魚

（代序）魚之跡   ／賀淑芳

祝福
山路
隱遁者
泥沼上的足跡
方修遇到卡夫卡
在港墘
魚
火與霧
生而為人
在馬六甲海峽
欠缺
父親的笑

（跋）巡遊於湖海之間
作品原發表處
校記

附錄：
小說能做甚麼——與王安憶對談
寫在家國之外——對談黎紫書
互文，亡父，走根——對談賀淑芳、言叔夏
跨過那道門之後……思考就應該開始了——黃錦樹答客問

（代序）魚之跡
賀淑芳

　　取名為《魚》，就賦予此書水漫潮氳的氣息。海有覆滅險境，魚在陸上亦總呈困境，從沼澤、深水乃至屋簷下的水槽水箱，生命或被豢養，或掙扎啜吸。小說語言精煉，敘述迅捷而又細膩濃郁。一篇與一篇之間，許是由於不斷重寫，才留下了孿生般的軌跡：經常是此地與彼方，兩個父親、兩個女兒、一場傾談與另一篇小說裡的另一場傾談，構成了短篇之間的呼應。〈欠缺〉的酉在海中交纏幾至瀕死，〈在港墘〉中啞妻入海歡游。酉在海中的歡悅翻騰又與〈魚〉篇丁在深水中即將滅頂的快感呼應。也許後來的故事都從〈魚〉中丁對死的意識開始。從彷彿已經死過一次的時間隙縫中，分切出多重的時間——酉、卯、寅、辰、戊己。

　　小說對死與傷痛異常深，直視「生」之幸存其實是在各種隨機的偶然中，與死交錯而過。如何可能面對死，或各種各樣的喪逝？在〈隱遁者〉的馬共餘生裡，如同那最後的馬共接受己方已失去鬥爭的歷史條件，小說從政治現實轉向更為私密的內在回響：野人智散，無我無物地放逐渾然蟄居，「兵兵乓乓卸下一身骨肉」，和〈魚〉中稚嫩的丁對喪逝的懼傷哀痛，恰成對照。

　　在人形成的江湖，或資源分配的結構中，隱藏著人必須與之共處的暴力。形形色色的打擊與災難降臨如隕石，如「來自海岸域外的風暴」。在狀似安穩的現代資本主義的日常生活中，舒適的物質有時會讓人忘記生存本身乃是脆弱的事實，即在這被「棄」的世界裡，有一些未來「甚至可能永遠凍結於時間之外」（〈魚〉）。書寫作為一種堅持、面對，或抵抗（？），若其中有救贖，或許來自於書寫予人持續的創造力。在錦樹的小說中，事件一方面既是故事，一方面也暗潛關於書寫的隱喻。各式各樣的碎片，進入小說，重造圍裹創傷主體的環境、歷史與地域。在這虛構的過程中，如何把被他人、或文學傳統所固定了的隱喻，將之層疊翻新，宛如再次將物命名。

　　在《魚》這本書裡，多篇小說不再寫馬共，轉向對文學系統與主體的存續提問，探索寫作主體與其偶然棲身的文學系統之存滅，其一時一地支撐的條件，其中憂慮關涉的資源結構，以及在試圖解決歷史債務的過程中，本身不免再度牽動一連串不可得的失落，總有無法真正圓滿解決的匱欠。然則並非就此斷定實踐無價或棄守，正是透過肯定、直面此系統中的欠缺，提供小說以思考、探尋、發問乃至創造的可能。由此對小系統文學的觀察與敘述，遂有知其不可而為之的自覺意義。

　　錦樹之前曾提及馬華文學有如沙上足跡。但不管是寫在沙上、泥沼、木板或鑿刻於碑，載體的物質已浮離成喻。於二○一二年由花木蘭出版社出版的碩士論文裡，他寫及文字與語言既是容器、是物，也是道。據章太炎的追蹤，文字書寫、圖與銘刻有一共同起源，那是鳥獸留在大地上的足印。足印的存在意味著「早已離去、不復在場」。故而所有書寫，皆在完成以後就死逝如燼，卻也因這「逝」而能免除僵化，在讀者或評論者那裡重燃。若不這麼寬泛地說，專注於馬華文學這短短不足百年的「書場」，尤其是「邊緣」、「寂寞」（不知何時就變成老生常談的「自憐」），寫作者可能偶爾不禁會問：那最初產卵予後來離散者的書寫，究竟有何意義—抑或，自嘲文學豈非也有「無意義」？——但文學隱喻的距離與樂趣就在於這份捉摸不定。恰如卡爾維諾的《恐龍》，正是由於其物滅亡，其隱喻才衍散更遠，變化更無可窮盡。小說的啟迪若畫，如跋文自言，是形象的牽動。最初閃現如鱗、難以捉摸，而後卻漸變造萬象。

　　試圖存有地，而非從那些「手成物」（如昔日神州高嚷的民族情思）去搓摸文字的銘刻可感，在小說中也像裂紋那樣浮現若流域。錦樹似乎極為鍾愛像章太炎這樣一個古怪的探索者（「是上述特殊場景中成長起來的一棵『古怪』的知識之樹，開滿了繽紛而怪異的花朵」）。在小說裡他不時讓這樣一個對什麼東西心醉神迷的人，以各種各樣的身份與方式出現，甚或以其「缺席」，降落到馬華場景裡。把他化成各種角色，複數疊生，拖負各自的劇場，從很久以前的M，到這本書裡〈祝福〉中的兩個父親：阿福以及流落河南的李，他們對刻字的執迷相互對照；以刻字作為換取甚麼，抑或以刻印持續，以抵禦時間之蝕。只是在馬共與冷戰對歭餘下的場景裡，他們的雕字側影，甚或對魯迅的崇仰，皆得面臨歷史的摧毀破損。對比之下，女性對情感與記憶那幾乎是歷時不滅的激情與投入，又深摯地賦予了祝福近乎永恆的意涵。

　　借用德里達之言，如果文學可以記錄「痕跡」，那麼它也可以去完成那些「未曾發生」的，把它變為「故事」，敘述的渴望。（《文學行動》）多篇小說不僅寫馬共，而疊移至離散台灣、或隱遁南洋，跨接地域。那些已發生的與未發生的，不僅作為想像，或被敘述的內容情節，同時亦隱喻地為文學本體、摹仿相叩應，轉嫁至敘事裡，分裂繁衍成無窮盡的謎陣。本尊與代換的雙生子，或各種更加細小的對應。債務與償還、原創或造偽，一為多而多為一。

　　〈祝福〉與〈父親的笑〉，〈欠缺〉與〈在馬六甲海峽〉，各自嵌入彼此的背面。一如〈火與霧〉中的反思，人佔據的位置、命運與資源緊繫。起初是偶然的排序，後來就持續下來如宿命，雖當中仍不無自由意志的抉擇。有時是敘述的氣息，傳遞了那非能直述的緘默。在〈欠缺〉中大雨連續地下，魔幻般淹至酉的露台。「水會漫到露台下方，有時會看到有大尾的灰溜溜的魚在下方探頭探腦。烏龜也常見的，紅著眼奮力想要爬上來。水花甚至會濺濕地板。那是浪的餘波呢。酉喜歡這樣的想法。浪遠遠的推到他家邊上。」〈在港墘〉裡，敘述者形容L住的房子，像是由漂流木架起的棄船。這種遺棄般的棲居意象，宛如神退走後、擱淺的諾亞方舟。敘述就在此靜靜質變，從歷史織面的裂隙，巡梭至那現實度面、主流的歷史敘述之外。

　　一系列浪蕩子的故事，互文穿插典故，如以楷體字點名的《紅鞋子》（葉石濤之作）、《地上爬的人》（張文環）、來自《白鯨記》（Moby-Dick）（赫爾曼）的船號、船長，黃碧雲的《烈女傳》，還有偶爾出現文中，讓人讀之心領神會的、昔日神州詩社的隻字片語。看似以男性為中心的敘事，戲謔口吻卻盡是對「風流男子」的挖苦。或許也嘲諷了現代文學對精神分析理論的依賴，譬如對創傷模式的想當然爾，如〈欠缺〉裡的母子關係，幾乎是佛洛伊德戀母弒父情意結的方程式（文學批評曾經對此樂而不疲，如雷瑟（Simon O. Lesser）對褔樓拜的戀母情結闡述便可見一斑）。但在現實裡，人對創傷的積埋，只有比佛氏的設想更曲折複雜。儘管覺得浪蕩子的敘述聲音乃是逆向操作，但讀時那裡頭晃動的陰影仍然讓人極之不安；但小說以玩笑的戲謔，輕快地敘述，與那所敘的物件，實際上已設置了重重隔層的距離。故事沿著好幾代人的時間取材，都關於離鄉的、遠走他方的生存難題和希望。攝入魯迅以外的其他文學典故，交織出一個比左翼敘述中更多元雜蕪的閱讀場景。除開向浪蕩子邵洵美致敬，一方面也沿著南洋當時凋零的文學瘢痕，探入那處於「剩餘」的祖國民族依戀，戲謔式的漢字意符殘缺，形如剝落殘存的中國性，與現代文學呈碎狀地浮蕩。這裡亦寄寓了對小系統文學在這被拋的歷史偶然裡，還能生存下來的祝福吧。

　　〈欠缺〉、〈在馬六甲海峽〉與〈父親的笑〉裡，替代者與本尊，情人與浪蕩的父親，家庭的原初創傷驅動的置換，彷彿康拉德小說的黑暗之心——無論是作為巫術的替身、抑或作為嵌入父親投落陰影的情人，總是無可填滿，必須以匱乏、消失、缺席的方式才能投射愛，這在早年黃錦樹評駱以軍（〈隔壁房間的裂縫〉）時便已有的尖銳剖析。黃在小說裡調動的歷史與地域脈絡，使其雙重設置的角色，潛伏著更多層層疊疊的對比和可能。動物如魚的生滅，捕、養、殺，有時候是人雖隱微察知，卻是不得不麻木以對，恰如對於他人的處境，經常不得不因無能拯救而麻痹漠視。如果在乾旱的泥漿裡，發生的生吞活剝是鮮明可見，而人的心靈遭到噬咬卻是無形隱密。如安妮．狄勒德在《溪畔天問》中寫道，人比之動物，多餘的情感與欲望猶如詛咒。然而，也正是這多餘的感情讓人能愛各種事物。恰如〈欠缺〉開頭，那近乎無我詩狀的愉悅瞬刻：「酉喜歡那道雨後的光，總會讓他從心底生起一陣油然歡喜。像筍尖或蕈菇突然從土底冒出。像種籽發芽。」這種生命冒現的憨態觸動了愛之喜。在小說〈山路〉中母親無私的付出，以個人一生盡點滴之力。阿蘭巴迪歐在那本幾乎是狂喜的《愛的多重奏》如此說道，在愛裡人能有真正的創新能力，因為人只有在愛裡才能接納差異，重新體驗世界。

　　雖然有些情節確實讓人感到稀奇古怪（其實也不是不有趣的，如浪蕩子那能感應方圓幾里內女性心靈需求的「超能力」），但文學允許人們以一切方式來敘說任何事情。破除律法，挑戰任何限制，無論是那些來自官方的箝制或任何無論多麼正確的觀念。（德里達《文學行動》）海德格以為人總是在異鄉，因為人認識事物的方式，不得不透過參照他人得來。或許從這意義而言，「異鄉」乃為人不得不然的生存狀態，每個人因此都是漂泊他方、離家在外的異鄉人。在這些試圖挽救（集體或個人歷史）碎片的小說裡，圍繞著活生生的人，以及他們在族群、歷史的離散經歷中，所面對的諸多生存難題。這觀察內外動靜的眼睛，就超越前述所提的主義、歷史議題。由於一個小說的敘述者，並不（只）是要在價值或概念的展覽與指導中行路，因為關於概念的知識，我們並不缺乏。人本身的痛苦經驗，把感覺削銳，使得歷史不僅僅只是值得挽救的事件，而且還是一張張痛脈與浮現、百感交集的地圖。在〈山路〉（原題：月光斜照的那條上坡路有一段沒入陽光也照射不透的原始林）裡那並非親生的母親「伊」，意識到革命活動中的殺戮暴力，道出它那難以償還的巨大代價：「哪天如果掌了權，如果用的是布爾什維克的那套，人民豈不是血流成河？單單是這麼一個對他們來說小小的傷口，幾乎就必須花去我一輩子的時間啊！」

　　在〈魚〉的故事裡，孩子最早想到的死，童年無助的惘惻不安，忽爾與「生」有了間歇剝離。人以血肉之軀穿越獸徑蠻荒，對任何意外的襲擊其實無能主宰。

　　尤其如螻蟻般生存者，困居於排水渠旁「挨港墘」的寅一家人，像過客那樣在旁人的漠視裡出入：「似乎他們一家人都是古老黏濕的魚，有著粗大的墨綠色鱗片，往返巡遊於光影明暗之間。」（〈生而為人〉）如此這般地格格不入。不是所有的魚或兩棲類登陸之後，都如安徒生的美人魚，然而也步步如刀切痛楚。

　　僅在屋簷之下，就已有難言的糾葛。在〈火與霧〉中，敘述者「我」某次祕密地到膠林的寮子起火過夜，事後其兄的果園竟被以為遭外人入侵。兩兄弟清晨在大霧的雜木林裡馳車而過，「他大概不會清楚是誰與他交換了方向。」一切交換，其實都是朦朦朧朧的。回憶的霧與火，那生命路向的源頭簡直迷濛不知在哪。試圖化解家人的心結與怨餒，但這十分困難。小說以懷舊的題旨起頭，情感朝向那已逝的過去開放，持久懷念，但又時有緘默，不可言盡。現實空間的林徑逐歲迭移，共同生活的場景不能復返。事物生綻逝滅，有的可以平復而有的不能。無論如何，或許文學便是那可以一再回返之路。正由於這語言如「逝」的足印，才使得每瞬的「此刻」，可以追憶、修補、創造或命名。