗：雪萊與真實的相遇
詩的鐘擺：瓦萊里與美國現代詩
看不見的戰爭，看不見的琴鍵
詩的未來意識
「慾望那可怕的光輝」：葉慈詩歌的心理解析
「內在無限性的綻開」：李立揚的詩
地下性、影子與語言空穴
詩的來世
深度無聊與失落的救治

▍哲學眼

不可能的他者：列維納斯與文學研究
被裸露的神聖─評巴塔耶《內在體驗》
米克‧巴爾與精神分析詩學
謝閣蘭與異域感知

▍內向眼

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《山魈考殘編》與另類生命
超越陌生化...