◎愛倫坡獎終身大師獎得主‧《紐約時報》暢銷書作者親身分享
◎廣納超過百份作家問卷調查結果‧列舉世界知名作家寫作方式
◎從開始動筆到付諸出版，比《卜洛克的小說學堂》更一目了然，一本到位
小說寫作沒有公式。
世上有多少部小說，就有多少種寫法。
你可能決定動手寫一本書，卻總完成不了，
你甚至連第一段可能都永遠沒寫出來。
究竟該怎麼寫才好？
卜洛克曾說，
紐約有八百萬個故事、八百萬種死法，
小說，當然也有八百萬種寫法。
◎塑造一個成功的人物！
最成功的小說人物不是最接近真實的人物，也不是最平易近人的人物，而是最能抓住讀者注意力的人物。是成功的人物讓人心生共鳴，想知道事情接下來會怎麼發展。
◎不要從頭開始寫！
小說分開頭、中段和結尾，這個看似簡單的道理讓人難以參透。大家都知道開頭很重要，卻往往在修改階段才發現原先設定的開頭並不是那麼有力。更容易成功的方法可能是：不要從頭開始寫。
◎從別人對話偷靈感！
寫小說的人，該要有一對好耳朵，從日常生活中聽來大量素材，也可聽出自己作品的韻律。從別人對話中偷來靈感，你會知道如何用對話幫助敘事，也會知道如何用對話讓人物更鮮活立體。
卜洛克在寫作上吃過的苦頭可能比你看過的書還多。該寫什麼小說好？該怎麼擬定大綱？卡關的時候該怎麼辦？從開始寫下第一個字，到完成以後繼續面對下一部作品，卜洛克說，這個過程中絕無標準公式。這本書讓新手備受鼓舞、獲得啟發，讓老手突破瓶頸、重拾自信。坐下來，翻開書，你一定可以找到適合你的那一種方法，完成你的小說！
作者簡介：
勞倫斯．卜洛克Lawrence Block
筆耕近六十載 風靡全球大師格調
愛倫坡獎終身大師獎得主
一九三八年出生於紐約水牛城，人生大半定居紐約市內，其創作也多以紐約為背景。創作近六十載，是全球知名的推理小說大師。代表作為「馬修‧史卡德系列」、「雅賊系列」等。
卜洛克以類型小說為寫作框架，又自闢蹊徑，將「冷硬派」書寫推向全新境地，一向關注稠密的紐約市獨有的蒼涼與孤獨，透過犯罪事件寫出人間詩意，已臻純文學所及之高度，也使他獲得「紐約犯罪風景的行吟詩人」美譽。
卜洛克一生獲獎無數。他曾七度榮獲愛倫坡獎、十次夏姆斯獎、四次安東尼獎、兩次馬爾他之鷹獎、二○○四年英國犯罪作家協會鑽石匕首獎，以及法、德、日等國所頒發推理大獎。二○○二年，繼一九九四年愛倫坡獎當局頒發終身大師獎之後，他也獲得夏姆斯終身成就獎。二○○五年，知名線上雜誌Mystery Ink警察獎（Gumshoe Award）同樣以「終身成就獎」表彰他對犯罪推理小說的貢獻。勤奮筆耕，自一九五七年正式出道以來，已著有超過五十本書以及多部短篇小說，除上述代表作之外，還有「密探系列」、「殺手系列」等。他總樂於分享自己豐富的寫作經驗，另著有《卜洛克的小說學堂》。
譯者簡介：
傅凱羚
台灣大學中文系畢業，曾獲若干小說及劇本獎，目前從事翻譯、編劇、寫作。著有《太平洋瘋人院》，近期譯作有《地下室》。
章節試閱
【前言】每一本小說都是一趟全新的經歷（摘錄）
本書的目的是幫助你寫小說。它包含了我二十年來作為小說家的經驗精華，此外還有一大部分是我從其他創作者身上學到的事。我打算寫出一本我自己開始寫第一本小說時，可能會覺得有用的那種書。
不過這件事無法擔保。就因為你買了這本書，就因為你勤奮地研究了這本書，完全不代表你將來一定會以小說家的身分獲得成功。你可能連小說的第一段都永遠沒寫出來。你可能開始寫一本書，卻無法完成它。或者，你可能長久辛勤地耕耘一本書，努力完成大綱、初稿與最後的潤飾，結果卻發現自己將相當大量的紙變成無法進入市場、藝術面也站不住腳的某種東西。
就是會有這種事。它們經常發生在創作新手身上，不足為奇。另一件事倒可能比較令人驚奇，那就是老練的小說家也會發生這些狀況。
甚至連我也會發生這種事。就最新統計，我多年來以本名出版過二十本小說，此外以不同的筆名發表的作品，數量可能五倍於此。你以為這些大量的出版品都來自於我的學識，以為我雖然可能不曉得綁鞋帶或過馬路的方法，對小說的寫作技巧卻絕對已經爛熟於胸。
可是在過去的兩、三年裡，我沒進展到第一章之後的點子，或許就有六個。我有三本小說在寫完一百頁之後就死了，此時正長眠在我的櫃子裡，像高速公路上沒油的車，等著誰來再次發動它們。我不太認為它們會有完稿的一天。
但一位專業人士怎麼可能寫出一本無法出版的書？如果他連續寫了一打、兩打或五打能夠出版的作品，你不認為他應該已經完全掌握了那套公式嗎？
答案當然是沒有所謂的公式。作家嘗試反覆寫同一本書的確是很罕見的例子，但除此之外，每一本小說都是一趟全新的經歷。
英文的「Novel」，作為一個名詞，代表一本書長度的散文體故事；作為一個形容詞，則代表「新的種類或新的性質」。這兩個定義當然都有其歷史淵源，來自小說是一個嶄新虛構形式的時代。儘管如此，每一本小說都是新奇的，我將這件事看成是一個幸福的巧合。
我會假設本書的多數讀者都還沒寫過一本書長度的小說。第一本小說為作者和出版社同樣帶來特殊的問題，大家很常聽說這種事。可是廣義說來，每一本小說都是第一本小說，會帶來無止盡的特有問題，有巨大的風險，也提供很棒的刺激和其他犒賞。
如果你還沒準備好要冒這些風險，你或許會想重新思考寫小說這整件事。如果你不打算接受失敗的可能性，或許你寫日常清單、寫信給編輯，都會覺得比較自在。
如果你真的想寫小說，那就堅持下去。
不過你在本書找不到一樣東西，那就是解釋何謂寫小說的正確方法。
因為我不相信有這種東西。就像每一本小說都獨特，每個小說家也是。我對於別人寫作方法的研究，使我相信每個同行都窮盡一生尋找最適合自己的方法，隨著自己的進化而逐年改變它，以及反覆修正來切合不同書的特殊需求。對某個人有用的方法，對別人不一定會有用；對某本書有用的方法，也不必然能作用於另一本書上。
有的小說家會寫簡短的大綱，有的會寫得極其詳盡，還有一些小說家會打造完備的長版大綱（treatment），寫到書本定稿的一半長度。其他小說家則完全不寫大綱。我們有些人會一邊寫一邊校訂，有些人會做分散的草稿。有些人會寫凌亂的第一稿，最後裁剪到僅剩骨架；有些人則總共很少刪到三個段落以上。
我不願讓任何人留下某種印象，以為這本書將會告訴你小說寫作方法的一切。我只會做一件事，我真的能做的只有一件事，那就是分享我自己的經驗。別的不說，這份經驗廣闊到足以讓我開始感受到自己的無知。經歷二十年與一百本書之後，我至少了解到：我不懂寫小說的方法，沒有人知道，而且事實上就是沒有寫小說的正確方法。不管什麼方法，只要行得通，對你而言、對我而言，或對坐在椅子上敲打字機鍵盤的任何一個人而言，那就是正確的方法。
內文摘錄
【為什麼要寫長篇小說？】
◎短篇小說v.s.長篇小說
撇開財務上的考量不談，我一直認為長篇小說帶來的滿足感，在短篇裡找不到。我一開始是短篇小說家，寫作及發表短篇小說是我格外自豪的成績。可是就我來說，純文學的成就在於可以親自拿著封面有自己名字的書。順道一提，我在拿過相當多自己寫的書之後，才第一次拿到上面印有我名字的作品。
就我所見，短篇故事的寫作值得受尊敬，你必須具備技術與靈巧才能寫短篇小說。可是寫長篇小說是在完成某種實體之物。你可以用一個靈巧的主意，加上少許靈活言詞的幫助，成功寫出一篇短篇故事。當你文思泉湧時，你可以在無聊的下午將它自首至尾地寫完。
另一方面，一本長篇小說就需要真功夫。你得花幾個月在它身上，逐行、逐頁、逐章地在壕溝裡跟它搏鬥。它的情節與人物，必須擁有足夠的深度與複雜度，才能支持六萬或十萬字的結構。它不是一件小趣事，不是手指運動，不是讓輕薄的翅膀載著你飛向月亮。它是一本書。
就我所見，短篇故事作家是短跑選手，只要他的故事有其價值，他就值得受到讚賞。可是長篇小說家是長距離的跑者，你不必為了受到群眾喝采，而在馬拉松比賽中得第一名。光是靠自己的雙腳完成，就已經足夠。
◎你該從長篇小說起跑的四個好理由
上述主張看來全在慫恿作家最終轉向長篇小說。然而我的主張，是虛構寫作的入門者應該立刻將注意力集中在長篇小說上，而不是告訴自己遲早該去做這件事。我認為長篇小說不只是終極目標，也是起跑點。
1.需要的技巧較少。
這句話可能聽來荒謬。為什麼長篇小說要求的技巧會比短篇小說的少？你以為應該相反才對。
要處理長篇小說，你不用成為更強的工匠嗎？我不這麼認為。文體生澀的狀況下，長篇小說家常常可以逃過一劫，但寫短篇卻可能行不通。
記得，長篇小說給你這個作家的東西就是空間。你有空間四處移動，有空間讓你的人物發展、活起來，有空間讓你的故事線自行啟動，並取得勝利。擅長使用文字永遠不是壞事，但它對於長篇小說的重要性遠遠低過另一種能力，也就是抓住讀者、讓讀者關心接下來事情進展的能力。
暢銷榜上的作者，往往都是沒人會想稱之為優美散文家的人。雖然我不介意說出這些人的名字，卻可以立刻想出有半打作家的第一章是進展非常緩慢的。或許我對文體是過度敏感了──寫作會激進地改變一個讀者的洞察力──我認為他們的對話是機械式的，變化突兀，場景建構得拙劣，描述不精確。可是如果我可以讓自己讀完開頭二十頁、三十頁或四十頁的話，我對細節過度的注意就會消失，而開始察覺全景。作者純粹的說故事技巧掌握了我的心，我不會再注意對方文體的瑕疵。
在短篇小說中，故事線沒有這種機會去控制狀況。在我停止注意作者的文體前，故事就會自然走完了。
同理，有些小說之所以會征服其文體，是因為它們主題的崇高，或是題目的魅力。史詩小說將一國歷史以虛構形式呈現，以浩瀚的規模抓住讀者的心。里昂‧尤瑞斯（Leon Uris）的《出埃及記》（Exodus）就是這種書的好例子。另一種書傳達龐大的資訊，幾乎連讀者不甚關心的某些產業細節也一併告知，這種小說的好例子是常以大企業為背景的亞瑟‧海利（Arthur Hailey）的作品。這並非指這些小說在文體上表現拙劣，只是要指出文體在短篇小說裡往往變得更不受重視。
2.點子比較不重要。
我認識的許多作家延後寫長篇小說的原因，在於他們自認缺乏夠有力、新鮮或刺激的點子。我可以了解，因為同樣的感覺也曾耽誤我寫自己的第一本長篇小說。邏輯會讓你覺得因為長篇小說因為篇幅較長，所以對點子的要求會比短篇小說更多。
如果你想不出點子，比起寫短篇故事，你可能更適合經營長篇小說。因為每個短篇故事絕對要具備一個新的點子，或一個用新觀點敘述的舊點子。短篇故事常常幾乎只是潤飾一個點子，就能成為一篇小說，這個狀況特別可能發生在極短篇上。一般說來，極短篇的字數不會超過一千五百字太多，往往是從開場發展至令人驚訝的結尾，只是用單薄的「虛構」外衣裹住一個點子而已。
相形之下，長篇小說說穿了就是較長的創作時間，加上不以點子為中心的書寫方式。舉個例子，我每個月看到的哥德小說新書，絕大多數非常嚴謹地遵守單一主要情節這個原則，這些故事往往是一個年輕女子在陰森的屋子裡碰上生命危險，地點可能在荒郊野外，女子受兩個男人吸引，接著發現其中一個是英雄，另一個是壞蛋。另一個類型則是《愛的溫柔之怒》（Love's Tender Fury）那種歷史羅曼史，講述不同時代中的女主角，起先天真無邪，後來被惹得意亂情迷，也從中品嘗到各種樂趣。
典型的西部故事會在五到六種標準故事類型中擇一而行。推理小說與科幻小說的領域也同樣有少量的基本類型。另外，你也可以想想在主流小說世界裡，每年有多少長篇小說以「成長的殘酷」為題材。
這不是說長篇小說就不需要動腦筋。正是創造力的發揮，才讓小說家寫一個常見題材，卻仍為所有讀者帶來未知的新鮮感。作家寫作的時候，人物活了過來，場景躍然紙上，豐富的原創事件出現，使得這本書與其他主題相同的書籍相較之下，就有了顯著的差別。
當作者坐在打字機前時，使小說變得獨特的性格描寫與事件元素，有時就位於他腦中的核心，有時則在他寫作的過程中，從他創意的無意識中漸次浮現。
我本身是很享受寫短篇故事，儘管花時間生產小說，在經濟方面不太可靠，但卻提供我相當大的滿足感。我非常享受自己可以帶著腦中完全成形的點子，坐到打字機前，專心花上一整天，將那個點子變成一篇小說完稿。
那份愉悅太濃烈，使我願意更常做這件事，只是每個故事都要有一個適度有力的核心點子，而它本身在幾千字的空間內就會用盡，我就是想不出那麼多如此迷人的點子。
美國短篇推理創作量最豐富的愛德華．霍克（Edward Dentinger Hoch）靠寫作維生，而且只寫短篇故事。他能達成這超人的偉大成就，是因為他似乎有源源不絕的點子。發展短篇故事的點子，以及快速將它們蛻變為小說，使身為作者的他獲得個人的滿足。我有時會羨慕他，但我知道自己不可能以他那種方式，每月想出六個可行的短篇故事點子。所以我選擇簡單的解決方法，那就是寫長篇小說。
3.你可以學更多。
寫作與其他大多數技能有一個共通點：最棒的培養方法就是去練習。無論我們寫什麼樣的東西，練習都會幫助我們成為更好的作家。
然而就我的觀察，沒有比寫長篇小說更好的學習寫作方法。我藉著寫短篇故事學到了不少，但我寫第一本長篇小說時，學到的東西卻更多，而且從那時起，我幾乎每寫一本長篇小說，就又學到新東西。
寫作短篇故事教了我不少能吸引讀者注意的表達方式，我也學到如何建構場景與處理對話。我以這種方式學到的每一件事，都彌足珍貴。
寫長篇小說時，感覺就像我正活動著沉重的身軀，可以感覺到完全沒用過的肌肉在伸展。
同時，性格描寫卻是非常不一樣的事。以前我筆下人物的登場，是為了達成某些功能、說某些話。有些人物描寫得好，某些不好，但沒有一個人物的虛構生命凌駕他們在書裡的本分。然而我寫長篇小說時，人物為我活了過來。他們有背景、有家庭，有怪癖、態度讓他們不只是漫畫式的概略線條。為了讓他們保持長達幾百頁的生命力，我得多認識他們，於是他們就有了更多內容。我不是指自己最早的長篇小說擁有特別好的性格描寫。它們的確沒有。可是我從中學到了無數的東西。
我也在長篇小說學到時間處理法。我的短篇故事通常場景單一，鮮少超過三到四個。我寫的長篇小說則似乎都是幾天到幾週的故事，當然就由大量的場景組成。我學會處理許多技術問題──觀點轉移、倒敘、內心獨白……等等。
4.你可以一邊學習一邊賺錢。
許多作家容易期待立刻就獲得滿足感，這件事很奇妙。我們才剛將一張紙放進打字機，就期待看見自己努力的成果出現在暢銷榜。
在我看來，其他藝術家對實質的成功有耐心多了。哪位畫家會期待賣出自己臨摹的第一張油畫？多半是打算等畫一乾，就立刻在上面作畫蓋過。哪位歌手會在第一次唱到高音之後，就指望卡內基音樂廳排進他的演出？其他藝術領域幾乎都有漫長而嚴酷的研究與見習階段，但偏偏還是有大量作家認為自己應該可以在第一次嘗試時就寫出專業作品，並且在墨水還未乾時，就寄出自己的第一個故事。
這種情況一定其來有自。我認為傳播的整個概念本來就是我們工作中的一部分，如果沒人閱讀一篇作品，它就會像貝克萊主教的樹一樣，倒在無人能聽聞的地方。如果沒人讀它，那就像我們根本沒寫過這篇作品一樣。
接著，未出版的作品跟未完成的作品一樣攻擊我們。一個畫家可以將畫掛在自己的牆上，一個歌手可以在淋浴間唱歌，但一份稿子在付印前都不能算是完成。
早期作品要獲得金錢與認可的這股欲望，乍看之下是種自以為是的傲慢。然而就我看來，這種欲望最能說明的，就是新手作者內心深處的不安全感。我們渴望將作品付印，是因為假如少了這份認可，我們就無法讓自己滿足，說服自己這部作品有任何價值。
我絕不會建議一個新作家去期待以第一本小說獲得任何認可或金錢利益。除非你有充分的心理準備，預定花幾個月寫一本書，並知道自己即將得到的最大收穫就是書寫本身，否則你可能比較適合擺脫打字機，做一點不會讓你那麼重視成績的休閒娛樂。
儘管如此，每年有無數小說處女作出版，這件事無可否認。即使是小說處女作，出版社一般都會抱怨出頭是多麼困難，順口忽略每一季都有幾本小說處女作達到暢銷的成績。沒錯，大部分小說處女作沒有出版。小說處女作大多賣得非常慘淡，這也是事實，居然有小說處女作出版，這就已經是一個奇蹟了。
所以想在財富和認可方面取得若干收益不無可能，因為只有通過經驗才能獲得那些技巧。而長篇小說家與短篇故事寫作者相較，往往更容易穩定取得這種有酬的見習。
狀況並非始終如此。書報攤上滿是廉價雜誌的時期，那些雜誌正是新作家謀生的地方，就算是有一餐沒一餐的，他們也藉此同時培養自己的本領，精煉技巧。至今在非小說的文學創作領域，類似的雜誌見習仍是標準程序；報章雜誌的作家在準備好為有聲望的雜誌寫非小說書籍或文章之前，先藉由寫公司行號的內部刊物（house organ）、業內雜誌（trade journal）來謀生，同時學習。
有些倖存的小說雜誌絕對歡迎新作家。舉例來說，艾勒里‧昆恩的推理雜誌（Ellery Queen’s Mystery Magazine）特別強調他們會發表作家的處女作，至今也印行了五百篇以上傑出的處女作。然而自從五〇年代廉價雜誌沒落，雜誌小說的市場就缺乏足夠的深度讓作家藉此完成見習。
相較之下，原創小說的實體書市場相當穩固地持續下來，也相當願意接納新手的作品。無論是懸疑、冒險、西部、科幻、哥德、輕羅曼史，不同種類的小說作品生存力交替消長，但永遠會有幾個類型構築健康的市場。
我自己的小說見習是在性愛小說的實體書領域。1958年的夏天，我剛完成自己的第一本長篇小說，不曉得接下來要做什麼。我的經紀人在兜售它，我完全不曉得它會暢銷或失敗。
然後經紀人和我聯絡，表示某家新的出版社正要加入性愛小說的戰場，他問我知不知道那是什麼書？我可不可以讀讀看，然後試著也寫一本？
我買了該領域最具代表性的幾部作品，略讀過它們（如果現在要我再跑一遍這套流程，我會多花一點時間去分析這些書。有關這一點，我之後在第三章會詳述）。然後我抱著青春的自信坐到打字機前，趕了三章和一份大綱出來，而它們就是我職業生涯的起點。
我不知道自己在後來幾年寫了幾本性愛小說。我在好長一段時間裡，一邊每月固定寫一本書給某家出版社，一邊不定期寫別的書給其他出版社，同時還寫了一些可以表達個人抱負的作品。我猜自己一定寫了上百本。也許沒有，我真的不確定，幾年前搬家的時候，那些書絕大多數都遺失了。我們就直接當作我寫了很多書，其餘不管了。
我從做這件事學到了無數的東西。各位要記得：這些書都是在人心較淳樸的時代寫的，這樣的主題在當時的市場最具煽動性，就當時的標準而言，這些題材幾乎無法歸類成軟調色情小說（soft-core pornography）。書中完全沒有不宜刊印的字眼，說起故事來卻遮遮掩掩得就像滿是遮點噴霧的老派《花花公子》。
那些書每章都有一個性愛場景，可是不會占滿整章，有大量空間留給事件、人物刻畫、對話、衝突、發展情節，性愛並不會時時打斷故事。沒了性愛，這些書當然沒有存在的道理，一般而言，那些故事沒有強到足以獨力撐起這些書。（雖然我可以想到一、兩個例外，是有某個人物控制全局，躍然紙上，所以性愛的插曲看起來幾乎像是惹人厭的中段。不過這種例子的確很罕見。）
這段經歷對我來說是絕佳的見習。我天生就寫得快，生來就有寫出流暢初稿的能力，所以我寫這些書的速度快到賺得令人滿足的生活。（這些書的報酬不多，你也無法指望版稅或附帶所得會有多少，這的確就是為廉價雜誌工作的感覺，所有東西都賣個精光。）
我學到大量的小說寫作技法，學習的方式無懈可擊，也就是反覆試驗。我能以多重觀點遊走，且加上不同種類的情節結構。事實上，只要我繼續以英文寫作，讓爆點持續誕生，我可以寫自己想寫的任何東西。我讓許多作者的壞習慣離開我身上，而且就像我之前說的，我在學習的同時也賺到了錢。
我認識不少作家起步於栽培這片祕密花園。有些人後來沒再做過其他事情，用性愛小說不太費力地賺了一些錢，直到新奇感逐漸消失，但是又缺乏才能與動力的特殊結合，無法建立寫作的職業生涯。我們其餘人則或遲或早向其他的事物前進。我認識的每個人都認為那是一個珍貴的經驗。
拿我自己舉例，我覺得自己好像認為性愛小說的律動太過手到擒來，持續寫了太久，它已經不再能教我多少，我可能該試著早一點伸展我的文學肌肉。另一方面，我其實在任何一條路上都資淺到令人痛心。我在那個時期沒有能力寫出遠遠比性愛小說更有抱負的作品，而性愛小說讓我有飯吃，給我規律生產與規律出版的滿足感。我幾乎無法後悔自己貢獻了時間在寫它們。
現在性愛小說的領域對於新手來說，算是一個好的起跑點嗎？恐怕不是。這個詞在現在的市場裡，代表既呆板又缺乏情節的硬調色情小說，寫得既沒有想像力，也沒有技巧可言，由一個又一個誇大的性愛場景組成。我寫的那些書相當缺乏優點──這一點絕對不要誤會了──可是根據劣幣驅逐良幣的定律，一個確實更糟的產物將它們從市場趕了出去。任何傻瓜有了打字機和夠髒的想法就能寫得出這些書，所以報酬也低到讓這份工作不值得好好執行。最後，這些書的發行單位就是經營按摩店和偷窺秀的那種人。你搭地鐵都會遇到比他們更高級的人。
不過我們沒有必要緬懷舊時光，抑或回到廉價雜誌或軟調性愛小說的舊時代，作家的見習似永遠都能在某個領域完成。下一章裡，我們會分析如何為自己選擇寫作領域，同時我們可以確定，在不遠的將來，我們就是會寫出某種領域的某類小說。
【前言】每一本小說都是一趟全新的經歷（摘錄）
本書的目的是幫助你寫小說。它包含了我二十年來作為小說家的經驗精華，此外還有一大部分是我從其他創作者身上學到的事。我打算寫出一本我自己開始寫第一本小說時，可能會覺得有用的那種書。
不過這件事無法擔保。就因為你買了這本書，就因為你勤奮地研究了這本書，完全不代表你將來一定會以小說家的身分獲得成功。你可能連小說的第一段都永遠沒寫出來。你可能開始寫一本書，卻無法完成它。或者，你可能長久辛勤地耕耘一本書，努力完成大綱、初稿與最後的潤飾，結果卻發現自己將相當大量的...
目錄
前言
1‧為什麼要寫長篇小說？
短篇小說v.s.長篇小說／你該從長篇小說起跑的四個好理由／儘管提出問題，讓我繼續說明
2‧決定要寫什麼小說
只有天才是不夠的／該寫自己常讀的小說類型嗎？／找到位置、找到認同／往暢銷書方向前進／因為「做自己」而功成名就
3‧閱讀、研究、分析
開始寫作之前的再次閱讀／大綱揭露小說的結構
4‧發展情節的點子
不用自己找點子／為點子做筆記，找人討論／點子光好是不夠的
5‧人物發展
好人物是驅使讀者繼續閱讀的動力／史卡德的誕生／來自生活經驗裡的人物／初登場就「自己活起來」的雅賊羅登拔
6‧撰寫大綱
最有用的大綱，就是對的大綱／善用人物速寫、筆記、自問自答，寫各種大綱／除了幫助寫作之外，大綱的其他好處／有關大綱，讓我們總結一下
7‧運用你的所知，以及你的無知
活用自身經驗的三個好方法／汲取朋友的生活經驗／碰上不知道的事該怎麼辦？／偽造的藝術／善用人脈，善用他人對作家的熱心
8‧起跑
第一章決定一本書的銷量／我的小技巧：不要從開頭著手／好的開頭v.s.壞的開頭
9‧著手書寫
自律：讓寫作成為你每日必做之事／決定一日工作量：烏龜總是跑贏兔子／每日工作的最佳熱身：校對
10‧障礙、死巷與歧途
那些胎死腹中的書／突破障礙，回到拐錯彎的地方開始重寫／其他訣竅
11‧風格問題
風格怎麼來的？／文法、措辭及語法／對話：聽別人對話找靈感，聽自己的小說找問題／過去式v.s.現在式／第一人稱v.s.第三人稱／單一觀點v.s.多重觀點／轉場
12‧篇幅
寫多長才夠？／從市場需求考量篇幅／寫出「正確」的篇幅
13‧重寫
一口氣重寫，還是邊寫邊回頭改？／修訂結構／必要的修訂／如果你的書可以更好，那就改吧！
14‧付諸出版
首先，你已經贏一次了／出版第一本小說／給你幾個好建議／找個經紀人
15‧再來一遍
著手寫下一本／第二本書……該怎麼寫？／系列人物
後記
前言
1‧為什麼要寫長篇小說？
短篇小說v.s.長篇小說／你該從長篇小說起跑的四個好理由／儘管提出問題，讓我繼續說明
2‧決定要寫什麼小說
只有天才是不夠的／該寫自己常讀的小說類型嗎？／找到位置、找到認同／往暢銷書方向前進／因為「做自己」而功成名就
3‧閱讀、研究、分析
開始寫作之前的再次閱讀／大綱揭露小說的結構
4‧發展情節的點子
不用自己找點子／為點子做筆記，找人討論／點子光好是不夠的
5‧人物發展
好人物是驅使讀者繼續閱讀的動力／史卡德的誕生／來自生活經驗裡的人物／初登場就「自己活起來」的雅賊...
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