德勒茲論音樂、繪畫與藝術

中文版序
縮寫表

導論

第一部分：音樂

第一章 自然即音樂：疊韻的去領域化
古典時期的音樂與宇宙
韻律與疊韻
從中域到領域
梅湘與時間的造構
鳥的音樂

第二章 時間中的音樂：歷史與流變
流變女人，流變孩童
音樂發明的聯截流變
古典形式，浪漫變異
人民的問題
瓦瑞斯與現代聲響機器
宇宙人民與辨識歷史

第三章 自然音樂家：領域與疊韻
動物行為學與領域性
于克庫爾與音樂性中域
魯耶爾與發展生物學的旋律
結構性耦合與自然漂流
功能與美學
自主的疊韻

第二部分：繪畫

第四章 臉
手與嘴，工具與臉
符號體制與力的臉
白牆，黑洞
臉性的抽象機器
臉與凝視
從凝視到臉
臉的去領域化
原始的頭，基督的臉，探針針頭

第五章 力
流形（the figural）
收縮與舒張
事實的殘忍
力

第六章 色彩
類比式調節
觸感與視感
背景與根基
關於哥德式線條的補充
觸覺色彩主義
類比式圖表調色

第三部分：藝術

第七章 感覺與構成平面
感覺
內在性平面、構成平面
虛擬與可然

結論

參考書目
索引

導論

　　在1953至1993年間寫作的二十五本書中，法國哲學家德勒茲發表一系列的思考，觸及眾多令人眼花撩亂的主題，從胚胎學、動物行為學、數學、物理學、經濟學、人類學、語言學以及冶金學等。在這些領域中他最經常轉向的則是藝術，特別是在他1995年辭世前的十五年間。他寫過論普魯斯特的書（1964年，並於1970年及1976年修訂及擴充），論十九世紀小說家沙歇．馬佐克（Leopold Sacher-Masoch, 1967），卡夫卡（1975），以及最後題為《批評與臨床》（Essays Critical and Clinical, 1993）的論文集，在《意義的邏輯》（The Logic of Sense, 1969），《差異與重複》（Difference and Repetition, 1969），《反伊底帕斯》（Anti-Oedipus, 1972）與《千高台》（A Thousand Plateaus, 1980）也充斥關於文學的引用。在《電影I：運動影像》（Cinema 1: The Movement-Image, 1983）與《電影II：時間影像》（Cinema 2: The Time-Image, 1985）中，德勒茲則從世界電影各時代的代表性作品以及主要潮流中數以百計的影片為例，發展出一套電影影像與符號的術語。在《千高台》中，德勒茲談論音樂與繪畫等藝術，在《法蘭西斯．培根：感覺的邏輯》（Francis Bacon: The Logic of Sensation, 1981）書中則透過詳細檢視培根的藝術描繪出一般理論與繪畫史的輪廓。

　　儘管文學與電影是德勒茲談論最多的藝術，但音樂與繪畫在其思想中占有特別的位置。在評論各種藝術的不同領域時，德勒茲經常集中在音樂與繪畫，且經常將兩者對比藉以刻畫音樂與繪畫的可能與限制。在《什麼是哲學？》（What Is Philosophy?, 1991）一書的結論中，德勒茲思考哲學、科學與藝術間的關係時，討論主要以專屬於音樂與繪畫的概念與例子為主。德勒茲在音樂中發現了解藝術與自然世界關係的鑰匙。透過關於連結人類音樂與鳥鳴各項元素的思考，德勒茲發展出動物行為與演化生物學的一般理論，即動機韻律樣式的形式，最後並擴展此音樂模式，將自然世界的互動描繪為對位疊韻的廣泛交響。德勒茲將繪畫視為感覺的範例藝術，因此是最能完全披露美學經驗內在面向的媒介。做為最肉身的藝術，繪畫涉及身體的「流變他者」（becoming-other），使感覺離身並在非人的情感與知感的世界中重新轉化出現。在《什麼是哲學？》中，德勒茲主要透過感覺與疊韻的概念劃定藝術的範圍，其藝術的一般理論大體上可以看做是繪畫與音樂理論的邏輯發展，繪畫提示藝術做為轉變內在與外在經驗力量的功能，而音樂則顯露藝術在自然世界創生過程的位置。因此本書的主要目的即是闡述德勒茲關於音樂與繪畫的思想，並將其放置在其整體美學理論的論述中。

　　儘管德勒茲有時稱自己的作品為「建構主義」（constructionism）（PP 201; 147），有時稱為某種「生機論」（vitalism）（PP 196; 143），但其思想也許最適合被描述為「創生哲學」（philosophy of creation）。德勒茲經常將哲學描述為概念的發明，並將此類比藝術家的創作活動。如畫家透過色彩與音樂家透過聲音，哲學家則透過概念的媒介發明。在這層意義上，德勒茲的哲學是「建構主義」，一個在概念中建構的過程。但哲學建構也與創造領域相關，甚至比藝術本身更為廣泛。在《什麼是哲學？》中，科學、藝術與哲學被視為組成「思想或創造的形式」（QP 196; 208），且這些思想的創造樣態也被認為與自然世界的創生過程不可分離。如分子連結、胚胎分裂、鳥類成長與歌唱、畫家繪畫、哲學家概念化，科學家假設、實驗與理論化。真正的概念化思考涉及「非有機生命的力量」（PP 196; 143），穿透所有事物，在這一意義下，德勒茲的哲學是某種「生機論」，也是某種「建構主義」。因此我們並不驚訝美學的關懷無可避免地導致德勒茲討論政治、社會，以及生物身體等問題，因為藝術作品的形成不過是人類一般創造的一個面向，反過來說，藝術也與自然世界不斷創生的過程不可分離。我們也不驚訝不管德勒茲檢視何種藝術，總是從藝術家而非觀眾的角度。德勒茲以問題以及創作者創造新事物所面臨的挑戰來定義各種藝術，接受的問題對他來說，仍是次要的考量。德勒茲對於藝術的指南是藝術家本身而非評論家，且他的力氣總是面對藝術作品，留意創作者談論其創作的語彙，然後審慎思考，並發明適合但有別於藝術的概念。

　　德勒茲有系統地討論藝術，但他並未提出統一的「藝術系統」，因為每種藝術都有各自的問題與發展潛能。德勒茲標定音樂的目的為「疊韻的去領域化」（deterritorialization of the refrain），本書的第一部分專注探索這一命題。約略地說，德勒茲的論點是，疊韻是任何幫助建構有機體的中域、領域或社會場域的任何韻律動機，而當做曲家創作音樂時遭遇並轉變了疊韻。第一章討論自然中疊韻運作的細節，特別與鳥類等領域性動物相關，然後檢視梅湘（Olivier Massiaen）的實際作曲，他在其音樂中也許比其他音樂家更有系統地使用鳥鳴。梅湘關於鳥鳴的開發可以看做是「流變動物」（becoming-animal）過程的典範案例，藉此，作曲家將疊韻去領域化。梅湘所謂的「節奏角色」、「附加價值」、「非可逆節奏」等，可以被理解為時間性去領域化的示範性技術，這些技術的功能做為非正統性、非記時時間的音樂類比，德勒茲將之與流變及事件連結。

　　第二章延伸此分析，思考其他作曲家以及德勒茲關於西方從古典時期到當前的音樂藝術史概念。梅湘挪用鳥鳴在作曲家中並不尋常，但德勒茲在此操作中看見所有音樂家創造真正不同東西時進入「流變他者」的一般過程。「流變他者」可以採取「流變動物」的形式，也可以是「流變女人」、「流變小孩」或「流變分子」，且從文藝復興到二十世紀特定的聲樂表達中，德勒茲發現聲音的一般去領域化過程，涉及所有這些流變。流變他者總是提供傳統音樂元素的「聯截」（transverse），而對德勒茲而言，音樂史正是這些聯截流變的歷史。在描繪古典、浪漫與當代音樂的廣泛時期，德勒茲將音樂形式的發展特別連結到領域性疊韻的三個面向，展示每一形式如何可以被視為聯截的流變。他將古典時期對封閉形式的重視連結到生物中域的形成，將浪漫時期對有機形式的興趣連結到中域到領域的轉變，而將現代對於開放結構的關懷連結到領域對宇宙逃逸路線的開放。

　　第三章再一次檢視自然與音樂之間的關係，但這裡從也許可以稱為音樂行為學、生物學及生態學的視角來看。德勒茲認為，如果音樂可以被視為自然的活動，自然便可以被看做是某種宇宙音樂。動物的行為是由某種韻律樣式構成，每一行為都有動機，並與其他動機結合，藉以組成中域、領域或社會轄域。這一行為的動機網絡無法與個別有機體的生物構成分離，且有機體的發生本身也可看做是某動機的開摺（unfolding）。每一有機體的出生、成長、突變，以及最終的死亡是一連續的過程，此一自我形構的持續過程理應被理解為某種發展旋律在時間中的表達。有機體內在發展旋律與周遭的動機互動開摺，而從演化生物學的角度看，有機體與周遭的發生可以看做是長時間中旋律與動機創造性的共同演化。最後，自然證實為一作曲家，其偉大的作品即是自身，而人類音樂藝術在此作品中浮現，一個自然音樂家（natura musicans）的高度特殊表達。

　　在第二部分，我從音樂的問題與目標轉向繪畫藝術。如果音樂的問題是疊韻的去領域化，繪畫則是「臉景」（face-landscape）與「駕馭力」（harness forces）的去領域化。「臉景」形成部分的視覺網絡（gridding），德勒茲稱為「臉性」（faciality），第四章主要闡述這一難以捉摸的概念。德勒茲認為人類的臉是語言表達與權力關係之社會構成的重要元素，一如音樂家去領域化疊韻，畫家透過凝視將身體與景觀建構的「網絡」去領域化。在每一社會中，言說與非言說的權力關係根據「符號體制」（regime of signs）組成，其中臉做為一個主動的視覺元素。一般的「可視性」（visibility）或可見的組織樣態，從每一符號體制中浮現，從臉延伸到身體最後到世界整體。當畫家介入視覺世界，即面對傳統臉部表情、姿勢、姿態與景觀已然臉化的領域，所有這些都強化了支配的權力關係。畫家的職責是打亂臉性的樣式，以及解放遭主流符號體制規範控制的力量。當畫家完成這一職責，他∕她們捕捉並使穿透臉、身體與景觀間不可見的變形力量變得可見，因此啟動聯截的流變使新的事物浮現。

　　第五章與第六章檢視這一力量的捕捉，如德勒茲在培根的研究中詳細論證的。德勒茲大量運用亨利．馬諦內（Henri Maldiney）關於塞尚（Cézanne）韻律與色彩的分析，且在《法蘭西斯．培根：感覺的邏輯》書中，德勒茲發展類似繪畫的非主體性現象學，首先繪製培根畫布中形體、輪廓及場域中各力量的韻律互動，然後說明顏色如何在其所有畫作中扮演生產性元素的功能。培根說他描繪圖像，跳過腦直接在畫布上運作，試圖在其藝術中呈現「事實的殘忍」（brutality of fact）。德勒茲在這方案中看見逃離視覺陳腔濫調以及在「感覺」（sensation）轄域操作的努力，其中流變的變形力量模糊了內部與外部的區別，並創造了外在實體間不可辨識的地帶。培根描繪可辨識的人物與對象，但將傳統再現的「美形」（good forms）崩解，首先開始隨機將混亂的筆觸、污點、污跡等引入畫作中，然後使用這些記號做為作品發展的圖表（diagram）。透過這些崩形（deformation），他試圖操作這些流變的力量，逃離一般的感知與傳統的再現。那些人類形體的扭曲的臉、延展的四肢與斑斕的肉體成為突變的內在力量與擠壓的外在力量。耦合（coupling）的力量穿過成對的人形，而分離的力量從人體流動的單色場域中迸出。在此力量複雜的互動中，一個奇怪的「無器官身體」（body without organs）浮現，其表面形成一個情感的拓樸地誌空間，其韻律即是強度、非節拍時間的。

　　德勒茲宣稱，每一位畫家都重複繪畫史，在培根「淺深」（shallow depth）、變形形體、顫動色域與「觸覺」破裂色調的配置中，德勒茲看見從埃及藝術經希臘羅馬與拜占庭藝術到塞尚與梵谷的色彩主義空間色彩關係的歷史軌跡。如在培根作品顯示的，色彩史構成第二部分最後一章的主題。採用李格爾（Alois Riegl）對視覺與觸覺空間的區分，德勒茲以手與眼之間的關係談論繪畫。在許多西方藝術中，手從屬於眼，而觀看與觸摸在建構理性、透視空間時強調彼此。在埃及藝術中，這一強調倒轉過來，手支配眼，扁平的空間與平板的人物顯示某種「觸摸的觀看」。但在兩種傳統中，眼與手只有相對的自主性。相對地在拜占庭藝術中，眼從手中解放，人物與底色兩者從顏色與光亮的舒張收縮的韻律中浮現。另外一個解放眼與手的方式在歌德式藝術也很明顯，歌德式裝飾的鋸齒形線條顯露一種逃離眼睛控制的觸感力量。視覺的拜占庭色彩與觸感的歌德式線條的對照說明眼與手如色彩與線條的對比，但德勒茲在特定色彩主義者如德拉克洛瓦（Delacroix）、塞尚、梵谷等人的作品中發現拜占庭顏色的另類用法。德勒茲宣稱，色彩不必然是純粹視覺元素，越過色度透過色調的探索，色彩可以被當成觸覺的媒介。在培根破裂色調與補償色彩的運用，德勒茲發現一種觸覺的色彩主義，將手放在眼中，使色彩成為感覺觸覺空間的生產性媒介。

　　在其著作中的許多地方，德勒茲匆匆帶過關於藝術之間以及藝術與哲學的關係，但只有在《什麼是哲學？》書中直接談論這一議題。在第七章中我提供了關於《什麼是哲學？》書中艱澀結語段落的試探性閱讀，並評析德勒茲所謂個別藝術的相關力量及其與哲學的密切關係。我在生物胚胎模型中發現德勒茲藝術理論的關鍵，其發生學的開摺在感覺的繪畫轄域中追溯著音樂的疊韻。哲學藝術在自然世界中形成，兩者都涉及創生性的虛擬（virtual）力量帶來連結與生長的所有過程。哲學從身體萃取那虛擬的力量，藝術則將其在物質中轉化賦予可觸摸的「感覺存有」（being of sensation）。在繪畫中，藝術的物質性最容易分辨。在音樂中，藝術與自然創生過程的連貫性最清楚顯露。但在兩者，藝術發明根本上都涉及感覺的非個人的流變他者。

　　我相信德勒茲是一深刻且具原創性的藝術分析家，但完整吸收其思想卻有令人心生畏懼的障礙。他是一個新詞與概念的頑固發明者，他的著作有時讀起來像術語的延伸定義。其論點通常相當濃縮，且思想的進行總是以悖論為基礎。儘管結構縝密並且寫作優雅，但他的著作經常挑戰讀者跟隨其藤蔓般推理路線的能耐。德勒茲對材料的引用相當謹慎，但其文本經常要求對引用著作的高度熟悉方能完全理解。他提供大量類比與實例說明其論點，但很少對任何類比或實例作延伸討論。最後，他鼓吹並實踐某種非正統的「遊牧思想」（nomadic thought），因此概念有時從一本書到另一本書，甚至同一本書的段落到另一段落都有修正或轉變。

　　為協助克服這些障礙，我嘗試閱讀（reading）德勒茲，在這個詞的多層意義上。首先，我將大部分的分析集中在解釋困難的段落。廣泛的概述相當有用，但詮釋德勒茲時從一般概述到特定論點要冒相當的風險。德勒茲最迷人也最苛求的地方在其論點的細微糾纏與轉折，且通常最頑強的句子與段落被證實是了解書中整個章節的關鍵。做為解釋這些困難段落的部分，我冒險追溯連結文本環節的稠密細絲，同時也說明個別概念發展的邏輯。我試圖與德勒茲「一起閱讀」，探索其來源，指出他為自身目的挪用其他作者的語彙、分析與說明。德勒茲看似神祕艱澀的言論通常是具高度典故性的，一旦熟悉其來源，其論點於是變得相對直接。我對德勒茲的閱讀還包括梳理那些德勒茲用來解釋各種不同概念類比與實例的言外之意。最令人興奮與出乎意料的時分是那些德勒茲寫作時的句子開頭「彷彿……」，對這些不經意說明提供的暗示仔細推敲，許多晦澀的觀念於是變得相當清晰。最後，我建議德勒茲概念的閱讀須區分不同脈絡中用法的轉變，以及這些轉變背後的可能理由。

　　德勒茲首先主要是一位哲學家，他反覆堅稱哲學有其自己的問題與方法，且必須與其他領域與實踐區分開來。但他也聲稱哲學需要一種「對哲學本身的非哲學理解」（PP 223; 164），並將這非哲學理解與藝術連結。基於這緣故，我覺得有必要在書中面對不同的讀者，不只是哲學家，也包括視覺藝術實踐者以及學生。我嘗試闡明德勒茲複雜的哲學論點而不簡化它，希望對非哲學家也能理解。我也努力探問德勒茲的各種概念對於實際藝術作品分析可能有什麼實際的結果。最後，儘管德勒茲認為每一種藝術都有相對的自主性，但他對音樂與繪畫的對待是相互啟發的，畫家可以從音樂的疊韻概念中獲得許多，或作曲家也可從臉性收穫不少。因此我也試著使每種藝術的討論讓非專業者能理解。我希望讀者能將這些事實放在心上，並在解釋一些專業領域基本概念或重複熟悉的爭論時多點耐心。

　　本書論德勒茲與藝術的書是三部曲的第三本，另外兩本是《德勒茲論文學》（Deleuze on Literature）與《德勒茲論電影》（Deleuze on Cinema）。雖然每本書都各自獨立，但它們構成單一的計畫。在這三本書中，我盡可能面對更廣泛的讀者，希望使任何對哲學與藝術關係有興趣的人都能理解德勒茲的思想。德勒茲關於藝術的寫作是相互增補與相互啟發的，對他研究音樂與繪畫有興趣的人也會發現他關於文學及電影的著作同樣值得閱讀。如果這本書有用，讀者也會希望參考本計畫的其他兩本著作。

　　在過去幾年許多優秀的法文或英文的德勒茲研究相繼出現。我從這些研究中獲益許多，但我並未對這些做出延伸評論，只引用這些文本藉以澄清某些德勒茲的論點。其中我發現特別受用的包括Bensmaïa，Boundas與Smith的重要論文，以及Alliez，Ansell Pearson，Buchanan，Buydens，Colebrook，Colombat，Goodchild，Hardt，Holland，Kennedy，Lambert，Massumi，May，Olkowski，Patton，Rajchman，Rodowick，Stivale與Zourabichvili等人的著作。任何有興趣與德勒茲的困難文本周旋的人，都會發現這些作品很值得一讀。

　　最後我必須加上方法學上的註解。書寫有關德勒茲的研究都會面臨一個沒有簡單答案的特殊問題。德勒茲有四本最重要的書是跟瓜達希合寫的，瓜達希本身是一個重要的理論家，對共同作品的貢獻也相當重要。德勒茲—瓜達希文本有其自身的風格，與德勒茲或瓜達希自己的個別著作相當不同。然而判斷何者為德勒茲或瓜達希的觀念是不可能的，因為他們的思想與風格完全融為一體。當他們在合作冒險後回到各自的寫作計畫時，兩人都將先前的合作成果當成自己的作品，並自由擴展作品中的概念延伸到新的探索領域。因此我別無選擇，只能將德勒茲的作品與德勒茲—瓜達希的合著都視為單一著作的部分。如果我要研究瓜達希，我同樣會將瓜達希的書與德勒茲和瓜達希的合著一併視為瓜達希的著作。因此，儘管我在引用德勒茲—瓜達希文本時經常以「德勒茲思想」指稱，但絕無意抹煞瓜達希在創作這些文本的重要角色，也無意忽略瓜達希對德勒茲哲學構成清楚而重要的影響。

　　這項計畫持續許多年，很多人提供協助。喬治亞大學研究基金會與喬治亞大學人文藝術中心提供優渥的獎助讓我有時間研究及寫作。1Ian Buchanan、Constantin Boundas、Paul Patton與Charles J. Stivale在過程中的不同階段給我溫暖的鼓勵。我要特別感謝Jerry Herron及Mihai Spariosu的友誼與支持，還有Florin Berindeanu對手稿相當有助益的評論。在我德勒茲課堂上的學生也使我受益良多，特別是Michael Baltasi、Ravinder Kaur Banerjee、Andrew Brown、Balance Chow、Hyung-chul Chung、Letitia Guran、Paulo Oneto、Wei Qin、Astra Taylor及Maria Chung-min Tu。我虧欠家人最多，感謝他們整個過程的鼓勵、諒解與支持。