漢、唐舞樂文物藝術暨創作之研究

陳清香教授序
曹崢軍先生序

第一章　緒論
第一節　研究之方法
第二節　研究之範圍
一、上古彩陶紋飾與岩畫
二、漢代舞樂畫像石
三、唐代敦煌樂舞壁畫
四、「當代東方舞戲」創作三部曲

第二章　上古彩陶紋飾與岩畫
第一節　神話歌舞圖
一、葫蘆舞
二、孫家寨彩陶盆
三、馬家窯彩陶盆
第二節　岩畫
一、新疆呼圖岩畫
二、甘肅嘉峪關黑山古代岩畫
三、廣西花山舞蹈岩畫
四、雲南滄源岩畫
第三節　祭祀歌舞
一、《夏籥》、《九韶》
二、占卜之舞
三、四川廣漢三星堆假面
四、桑林之舞
第四節　周代樂舞
一、禮樂「六代舞」
二、舞樂「六小舞」
三、《詩經》舞樂
四、儺祭歌舞
小　結

第三章　漢代舞樂畫像石
第一節　漢畫像石
一、畫像石製作
二、漢畫像石題材
第二節　漢舞樂畫像石
一、「百戲」
二、角抵戲
三、東海黃公
四、總會仙倡
第三節　「女樂」歌舞
一、兩漢女樂
二、女樂歌舞
（一）袖舞
（二）巾舞
（三）盤鼓舞
（四）建鼓舞
第四節　漢代民族散樂
一、「散樂」
二、巴渝舞
三、盤舞
四、其他
小　結

第四章　唐代敦煌樂舞壁畫
第一節　游藝踏歌
一、「踏歌」的起源
二、「踏歌」歌舞
第二節　西域歌舞戲
一、民族歌舞壁畫
二、「踏搖娘」歌舞戲
三、潑寒胡戲
四、缽頭歌舞戲
五、蘭陵王歌舞戲
第三節　敦煌舞樂壁畫
一、敦煌壁畫—「飛天」
二、敦煌壁畫—「伎樂天」
三、敦煌壁畫的內容
四、克茲爾石窟壁畫
第四節　「燕樂」之「七部樂」「九部樂」「十部樂」
一、「燕樂」
（一）「七部樂」「九部樂」「十部樂」
（二）唐代燕樂文物
二、坐部伎和立部伎
三、唐代舞樂風格
（一）「屬舞」
（二）「健舞」與「軟舞」
小　結

第五章　「當代東方舞戲」創作三部曲
第一節　「當代東方舞戲」創作思想的建構
第二節　「當代東方舞戲」創作的師承淵源
第三節　「當代東方舞戲」的創作實踐
一、「當代東方舞戲創作」的形式技法
（一）純粹的繪畫
（二）流動的油畫，瞬間凝結的美感
（三）以漢唐、文物為底蘊
（四）「舞蹈、音樂與遊歷」
二、「當代東方舞戲」創作內容
（一）「當代東方舞戲」油畫創作第一部曲—崑劇之美
（二）「當代東方舞戲」油畫創作第二部曲—漢、唐舞樂
（三）「當代東方舞戲」油畫創作第三部曲—無調性現代曲

第六章　結論
徵引書目

推薦序

繼漢唐顯當代的炫耀舞樂藝術

　　追溯中國文化的發展史而言，屬於盛世的漢唐時代，不但武功強盛，版圖遼闊，而且治績卓著，府庫充裕，百姓安樂，四夷來朝。尤其到了唐代，因吸收外來文化，加以融合而再創新貌，也受到外族的推崇景仰，不斷的將西方文化的精華輸進中土，因此到了盛唐，造就了當時長安成為全亞洲文明的重心，也被西方學者認定七、八世紀的長安是全世界文化最進步的城市。

　　既是文明的重心、文化的先進，則除了朝廷的政經史事外，當時流行於君臣上下的文學、詩歌、繪畫、音樂、藝術等，均是成就的表徵。就文學而言，五言七言的絕句律詩，已是每位文人得以隨時隨地琅琅上口、大力抒發的創作形式，是唐代高度文化的象徵之一。至於流行於宮廷的舞樂藝術，除了臨場啟動時的場景布局，舞者的冠帽頭飾、衣裳飄帶、材質色彩等靜態的造型外，而當舞樂啟動之際，則配合樂器的演奏，詩歌韻律的轉折等，更是發揮了音樂、舞蹈高度的動態之美。就整個中國藝術發展史觀之，漢唐舞樂不僅只是藝術史的重心，更是文化史上不可或缺的一環。

　　若欲了解漢唐舞樂，首先翻閱歷代文獻的著錄描述，便可得窺一二。但具體漢唐舞樂的形像實物，則透過墓室、石窟中所遺留的壁畫、雕塑、鑄像等考古文物，而完整的呈現出來，漢唐舞樂圖像在考古美術史，亦是佔有十分重要的地位。

　　而漢唐的舞樂的形成，並非一蹴而就，而是歷經數千年來的醞釀演變，最早可溯自史前商周的史蹟遺構，所見的岩畫、甲骨文飾、陶器文飾等。其次再就戰國時代以下的陶俑、墓室畫像磚、畫像石、銅鑄假面模型、石窟壁畫、墓室壁畫等等，均可見到漢唐舞樂的實景，而接續其早期承襲的源流。

　　漢唐舞樂的實景，一者，傳承史前商周以下中原的祭祀、禮樂歌舞圖，以及川蜀雲南地方的百戲圖等。二者，吸收了來自河西走廊、西域等源於印度、中亞的北傳佛教藝術的圖像風格，尤其是佛傳故事、本生故事，以及佛經變相的題材，其圖中的飛天、伎樂天雖非故事圖中的主角，卻是圖中不可或缺的要角，尤其是盛唐敦煌莫高窟壁畫中有關淨土思想的佛經變相題材，其數量在唐代的三百幅壁畫中，佔了一半以上，而畫中的飛天伎樂天，均是十分生動耀眼的。

　　此表現在佛教石窟壁畫中的飛天、伎樂天的圖像，是有別於流行於傳統中原墓室中的壁畫圖像。一者，身材體型造型優美。二者，頭冠、披肩、天衣、裙裳、飄帶等，服飾華麗。三者，雙手或作合十，或執樂器等。四者，姿勢動感十足，或飛舞於雲端，或躍動於地面，舞姿曼妙，或演奏樂器等，此雖是依經典所載內容而繪作，卻是反映了在漢唐宮廷舞樂的風格特色。

　　本書以「漢唐舞樂之研究」為題，書中的架構，前段數章，描述了歷史上漢唐舞樂，後段呈現當代東方舞樂的創作。前段是文字的論述，自史前商周以下，歷朝有關舞樂的考古報告，包括文字與圖像，所蒐集引用資料豐富。而第三章的漢代舞樂，與第四章的唐代敦煌舞樂壁畫，是歷史上漢唐舞樂的主軸，屬於論文的著作。

　　書中後段所陳述了「當代東方舞樂的創作」，是呈現了作者的繪畫創作，文中首先介紹作者個人的特殊履歷，早年師承吳承硯教授人物畫作、孫家勤教授仕女畫，與傅申教授書畫鑑賞。在前輩畫家薰陶之下，許美玲早已習慣閱覽古書畫作，深入臨摩古畫的習性，以文物作為創作來源，著實順理成章。除了孫家勤、吳承硯的指導，也受到徐悲鴻引進西畫技巧的啟蒙。當入吳門為媳後，又飽受書畫世的陶冶，畫藝更加精進。

　　作者承佘成教授的指導，以「北宋王詵瀛山圖之研究」一文，首度獲文學藝術研究所碩士學位，之後又在曾永義院士指導下，以「宋代樂舞伎之研究」論文，榮獲博士學位，至此學歷完整。

　　接著作者以畫家的身分，表現實質的畫作，作者自民國91年起，舉辦個展與參加聯展，為數已是不少。而在此書中所刊登的作品，即以「當代東方舞樂」為題，作者以西洋油畫的抽象創新手法，擬出三個主題，一者，表現了極具特色的中國傳統戲劇──崑曲的場景。二者，表現了中國古代極其炫耀的舞蹈藝術──漢唐舞樂。三者，就當代的舞者、演奏者上場表演的實景繪作。

　　三個主題雖有差異，但每幅畫作，均以粗獷俐落的筆法，扭曲婉轉的線條，鮮豔對比強烈的色澤等，橫掃出戲劇、舞蹈的場景，表現其充滿動感節奏的畫風。因此，雖然畫題是承襲傳統藝術的主軸，但技巧上卻是顛覆了中國傳統歷代的繪畫手法。而從另一角度而言，這些畫作能集東西方藝術的精華，也融合古代與當代的韻律，或可視為臺灣二十一世紀的創新風格。

　　總之，此書表現了作者對考古史料的蒐集與整理，是文字著作的用心，而又能以創新手法進行圖像的繪作，以表現新時代的新風格，可謂學人、畫人二者兼具。而在所呈現的最後一幅畫作上，赫然出現了作者上臺的場景圖像畫面，此揭示了作者的第三個身分──能上臺表演的舞蹈者！一位能撰述、能繪作，又能實地演舞者，且具功力者，在當世的藝術學界、學術界、藝術界中，甚是少有的。

　　茲值許美玲女士的新書，即將付梓，本人先睹為快，瀏覽了全書的精要內容，謹綴以上數語，聊表祝賀，是為序。
許美玲博士「東方舞戲傳統與當代」油畫創作

　　就東方與西方的藝術創作，並非絕對相隔，而是可以互通的，因為審美的觀點有共同規律的存在。在中國有王國維的「境界說」、司空圖的「韻味說」與王世禎的「韻味說」，西方也有西方叔本華、尼采等人唯心主義的美學思想，東西美學的比較研究，成果繼承比比皆是。

　　每一種事物都有開路先鋒，在藝術思想上，徐悲鴻先生首先提出，將西洋繪畫的優點融入中國畫，許美玲師承吳承硯，這一思想終究成為她如何發展美術教育與創作的終極目標。雖然過程艱辛轉折，卻也甘之如飴，至今仍在「硯子居」創作不懈。

　　許美玲臺大中文系畢業後，於2002、2003之後，暑期赴美加州大學Sacramento分校－音樂教育系藝術治療進修，也參與Sacramento分校與加州Pepperdine University教師聯合畫展。回國師承吳承硯教授人物畫作、孫家勤教授仕女畫，與傅申教授書畫鑑賞。同時完成佘成教授指導文學藝術碩士論文《北宋王詵瀛山圖研究》、博士論文《宋代樂舞伎之研究》則接受中研院曾永義院士指導。在前輩薰陶之下，許美玲早已習慣閱覽古書畫作與臨摩古畫，以文物藝術作為創作來源，著實順理成章。

　　創作者教課之餘，經常遊歷作畫足跡遍及歐、美各地，從中探索自己的藝術方向，堅信立足舞蹈、音樂與身心靈合一，才是最佳表現形式。油畫創作，來自豐富舞蹈經驗，以肢體延展為起始，透過書法線條、色彩與形象，強調繪畫的平面性，不具體描繪物象，是寫實透視繪畫的反動。「東方舞戲傳統與當代」油畫創作，跌宕於畫史與中西藝術，將舞、畫合一，強化自我意識，為當代藝術注入嶄新的生命。