內心活動：柯慈文學評論集

加布列．賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez）：《憶我憂傷娼婦》（Memories of My Melancholy Whores）
加布列．賈西亞．馬奎斯的小說《愛在瘟疫蔓延時》（Love in the Time of Cholera，一九八五）結束時，弗洛雷提諾．阿里薩（Florentino Ariza）終於與他從遠方愛了一生的女人團聚，乘坐一艘懸著霍亂黃旗的蒸汽船沿著馬格達萊納（Magdalena）河逆流而上和順流而下游戈。兩人分別是七十六歲和七十二歲。
為了無憂無慮地專心與他深愛的費米娜（Fermina）在一起，弗洛雷提諾必須中止他當前的戀情，那是他與他監護的一名十四歲少女的私通—他逢星期日下午，在他的單身漢寓所與她幽會期間，讓她見識性愛的神祕（而她迅速就掌握了）。他在一家霜淇淋店為了一客聖代霜淇淋而不理睬她。迷惑不解且陷於絕望的女孩經過周密安排後自殺了，把她的祕密帶進墳墓。弗洛雷提諾悄悄為她掉了一滴淚，時不時會因為失去她而感到一陣傷心。但僅此而已。
阿梅麗卡．比庫尼亞（América Vicuña），這個被年長者引誘然後被遺棄的女孩，可以說是一個直接從杜思妥也夫斯基小說中走出來的人物。《愛在瘟疫蔓延時》是一部情感幅度頗大的小說，然而也是一部帶著秋意色彩的喜劇，其道德框架的寬度根本就不足以容納這女孩。馬奎斯決心把阿梅麗卡當成一個小人物來對待，只把她當作是弗洛雷提諾眾多情婦中的一個，而不去探討弗洛雷提諾因傷害她而給自己造成的後果，如此一來馬奎斯便踏入一個道德上令人不安的領域。實際上，有些跡象顯示他對如何處理她的故事不是很有把握。一般來說，他的語言風格是明快、有活力、創新和獨一無二地屬於他自己的，然而在描寫弗洛雷提諾與阿梅麗卡之間關係的那些星期日下午的場面中，我們聽到弗拉基米爾．納博科夫（Vladimir Nabokov）《蘿莉塔》（Lolita）的調皮回音：弗洛雷提諾為女孩脫衣服，「一次一件，用小孩玩遊戲的方式：先脫下這對小鞋，給那隻小熊……然後脫下這條小花褲，給那隻小兔兔，還有一個小吻，在爸爸美味的小鳥上。」[加布列．賈西亞．馬奎斯《愛在瘟疫蔓延時》，伊蒂絲．格羅斯曼（Edith Grossman）譯，紐約：企鵝出版社，一九八八，頁二九五。]
弗洛雷提諾是一個終身王老五， 一個業餘詩人，一個替不識字者寫情書的代筆人，一個忠誠的音樂會常客，其種種愛好都有點兒不如意，對女人則膽怯。然而，儘管他膽怯和其貌不揚，卻在歷時半世紀暗中玩弄女人期間，共得手六百二十二個，他還用一大套筆記本寫下備忘錄。
在所有這些方面，弗洛雷提諾都類似賈西亞．馬奎斯這部新中篇小說的無名敘述者。就像他的前身一樣，這個男人也保存了他征服的女人的名單，以協助他計畫要寫的一本書。事實上，他已擬定了書名，意為「回憶（或紀念）我悲哀的妓女們」，伊蒂絲．格羅斯曼（Edith Grossman）的英譯本為《憶我憂傷娼婦》（Memories of My Melancholy Whores）。他的名單達到五百一十四人，之後便放棄計算了。然後，在年邁時，他找到真愛，那個人不是他同代的女人，而是一個十四歲少女[加布列．賈西亞．馬奎斯《憶我憂傷娼婦》，伊蒂絲．格羅斯曼譯，紐約：克諾夫出版社，二○○五。]。
兩本相隔二十年的書之間的呼應，矚目得無法忽視。它們表明，在《憶我憂傷娼婦》中，賈西亞．馬奎斯可能是想再寫《愛在瘟疫蔓延時》中弗洛雷提諾與阿梅麗卡那個在藝術上和道德上都令人難以滿意的故事。

《憶我憂傷娼婦》的主人公、敘述者和假定的作者，一八七○年左右生於哥倫比亞港口城市巴蘭基亞（Barranquilla）。他父母屬於有教養的中產階級；差不多一個世紀之後，他仍住在父母那座衰朽的房子裡。為了謀生，他當過新聞記者和西班牙語及拉丁語教師；現在他靠退休金和為一家報紙寫每週專欄度日。
他留給我們的記錄，講述他生命中暴風雨式的第九十一年，它屬於回憶錄的一個獨特亞類型：懺悔錄。一如在聖奧古斯丁（Saint Augustine）的《懺悔錄》（Confession）中所示範的，懺悔錄往往講述浪費一生的故事，直到發生一場內心危機和經歷一次轉變，然後是精神上的再生，獲得嶄新和更豐富的存在。在基督教傳統中，懺悔錄具有強烈的說教目的。看看我的榜樣吧，它說：看看就連一個像我這樣毫無價值的生命，也可以透過聖靈的神祕作用而得救。
我們這個主人公的頭九十年，顯然是浪費掉了。他不僅糟蹋他繼承的遺產和他的才能，而且他的感情生活也同樣矚目地貧瘠。他從未結過婚（他很久以前訂過婚，但在最後一分鐘拋棄他的新娘）。他從未跟一個不必付錢的女人上過床：即使女人不要錢他也強迫她收下，把她變成他的另一個妓女。他唯一維持的長期關係，是與他的女僕，他每月在她洗衣時例行公事地騎上她，並且總是en sentido contrario，格羅斯曼把這句委婉語譯成「從背後」，因此，當她已是老婦時，她仍可以宣稱自己還是一個處女。（頁十三）
他承諾在九十一歲生日時好好款待自己：跟一個年輕處女上床。一個長期與他做交易的鴇母羅莎（Rosa），把他帶進她妓院的一個房間，一個赤身裸體、服了迷藥的十四歲少女，正躺在那裡供他使用。

她又黑又溫暖。她被做過一番精心的淨潔和美化，就連恥骨上剛生的幼毛也沒疏忽。她的頭髮燙捲，手指甲和腳趾甲塗上天然亮光劑，但她那糖蜜色的肌膚顯得粗糙，好像還被虐待過。她新生的乳房似乎仍像一個男孩的，但它們看上去漲滿著隨時會爆炸的祕密能量。她身體最漂亮的部分是那雙沒有腳步聲的大腳，腳趾修長、敏感如手指。儘管風扇在吹著，但她全身仍被磷光般的汗水濕透……很難想像在那層妝容底下她的臉孔是什麼樣子……但這些裝飾和化妝無法遮掩她的特徵：傲慢的鼻、濃密的眉、熱烈的唇。我想：好一頭溫柔年輕的鬥牛。（頁二十五至二十六）

這個經驗豐富的浪蕩子乍見到這女孩，第一個反應是意想不到的：恐怖和不知所措，有想逃走的衝動。然而，他還是上床，並半心半意地試圖在她雙腿間探路。她在睡眠中翻身避開。欲望枯萎之後，他開始給她唱歌：「天使們圍著德爾加迪娜的床。」不久他又為她祈禱。接著，他便睡著了。當他在清晨五點醒來，那女孩躺著，雙臂張開如十字架，「她的貞潔的絕對主人。」上帝保佑你，他想道，然後離開。（頁二十八、二十九至三十）
鴇母打電話來，嘲笑他膽怯，並表示願意給他第二次機會，讓他證明自己是男子漢。他拒絕。「我不行了，」他說，同時感到鬆了一口氣，「終於擺脫了奴役」—狹義地理解，是性奴役—「它從我十三歲起就使我身不由己。」（頁四十五）
但羅莎鍥而不捨，直到他屈服，再訪妓院。再次，那女孩又在睡覺，再次他只做到替她抹去身體上的汗水並唱道：「德爾加迪娜，德爾加迪娜，你將成為我的至愛。」（他的歌並非全無隱晦的弦外之音：在童話故事中，德爾加迪娜〔Delgadina〕是一個公主，因父親對她圖謀不軌而出逃。）（頁五十六）
他冒著狂風暴雨回家。一隻新養的貓似乎變成魔鬼似的，在屋裡出沒。雨水透過屋頂的漏洞傾瀉下來，一條蒸汽輸送管爆破，風砸碎窗玻璃。當他努力要拯救心愛的書籍時，他意識到德爾加迪娜鬼魂似的身影就在他身邊，正在幫他。現在他確信他已找到真愛，「我一生九十年來的初戀」（頁六十）。他身上發生一場道德革命。他直面自己過去生活中的窩囊、卑劣和沉淪，並予以否定。他成為，他說，「另一個人。」他開始發現，運轉這世界的，是愛—與其說是圓房的愛，不如說是以繁多的單戀形式存在的愛。他的報紙專欄變成了對愛的力量的頌歌，而廣大讀者則以熱烈稱讚來回應他。（頁六十五）
白天—儘管我們未親眼目睹—德爾加迪娜像一個真正的童話故事女主人公那樣，到工廠上班，縫扣眼。晚上，她回到她在妓院的房間，忠貞地睡在他身邊。她的情人已用油畫和書籍裝飾了她的房間（他有一個模糊的雄心，要改善她的心智）。他誦讀故事給她聽；她在睡夢中不時會唸出一些字。但是整體而言，他不喜歡她的聲音，那聲音聽起來像她身體內一個陌生人在講話。他寧願她昏睡。
她生日那晚，他們之間發生一次沒有插入的愛欲結合。

我吻遍她的身體，直到我喘不過氣來……我吻她時，她的體熱增強，散發一股濃烈、野性的芳香。她以沿著她每一寸肌膚鋪展的新顫動作出反應，每一次新顫動都使我感到一股明顯的熱，一種獨特的滋味，一聲不同的呻吟，而她整個身體在內部回蕩著琴音，她的乳頭未被觸及就自己張開盛放。（頁七十二至七十三）

接著，不幸降臨。妓院一名顧客被刺，警察來訪，眼看就要爆發醜聞，德爾加迪娜不得不被偷偷帶走。她的情人搜遍全城尋找她，但沒有她的蹤跡。當她最後再次現身妓院，她似乎已老了好幾年，也已失去其純真的外表。他又嫉妒又惱火，怒氣衝衝走了。
幾個月過去，他怒氣漸消。一個老女友提出明智的建議：「別讓自己這樣死去，跟心愛女人幹都未幹過，那種銷魂的滋味嘗都沒嘗過。」他的九十一歲生日來了又去了。他與羅莎講和。兩人同意一起把他們所有的財物都遺贈給那女孩，而羅莎宣稱，那女孩已愛他愛得不能自拔了。這個生機勃勃的情郎滿心歡喜，期待著「終於有了真生命」。（頁一○○、一一五 ）
這個再生靈魂的懺悔錄，誠如他自己所言，之所以寫下來，可能是為了安慰他的良心，但懺悔錄所傳達的資訊，絕不是說我們應斷然棄絕肉體欲望。他一生忽視的神，實際上就是那個以其神恩拯救惡人的神，但他同時也是一個愛之神，可以把一個老罪人派出去尋求與一個處女共同體驗「野性的愛」（amor loco，直譯是「瘋狂的愛」）—「我那天的欲望是如此迫切，彷彿是來自上帝的訊息。」—然後在目光首次落在他的獵物身上時，把畏懼與恐怖吹入他心中。透過祂的神力，這老頭馬上從一個妓院常客搖身變成處女崇拜者，敬畏那女孩沉睡中的身體如同一個純樸的信徒敬畏一個塑像或聖像，侍候它，向它獻上鮮花，把供品擺在它面前，向它唱歌，對著它祈禱。（頁三、十一）
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改過自新的經驗，總是有某種動機不明確的東西：必不可少的是，罪人必須被欲望或貪婪或驕傲蒙蔽到如此程度，以致引領他來到生命轉捩點的那條心靈邏輯線索，要等到他後來回顧起來，眼睛被擦亮時，才變得可見。因此，在改過自新的敘述作品與在十八世紀完善起來的現代小說之間存在著一定程度固有的不可相容性，後者的側重點是人物而不是靈魂，其情節沒有大跨度也沒有超自然干預，而是一步一步展示那個以前被稱作男主人公或女主人公，但現在更恰當地被稱作中心人物的人，如何從頭到尾經歷他或她的旅程。
儘管賈西亞．馬奎斯被貼上「魔幻寫實主義者」的標籤，但他卻是徹頭徹尾在心理寫實主義這一傳統中寫作，其前提是個人心靈的運作有一條足以被追蹤的邏輯線索。他本人也曾說過，他所謂的魔幻寫實主義無非是不動聲色地講難以置信的故事，這戲法是他在卡塔赫納（Cartagena）向外祖母偷師的；此外，局外人覺得他小說中難以置信的故事，常常是拉丁美洲現實的老生常談而已。不管我們覺得這一陳述是不是真的，事實是，導致《百年孤寂》（One Hundred Years of Solitude）在一九六七年出版時引起轟動的那種幻想與現實的結合—或更確切地說，硬是把「幻想」與「現實」分開的那種非此即彼的消音—現已遠遠跨越拉美的國界，成為小說中的老生常談。《憶我憂傷娼婦》中那隻貓只是一隻貓，抑或是來自陰間的訪客？在那個暴風雨之夜，是德爾加迪娜來幫助她的情人，抑或僅僅是他在愛情魔力下幻想她來他家裡？這位睡美人只是一個兼職撈幾個披索的工人階級女孩，抑或是一個來自另一個王國的尤物，在那另一個王國裡公主們徹夜跳舞，提供幫助的小精靈展現超人般的勞動，女孩們則被女巫催眠？要求就這些問題提供明白無誤的答案，不啻是誤解了講故事者的藝術之真諦。羅曼．雅各布森[ 譯註：羅曼．雅各布森（Roman Jakobson，一八九六—一九八二）：俄裔美國語言學家。]喜歡提醒我們，馬約卡（Majorca）傳統的講故事者常常用一個模式作為他們表演的開場白：是這樣又不是這樣[羅曼．雅各布森〈語言學與詩學〉（Linguists and Poetics），收錄於《文學語言論集》（Essays on the Language of Literature），西摩．查特曼（Seymour Chatman）、山謬．R．萊文（Samuel R. Levin）編，波士頓：霍頓米夫林出版社，頁三一六。]。
由於沒有明顯的心理基礎，因而更難使普通讀者接受的，是僅僅目睹一個赤裸女郎，竟會引發一個墮落的老頭發生精神上的一百八十度大轉變。如果我們考慮到這個老頭的存在，其實可回溯至他的回憶錄開始之前，伸入賈西亞．馬奎斯的早期小說作品，尤其是伸入《愛在瘟疫蔓延時》，則我們也許能更好地從心理學角度了解他悔過自新的時機已成熟。
按最高標準衡量，《憶我憂傷娼婦》並不是一個重大成果。它的不足也不是因為它篇幅較短。例如，《預知死亡紀事》（Chronicle of a Death Foretold，一九八一）雖然篇幅差不多，卻是對賈西亞．馬奎斯正典的重要增添：一部緊密編織、動人心魄的故事，同時是一堂令人目眩的大師課，教我們怎樣構築多重歷史—多重真相—來講述同一些事件。然而，《憶我》的目標是勇敢的：替老人對未成年少女的欲望說話，即是說，替戀童癖說話，或至少表明戀童癖對愛戀者或被愛戀者來說不一定是絕境。賈西亞．馬奎斯為此而採取的觀念策略，是打破愛欲的激情與崇敬的激情之間那堵牆，崇敬的激情尤其見諸南歐和拉美根深柢固的處女崇拜。南歐和拉美的處女崇拜都有古老的基礎，前者見諸前基督時代，後者見諸前哥倫布時代（誠如德爾加迪娜的情人對她的描寫所清楚表明的，她身上具有某種古代處女神的強烈特質：「傲慢的鼻、濃密的眉、熱烈的唇……一頭溫柔年輕的鬥牛。」）。
一旦我們接受愛欲的激情與崇敬的激情之間具有某種延續性，那麼，起初作為弗洛雷提諾．阿里薩施加在其受監護人身上的「壞」欲望，就可以在不必改變其本質的情況下，突變為德爾加迪娜的情人所感受到的那種「好」欲望，從而構成了他新生的胚芽。換句話說，把《憶我憂傷娼婦》作為《愛在瘟疫蔓延時》的某種增補，是最有意義的，如此一來，處女少女的信任的破壞者就變成了她的忠實崇拜者。

當羅莎聽到她的十四歲雇員被稱作德爾加迪娜（源自la delgadez，意為精緻、線條優美）時，她被弄糊塗了，並試圖把這女孩乏味的真名告訴她的客人。但他不想聽，一如他寧願那女孩不講話。在德爾加迪娜從妓院失蹤很久之後，當她再次現身，塗了他不熟悉的化妝品，戴著他不熟悉的珠寶，他勃然大怒：她不只背叛他，也背叛她自己的本性。在上述兩個情景中，我們都看到，他給那女孩強加了一個不變的身分，處女公主的身分。
老頭之冥頑，他之堅持要他心愛的人保持他把她理想化的形狀，這在西班牙語的文學中有其影影綽綽的先例。那個自稱是唐吉訶德的老頭遵守每個俠義騎士都必須有一位夫人供他獻武功的規則，遂宣稱自己是托波索的杜爾西內婭小姐（Lady Dulcinea of Toboso）的僕人。這位杜爾西內婭小姐與唐吉訶德以前曾留意過的托波索村一個農村女孩有某種模糊的聯繫，但基本上她是他發明的一個幻想人物，一如他發明自己。
賽萬提斯的小說，是作為騎士小說的諷刺性模仿作品開始的，但變成某種更有趣的東西：探究理想所具有的神祕力量，這種理想就是要抵抗面對現實時的幻滅感。唐吉訶德在小說結尾時恢復清醒，他放棄他曾如此徒勞地想棲居的理想世界，轉而選擇他的詆毀者所屬的真實世界，此舉使他周圍所有人，還有讀者，都感到失望。難道這就是我們真正想要的嗎：放棄想像世界，安分地回到卡斯提亞（Castile）落後農村地區的單調生活？
《唐吉訶德》的讀者永遠無法確定賽萬提斯的主人公到底是不是沉溺於幻覺的瘋子，或者相反，到底他是不是在有意識地出演一個角色—把人生當作虛構小說來過—或者他的思想是不是在幻覺與自我意識兩種狀態之間忽隱忽現。有些時刻，唐吉訶德似乎宣稱，把一生獻身於服務可以使自己成為更好的人，不管那服務的對象某個幻覺。「自從我成了遊俠騎士，」他說：「我就很英勇、有風度、開明、禮貌、慷慨、謙恭、大膽、溫和、忍耐、吃苦。」我們也許會對他是否真的如他宣稱的那樣很英勇、有風度等等抱保留態度，但我們不能忽視他那番頗為精微的斷言，認為夢想具有穩住我們的道德生活的威力；我們同樣無法否認自從阿隆索．吉哈諾換上了騎士唐吉訶德的身分之後，世界已變成一個更好的地方，或如果不是更好，至少也變得更有趣、更有活力[米格爾．賽萬提斯《唐吉訶德》，伊蒂絲．格羅斯曼譯，倫敦：塞克與沃伯格出版社，二○○四，頁四三○。]。
乍看，唐吉訶德似乎是一個怪誕的傢伙，但是大多數與他接觸的人，最終都多多少少皈依他的思想方法，因此也都多多少少變成唐吉訶德。如果他給人們上了一堂什麼課，那就是，我們為了使世界更好、更有活力，而培養自己，使自己具有一種脫離關係的能力，也許不是個壞主意，儘管這種能力不一定要在有意識的控制下行使，儘管這種能力可能會導致局外人認為我們陷入間歇性的幻覺。
在賽萬提斯這部小說的下半部，唐吉訶德與公爵和公爵夫人之間的交鋒，深刻地探討了一個人把精力傾注於過一種理想的、因此也可以說是一種不真實的（幻想的、虛構的）的生活意味著什麼。公爵夫人禮貌但嚴厲地提出那個關鍵問題：杜爾西內婭「並不存在於這個世界上，而是一個想像的小姐，她是大人您（也即唐吉訶德）創造的，是由您的頭腦產生的，難道不是這樣嗎？」
「天知道杜爾西內婭是否存在於這個世界上，」唐吉訶德回答說：「或她是不是想像的人物；這類事情是無法徹底驗證的。（但是）我既沒有創造也沒有產生我的小姐……」（《唐吉訶德》，頁六七二）
唐吉訶德這番回答包含的典範性的謹慎，證明他本人對從蘇格拉底之前到湯瑪斯．阿奎那（Thomas Aquinas）關於存在的本質的長期爭論，並非只是略為涉獵。即使把作者可能的反諷考慮在內，唐吉訶德也似乎仍然在暗示說，如果我們認同某個人們以理想之名行事的世界，在倫理上要比某個人們以利益之名行事的世界更優越，那麼像公爵夫人提出的這類令人不安的本體論問題就大可以不予考慮甚或置之不理。
賽萬提斯精神深植於西班牙語文學。不難看出，那個無名的年輕女工搖身變成處女德爾加迪娜的過程，也如同那個托波索農村姑娘搖身變成杜爾西內婭小姐，是一種理想化的過程；或者，從賈西亞．馬奎斯的主人公關於他寧願他的愛人保持無意識和無語的角度看，我們也可以說，唐吉訶德同樣也是因為他對真實世界種種冥頑不化的複雜性感到厭惡，才導致他與他的情人保持安全的距離。就像唐吉訶德宣稱他透過服務一個不知道他存在的女人而使自己變成一個更好的人一樣，同樣地，《憶我》中的老頭也可以宣稱透過學習愛上一個他並未在任何真正的意義上認識、而她也顯然不認識他的女孩，而使自己抵達「終於有了真生命」的門檻（這部回憶錄中最具唐吉訶德色彩的時刻，是回憶錄作者看到他的愛人騎去—或據稱她騎去—上班的自行車，以及在一輛真實自行車這個事實中找到「確鑿的證據」，證明那個有童話名字的女孩—他曾與她一夜又一夜同床—「確實存在於真實生活中」。）（頁一一五、七十一）。

賈西亞．馬奎斯在其自傳《細說從頭》（Living to Tell the Tale）中，講到他第一部較長的小說也即中篇小說〈枯枝敗葉〉（Leaf Storm，一九五五）的創作過程。在他（覺得已）完成了初稿之後，他給了他的朋友古斯塔夫．伊巴拉（Gustavo Ibarra）看，後者令人沮喪地指出，那個戲劇性場面—與民事當局和教會當局的抵制作鬥爭，堅持要埋葬一個男人—是從索福克里斯（Sophocles）的《安蒂岡妮》（Antigone）剽竊來的。賈西亞．馬奎斯重讀《安蒂岡妮》，「懷著一種奇怪的複雜感情，既為自己與如此一位偉大作家的善意巧合而驕傲，又為剽竊行為的丟人現眼而傷心」。在出版前，他大幅修改手稿，並加上一句摘自索福克里斯的題詞，以於受惠於他[加布列．賈西亞．馬奎斯《活著為了講故事》，伊蒂絲．格羅斯曼譯，紐約：克諾夫出版社，二○○三，頁三九五。]。
索福克里斯並非唯一在賈西亞．馬奎斯作品中留下痕跡的作家。賈西亞．馬奎斯的早期小說亦烙著威廉．福克納的印記，這印記是如此之深，簡直可以使他當之無愧地被稱作福克納最忠實的信徒。
就《憶我》而言，他受川端康成的影響是明顯的。一九八二年，賈西亞．馬奎斯寫了一個短篇小說〈睡美人與飛機〉（Sleeping Beauty and the Airplane），特別提到川端康成。賈西亞．馬奎斯的敘述者坐在一架橫越大西洋的噴射機頭等艙裡，身邊是一個異常美麗的女人，她在整個行程中都睡著。她使他想起川端康成的一部小說，小說描寫年老的男人們付錢與服迷藥、睡著的女孩過夜。作為一個短篇小說，「睡美人」這個故事並未發展起來，僅是一篇素描。也許正是基於這個理由，賈西亞．馬奎斯感到可以無拘束地在《憶我憂傷娼婦》中重新利用其基本情景—那個已不再年輕的仰慕者躺在那個睡著的女孩身邊[ 加布列．賈西亞．馬奎斯《奇怪的朝聖者：十二個故事》（Strange Polgrims: Twelve Stories），伊蒂絲．格羅斯曼譯，倫敦：凱普出版社，一九九三，頁五十四至六十一。]。
在川端康成的〈睡美人〉[譯註：英譯書名為〈睡美人之宅〉（House of the Sleeping Beauties）。
]（一九六一）中，已來到老年邊緣的男人江口由夫求助於一個老鴇，後者專門為那些有特殊嗜好的男人提供服迷藥的女孩。在一段時間內，他與幾個這樣的女孩過夜。店內有規則，禁止性交，但這些規則基本上是多餘的，因為大多數顧客都是又老又性無能。但是江口—一如他不斷告訴自己的—兩者都不是。他老是想著違反規則，強姦其中一個女孩，使她懷孕，甚至悶死她，以此證明他的雄風和對抗那個把老人當作孩子來看待的世界。與此同時，他也被一個想法吸引，就是服食過量藥物然後死在一個處女的懷裡。
川端這部中篇小說是對一個強烈且有高度自我意識的感官主義者心中情欲活動的研究，這男人對氣味、香味，對觸摸的細微差別，都極其敏感，也許是變態的敏感。他沉迷於他所親近的這些女性肉體的獨特性，往往會勾起對往昔性經驗場面的思索，甚至不害怕面對這種可能性，也即他對年輕女人的著迷也許是掩飾他對自己的女兒們的欲望，或他對女人乳房的著迷也許是源自嬰兒時期的記憶。
尤其是，那個單獨的房間只有一張床和一具活生生的肉體，他可在一定限度內隨意玩弄或粗暴玩弄它，沒人會看到，因此也沒有羞恥的風險。所以，這個房間構成一個劇場，江口可以在這裡面對他真實的自己：又老又醜，很快就會死去。他與這些無名女郎共度的夜晚，充滿了憂傷而不是歡樂，充滿了遺憾和苦惱而不是肉體享受。

那些來這座屋子的悲哀男人醜陋的耄耋之年，與江口本人相差無幾。性愛那難以測量的廣度，它那無底的深度—江口六十七年生涯中，知道它哪一部分呢？而在這些老男人中間，新的肉體、年輕的肉體、美麗的肉體永遠在誕生。這座屋子的祕密所掩藏的，難道不是這些悲哀男人對未完成的夢想的渴望、對未擁有卻已失去的時光的痛惜嗎？[川端康成《睡美人和其他故事》（The House of Sleeping Beauties and Other Stories），愛德華．G．塞登斯蒂克（Edward G. Seidensticker）譯，倫敦：四馬戰車出版社（Quadriga），一九六九，頁三十九。]

賈西亞．馬奎斯與其說是模仿川端，不如說是回應川端。他的主人公性格與江口非常不同，沒有那麼複雜的感官主義，也沒有那麼自顧自，沒有那麼像個探索者，沒有那麼像個詩人。但是，賈西亞．馬奎斯與川端之間真正的距離，必須根據在兩座密屋裡的床上分別發生了什麼事來測量。賈西亞．馬奎斯的老頭與德爾加迪娜在床上時，發現了一種嶄新而崇高的歡樂。另一方面，那些可按時間長短付錢來享用、其如同人體模型般鬆鬆垮垮的四肢可讓顧客隨意玩弄的失去知覺的女性肉體，對江口產生的魔力如此之大，使得他一再被吸引到這座屋子裡來—這對他而言始終是一個無窮地令他沮喪的謎。
關於所有睡美人的最重要問題，當然是如果她們醒來，會發生什麼事。在川端的小說中，象徵性地講，談不上醒來：江口第六個也是最後一個女郎，死在他身邊，她是被迷藥毒死的。另一方面，在賈西亞．馬奎斯的書中，德爾加迪娜似乎透過她的皮膚吸納了所有傾注在她身上的注意力，並已處於醒轉的時刻，隨時準備反過來愛她的崇拜者。
賈西亞．馬奎斯版本的睡美人故事，因而要比川端的更陽光。事實上，它的戛然而止似乎是刻意地對一個問題閉上眼睛，這是一個任何有年輕情人的老頭的問題，也即一旦那情人獲允許步下她的女神神壇，他將有一個什麼樣的未來。賽萬提斯讓其主人公訪問托波索村，跪在一個幾乎是隨意選來當作是杜爾西內婭之化身的女孩的面前。他的痛苦所獲得的回報，是耳際響起一陣尖酸刻薄的農村粗言穢語，佐以生洋蔥，最後他迷惑不解狼狽不堪地逃離現場。
我們不清楚賈西亞．馬奎斯這個懺悔小寓言，是否夠強壯，經得起承受這樣的結局。賈西亞．馬奎斯不妨參考一下喬叟（Chaucer）《坎特伯雷故事集》（Canterbury Tales）中的商人故事，那是一個關於跨代婚姻的諷刺故事。尤其是經過洞房之夜的疲累之後，兩人在清澈曙光中的場面：年老的丈夫戴著睡帽坐在床上，脖子上鬆弛的皮膚顫抖著，他身邊的年輕妻子在惱怒和厭惡中意興闌珊。
（二○○五）

加布列．賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez）：《憶我憂傷娼婦》（Memories of My Melancholy Whores）
加布列．賈西亞．馬奎斯的小說《愛在瘟疫蔓延時》（Love in the Time of Cholera，一九八五）結束時，弗洛雷提諾．阿里薩（Florentino Ariza）終於與他從遠方愛了一生的女人團聚，乘坐一艘懸著霍亂黃旗的蒸汽船沿著馬格達萊納（Magdalena）河逆流而上和順流而下游戈。兩人分別是七十六歲和七十二歲。
為了無憂無慮地專心與他深愛的費米娜（Fermina）在一起，弗洛雷提諾必須中止他當前的戀情，那是他與他監護的一名十四歲少女的...