蔡明亮與緩慢電影

推薦序　慢，慢慢／熊秉真
代序　「 華語」／臺灣電影研究：跨語際、跨學科、跨人文／林松輝
鳴謝
 
導讀　臺灣電影研究的啟迪：簡評《蔡明亮與緩慢電影》／孫松榮
 
導　言　慢走
第一章　緩慢
第二章　招牌
第三章　靜止
第四章　沉默
尾　聲　迷路
 
附錄   蔡明亮電影簡介
參考文獻
索引

導讀（摘錄）
 
臺灣電影研究的啟迪：簡評《蔡明亮與緩慢電影》
孫松榮（國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授）
 
　　更廣泛地講，從一九八○年代迄今，被各種宏大理論及各種知識框架所競逐，乃至被電影文化研究和後殖民理論（至今或可再加上全球化及各種歐陸電影哲學論述）等 概念力場（force field）所穿透的臺灣電影研究，縱然引發的爭議不休，卻提供了我們重新省思當前電影研究的契機。換言之，面對既是殊異的視聽性媒介又是被各種（跨）文 化所貫透的電影，如果前述幾種論述方略皆不可避免地顯露觸及某種理論先行，甚或將作品用來服務西方理論等關鍵問題，我認為該積極思辨的不僅是理論與作品之 間相互可能產生的共構性、穿透性及差異的融合性，也不能不在借助於西方或東方論述之際闕漏了對影片的歷史、文化、社會和政治等脈絡的考察，更有必要藉由影 片文本來反思理論方法，並與之展開斡旋、抗衡、對話。這幾方面的撞擊、結合與相互影響，非常關鍵，不可缺少。
 
　　在此語境下來檢視林松輝教 授的第二本著作《蔡明亮與緩慢電影》，對於臺灣電影乃至華語電影研究饒富意義與啟示性。這本英文著作於二○一四年出版，兩年之後以中文版在臺灣問世，在我 看來，既彰顯林教授學術養成的進程，也突顯華語電影研究的當代趨勢，更關鍵地涉及蔡明亮導演的作品在闡釋方法上的推陳出新。確切來講，這幾層面向環環相 扣，一方面關乎林教授多年來遊走於東西方學術世界中兼容跨文化和跨人文的思辨與姿態；另一方面則映射臺灣電影研究、華語電影研究，乃至廣義的電影研究之間 的交鋒與對話。

　　林松輝教授出生於新加坡，大學負笈臺灣，進入國立臺灣大學攻讀中國文學系，碩士、博士學位則是在英國劍橋大學的 東方研究院取得，並先後在里茲大學與艾克瑟特大學擔任教職，期間更創辦《華語電影期刊》（Journal of Chinese Cinemas），目前任職於香港中文大學的文化與宗教研究學系。從學經歷而言，林教授的教研歷程跨越東西方世界，浸潤於跨文化、跨語際及跨學科的境況， 使其書寫亦充溢著相同特質。我想像，《蔡明亮與緩慢電影》中文譯本的問世，對他──這位曾於一九八○年代留學臺灣且對臺灣文化總是充滿著無比熱忱的學者來 說──肯定是一種特殊情感的實現。在林教授量精質優的學術發表中，關於臺灣電影與幾位享譽國際的導演（新電影、後新電影，侯孝賢、李安、蔡明亮等）的著作 尤其論點新穎而精彩，但可惜一直鮮少被譯介，此次新書中文版能讓更多華語世界的讀者，及鍾愛臺灣電影的影迷可零距離地細讀他對蔡明亮導演作品的精妙思考。
 
　　蔡明亮自第二部劇情長片《愛情萬歲》（1994）獲頒威尼斯金獅獎以來，不僅是國際影展的得獎常客，更從一九九○年代末開始成為電影評論乃及東西方學術機構 裡頗具分量的分析對象。蔡氏之所以獲得關注，一方面當然拜各大歐陸影展所賜，且鎂光燈賦予他的作品高曝光率使然；另一方面，則是與其集創造性與極簡性於一 體的場面調度和影音構成，息息相關。更直接地講，從拍攝劇情長片以來，蔡明亮以李康生為班底的演員（苗天、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪等）所織就而成的故事世 界、搭配固定長鏡頭、身體展演、聲音布局及特別是緩慢的影片節奏為人所津津樂道。林松輝教授在《蔡明亮與緩慢電影》一書中，即將這幾個核心構成元素架置於 緩慢電影的論題中，一步一步地透過深具巧思的章節結構，起始以S字母的緩慢（slowness），進一步串聯招牌（signature）、靜止 （stillness）與沉默（silence），析離箇中看似簡單卻極其複雜而豐富的關聯。

　　在評析蔡明亮作品之前，林教授藉 由宏觀格局與視域突顯緩慢在當代社會，及緩慢影片在當代電影中的關鍵位置與啟發性。相對於二十世紀初期人們對速度的追求甚至瘋狂（眾所周知，戰爭是恐怖結 局），二十一世紀當代社會則出現了一種為了抵禦全球化、標準化及速成化的慢活文化（〈導言〉以西歐國家為例），這似乎為當前全球藝術影片中的另類典範緩慢 影片奠立時代基礎。這些出現在當今國際影展的影片，除了蔡明亮之外，還包括安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）、侯孝賢、奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、蘇古諾夫（Alexander Sokurov）、塔爾（BélaTarr）、杜蒙（Bruno Dumont）、錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）及韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）等著名導演的作品。各家對於緩慢論題與詩學的呈顯，各異其趣，相互輝映。顯然，這些當代東西方緩慢影片的湧現，差異於好萊塢 以分鏡與連續性剪輯為導向的敘事邏輯，令觀眾展開一種不得不將視聽焦點置於時間、靜止與沉默為主的觀影狀態。值得一提的是，為了建構緩慢電影系譜，林教授 除了瞄準這些當代作品，也不忘將那一批影響深遠的現代主義影片（或戰後藝術影片，即從小津、柏格曼〔Ingmar Bergman〕，到被德勒茲〔Gilles Deleuze〕稱為「沒有單車的新寫實主義」的安東尼奧尼〔Michelangelo Antonioni〕、雷奈〔Alain Resnais〕等導演的作品），及北美實驗影片（如沃荷〔Andy Warhol〕、史諾〔Michael Snow〕、結構影片〔structural film〕等）視為其先驅，使得《蔡明亮與緩慢電影》一書與世界電影史框架聯繫起來，形構對話基石。
 
　　緩慢電影不僅具歷史語脈，更屬概念論題。這一個在二○○○年開始引起歐美影評界注意並被熱烈爭論的命名，林教授主要將之建立在美學形式、物質性與時間性的結 構上，進行蔡明亮作品的闡述。所謂的美學形式，鎖定於固定長鏡頭與敘事模態；而物質性，則意味著緩慢影片以全球藝術影片，於各種建制化場域（影展、藝術電 影院、雜誌、影評與觀眾等）流通的型態；至於時間性，指向時延（duration）與日常性在感知和經驗之展現，從德勒茲、塔可夫斯基（Andreï Tarkovski）到瑪格莉絲（Ivone Margulies）等人的相關概念汲取時間性的哲思向度。就方法論而言，這三項結構確立了各章節架構的論述基礎，作為體現蔡氏緩慢影片的判準。

　　在第二章〈招牌〉中，毫無疑問作者印記是蔡明亮電影最為核心的表徵之一。例如，從《天橋不見了》（2002）到《不散》（2003），蔡明亮的影片突顯系列 性與跨文本性，構建了作者姿態與風格語彙。這一部以被拆掉的臺北車站天橋為背景述說三位角色（小康、陳湘琪、陸弈靜）相遇和錯身而過的短片，既是《你那邊 幾點》（2001）的延續，也是《天邊一朵雲》（2005）的前傳。小康的生命經驗從「臺北三部曲」（《青少年哪吒》〔1992〕、《愛情萬歲》、《河 流》〔1997〕）開始，即在每一部影片與影片之間產生參照作用、變化與迴響，致使蔡明亮的影片呈顯出一種整體的且始終處於未完結狀態的文本性。而在《你 那邊幾點》與《不散》中，此種被全球影迷所辨識的作者正字標記，在主要透過固定長鏡頭、導演現身（聲）及片尾簽名等手法進行強化之際，更藉由華語老歌、華 語武俠經典影片，及尤其是法國「新浪潮」健將楚浮（François Truffaut）的作品來表達影迷情感和鄉愁，並彰顯大師已死、電影之愛和跨文化文本間性的特質。

　　題為〈靜止〉的第三章，林 教授將緩慢命題移置於場面調度，尤指對身體、攝影機運動與光影構成等面向的探索。在我看來，此章節是本書核心，甚至可視為推進蔡明亮電影研究的關鍵之作。 在攝影機與故事世界皆處於靜止狀態之下，林教授透過鏡頭平均長度的運算，指出由《你那邊幾點》、《黑眼圈》（2006）至《臉》（2009）以低度戲劇張 力刻劃出一種兼具資訊、表現與圖像的效果，使觀眾凝思面對。例如，影片的靜止效果，透過真實時間和韻律來表現角色情感及行動；法國攝影師班奈．德洪米 （Benoît Delhomme）在《你那邊幾點》以淺焦搭配高反差的明暗打光，引導觀眾視線聚焦於那些可被閱讀（readable）的影像區塊上，繪畫效果於焉形成； 而《臉》則以特寫勾畫電影靜止形態。至於在《黑眼圈》冷暖色調對比的場景中，由小康分飾負傷的與植物人的身體，酷兒親密與情慾的顯露由於兩種照顧病人手法 的不同而有別；還有在池中漂流的行李、床褥、閃爍明滅的燈、公園的麋鹿和摩天輪，則為表徵轉徙離散與生命輪迴的載體。如此一來，所謂的緩慢電影，顯然並非 只是敘事與節奏的慢，而是身體形象如何在固定長鏡頭、時延及場面調度等部署中展開行動，讓慢變得可見、可感甚至可思；而且在讓時間被重新發現之際，蔡明亮 擬構的影像使鏡頭看起來猶如一幅處於動靜之間的畫，亦將日常物件轉化為抽象概念的所在。

　　緩慢電影論題的最後一章，是關於影片聲 音的解析。相較影像受到普遍的關注，此面向在電影研究中始終處於較為次要位置。林教授突顯蔡明亮對聲音的大膽且創意實踐，就某種程度來說，不只深化了當前 中外學者對於華語電影聲音的論述工程，更展現了欲從蔡明亮──這位一般被人認為無具聲音表現性的導演──的作品中，提煉聲音美學與政治涵義的獨特觀點。基 本上，蔡明亮影片聲音的引人矚目，乃體現於沉默和音樂兩大方面。乍看之下，前者似乎顯得有些弔詭。準確來說，所謂的沉默，根據林教授的推論與演繹，指向聲 響與無聲之間的共生狀態，沉默乃是聲音的產物，意即聲響沉默（sonic silence）。而音樂，則為配樂及尤其援引的經典華語歌曲。剖析聲響沉默，不得不從蔡明亮的作品浸染著「荒誕劇場」的影響談起。影片中的對話除了不具 重要性，語言的有效性更備受質疑，可說是貶值甚或被摒除的。在此情況下，影片聲音的主角遂讓位給了沉默時刻和那些令人感到不舒服的聲響；觀眾搖身一變，成 了得仔細聆聽的聽眾：從《愛情萬歲》的林美美與阿榮在臺北東區街頭的暗夜情挑、清晨她走在彷彿荒原般的大安森林公園的腳步聲（林教授將之與《四百擊》 〔Les quatre cents coups, 1959〕最後一個場景小男孩的逃逸聯繫起來）、人物流淚喝水小便所發出的聲響，乃至性高潮的顫動和呻吟等聲響事件，皆為知名例子。至於經典老歌，它們在 《洞》（1998）、《天邊一朵雲》及《臉》中的風格化援引，意義多變，既有著懷鄉之情、也彰顯類型混雜的色彩，更帶有性別政治的批判，徹底展現了作者激 進意志的風格。

　　從上文我對《蔡明亮與緩慢電影》一書的概略梳理，即可顯示林松輝教授處理論題的創見和文本分析之細緻（我所提到 的闡釋段落，不過僅是本書的局部而已，更多精彩細節尚需讀者自行發現與領會）。其洞見讓我印象深刻之處，值得一提的還有，林教授寫到數位影像將為緩慢電影 的時間美學開啟新的可能性之論點。本書英文版問世時，林教授尚未有機會將《郊遊》（2013）寫入書中，但他這番對於新科技影像美學的觀察與闡述，卻足以 說明這一部被蔡氏聲稱為封筆之作的數位影像表徵：更長的時延，帶來更具視覺動力和造形力量的繪畫效果，片末陳湘琪與李康生觀視廢墟壁畫的場景可為代表。閱 畢全書，我從中經驗到林教授對於影片與概念、論述與分析，以及影像與聲音之間的細密辯證，令人大開眼界，獲益匪淺。中西論述比比皆是，從現當代電影史、美 學與理論、視覺文化，至歐美哲學乃至道家佛學文化等知識體系之間，展開碰撞、激發與生成；迎臨蔡明亮的作品，林教授慧心巧思且遊刃有餘地讓每一部影片與理 論和論述產生深刻對話，提取影像與思想的結晶，使看似一本純粹為作者研究的專著實則是匯聚了跨文化、跨學科及跨語際的強度書寫。