窺夢人

《窺夢人》序     李瑞騰
走進生命黑箱─顏崑陽的《窺夢人》   陳義芝
自序

輯一：綿散文
夢中歸鄉的母親
我父正傳
農村，我生命風景的原圖
十七歲，寂寞嗎？
無罪的告解
一九八二，我的山海關
在孩子害怕黑暗時，為他們點燈
失落的景象
愛上花蓮的理由
文學心眼中的花蓮
永不褪落的圖像
我們在悲傷之後
家族想像中的爺爺
詩人真的走了！
我為金凌驚愕而感傷
走向木棉花道
走過千山萬水之後

輯二：鐵散文
豬的研究
饕餮懺悔錄
哀大學
三哀大學
社會想像與社會距離
我們彷彿活在「聊齋」世界
當黃金遇見陽光
這是一個「相互折磨」的時代
「數字階梯」上看不到遼闊的風景
與臺灣當代文學歷史並軌而馳
後山，我抉擇了，我來了，我安住了
每個名字都是夢想
存在的漂浮
我們是一個大規模的「知識家族」——東華追想錄

輯三：綿裡鐵散文
不知終站的列車
貓奴
被拋棄的東西也有它的意見
告別都城
找尋山水裡的人
因死亡事件被記取的小鎮
山鬼戀
消失在鏡中的兒子
窺夢人
糊塗輓歌
太魯閣賦
人世遺落的種籽
觀看一座種滿松樹的校園
想像父親在死亡的邊緣
出海外記
龍哭他方

附錄：現代詩
伊蓮娜三曲
 

序

李瑞騰

　　1

　　出生嘉義東石的顏崑陽教授，十五、六歲隨父母北上三重，輾轉於板橋、桃園間，過著貧窮而流離的歲月；然而，這個漁村來的小夥子，竟進了師大附中，讀了台師大的國文系，雖備極艱辛，但終於還是讀完博士，講學上庠，成為著名的中文系教授，且勤於筆耕，學術論述之外，在古典詩、現代散文和小說諸文類的創作上，都有出色的表現，總體營造了一座豐饒璀璨的人文花園。

　　顏崑陽最新的散文集《窺夢人》，具體而微地表達了這樣的人生及其意義。

　　2

　　大體來說，他在本集的「輯一：綿散文」中，以柔軟之筆寫其人生重大經驗及感觸，從嘉義寫到花蓮，從父母寫到師友，寫到妻子及一雙子女，結筆於走過千山萬水之後的重返淡水五虎崗。不是流水帳式自敘，主旨落在人生某些重要現場的轉折，拉出一條豐富的生命史，如紀事本末體，是有深度的自傳體散文。

　　崑陽長我四歲，一九七○年代中葉，我們因文學而相識於台北，迄今已逾四十年，有許多關乎他人生的大小事，都有些了解，特別是他在一九九四年之搬離台北移居花蓮，乃至於隔兩年之辭去中大，那是我初到中大不久的事，記憶猶新；現在看來，他到花蓮的墾拓，是他生命史上的大事。

　　超過半個世紀，崑陽從北遷到東移，結識的人、發生的事，值得一記的當然很多，本輯諸篇所敘，皆極為關鍵；我們從中亦可發現，崑陽是通達之人，有情有義。

　　輯二被稱為「鐵散文」，很清楚是以如鋼鐵般硬筆，直指人世之不公不義，或批判，或嘲諷。這樣的散文，以〈豬的研究〉來說，這類動物論，崑陽寫過一些，有龍、狗、鼠、烏龜等，大體引述文獻，並有長期觀察，於物形物性物情皆有所著墨，且旁涉人間世情，寫豬亦如是，甚至於寫〈饕餮懺悔錄〉，於飲食之意涵，有正有負兩面觀察，有警世醒世之作用存焉。

　　或許是身在其中，且有本質之掌握，崑陽以今之大學為議論的散文寫了一些，如〈哀大學〉、〈三哀大學〉等，重點在教育行政，也觸及人事，特別是大學的市場化、功利化、量化，他批評最為用力，顯然是愛深責切。

　　其中有幾篇是《文訊》「人文關懷」專欄上的文章，發表時就已讀過，大學亦其關懷重點，其他像媒體亂象、理性茫昧等社會病痛，他都痛心疾首。崑陽始終堅定支持《文訊》，另篇寫於《文訊》二十五歲生日的回思，我讀來感受特深；他指出張夢機老師生命裡存有的漂浮感，一語中的，合看輯一的〈詩人真的走了〉，夢機老師的生命形象更完整立體。

　　輯三的散文稱「綿裡鐵」，顧名思義，即在柔軟文筆中藏有尖銳的批判；這個「藏」字，說明輯三各篇皆有文外之重旨，崑陽大膽大方地向我們展示他的散文理念：可以記實，可以議論，也可以上下古今虛構各種離奇情節以寄寓諷諭之旨，如本輯首篇〈不知終站的列車〉，究竟是指在時間之流中的人生？或者只有「我」不知「終站」？在列車上，怎麼會有「兩隻瘋狂追咬著我的狼犬」、「端坐不動的乘客」、全身赤裸「戴著列車長制帽的男人」、「刻意將性感寫在臉上的女人」？列車最後忽然緊急剎住，竟不是到站，而是「不遠的前方，有一列滿載石化物品的貨車起火燃燒」。這根本可視為小說了，崑陽虛擬這樣一個空間，讓列車上的性、謊言和射殺，與「山川依然美麗、混亂而悲涼」的窗外，形成一種離奇的對照，一切都扭曲變形，是夢或非夢，什麼都不明確，「這列車要開往哪裡？」、「他們要到哪裡去？」答案是，許多人都沒有自己的「鄉」；最後，「我」因而只能在滿足性慾之後「自殺身亡」。

　　人際關係是「肢體相當親近，心靈卻又完全陌生」，物我關係呢？我們讀〈貓奴〉，讀〈被拋棄的東西也有它的意見〉，人為貓奴，「那是埋在生命深處的蠱毒」；人擁有許許多多的物品，終將拋棄，而人呢？也終將被抬走。甚至，俯仰其間三十年，曾「因憧憬而興奮」，最後卻想逃離的都城台北，「一個不種樹的城市」、「一個巨大而灰茫的鍋爐」、「已成地獄的入口」，而「都城的人潮像茫茫廣漠中覓食的狼群」，「那種人潮裡的孤獨‥‥竟然凝聚成解不開的情結」，因之必須追尋「一個無車無人無街道無房子無塵無垢無利無害的原鄉」（〈告別都城〉）。

　　然後我們看他寫花蓮，包括鳳林、太魯閣等，尋找到「在花蓮山水中，不可被割除的人了」。

　　3

　　作者的歸類是一件事，想來他也無意制約我們閱讀，因此，合看輯一的我父我母之敘寫，把輯三的〈想像父親在死亡的邊緣〉、〈出海外記〉一起閱讀，甚至於〈不知終站的列車〉、〈猫奴〉、〈被拋棄的東西也有它的意見〉，都寫到父親母親，輯二的〈每個名字都是夢想〉，也有父親的元素。讀輯二的〈哀大學〉、〈三哀大學〉，何妨參照印證輯一之寫林耀曾（〈永不落的圖象〉）、黃錦鋐（〈我們在悲傷之後〉）、鄭清茂（〈家族想像中的爺爺〉）以及寫一九八二年之昏倒高師院課堂（〈一九八二，我的山海關〉）、寫中大的〈走向木棉花道〉、寫淡江的〈走過千山萬水之後〉，甚至於輯二的〈我們是一個大規模的「知識家族」〉（寫東華）、輯三的〈觀看一座種滿松樹的校園〉（也是寫中大），這裡面有他的母校台師大、他任教過的高師院、淡江、中大、東華五校，崑陽的大學批判，有深刻的人文與現實基礎。

　　崑陽說：「七十歲將至，也該整理一生的成果了。」我讀信乃大嘆服，崑陽一生有為有守，他極細膩且妥適董理舊篋近五十篇散文，親編親校，以「窺夢人」顏其書，凸出「窺祕」之禍害，允許自我「留白」——讓每個人「可以孤獨地躲進一個任何他者所無法侵入的世界」，安全地、放心地生活。

　　由此看來，我的朋友顏崑陽，不只是文學家，更是一位智者。

　　（本文作者為國立中央大學文學院院長）

走進生命黑箱──顏崑陽的《窺夢人》
陳義芝

　　顏崑陽寫古典詩而很少寫現代詩，偶一為之而已。但在他最新集成的《窺夢人》散文集，卻附錄了〈伊蓮娜三曲〉，一首描繪情愛原型的現代詩，以「聯章」形式述說情愛的憧憬、阻隔、緣命，小露一手學養稟賦合成的才情。第三曲〈我們裸身若蛇〉結合「行雲暮雨」情境，敘事者站在巫山峯頂發聲，說「陽臺向著天日袒露」是「準備受孕的子宮」，「朝雲從妳燃燒的雙眸冉冉升起……／暮雨在妳胯間飄落成潺潺的溪流」，「慾望是盤古精液餵養的蟲」，將渴慕的激情化成洪荒一頭渾茫衝撞的獸，身體與天體結合，敏銳而又有氣象，見證二○○三年我對他文筆的觀察：「寓真於誕，寓實於玄，複麗奇詭之至」。

　　崑陽自述其散文質地，或如綿，或如鐵，或彷彿綿裡鐵，剛柔相參。他在自序中顯示的散文觀，頗有廓清二十一世紀台灣散文迷氛的作用。「純文學與雜文學、藝術性與實用性、工具性與目的性」，既非勢不兩立，「文學」與「人生」豈能截然二分？「創造力夠強的文學家，法自內出，依隨不同的題材及主題而善變」，顏崑陽說。這也是我編輯「新世紀散文家」系列所強調的「文成法立」──章法原理是創作者所開發的，好文章寫出來，法度就顯現了，並不是有什麼一成不變的規矩作法。文壇人士或謂散文不可虛構、不可像小說，實是自設框架。論者未細思現實生活的真實倒映在筆下，如何認定其真實與否？作此認定的目的又為何？每一篇文章都是一段人生、一個世界，讀者要的是文筆組成的人生，求其笑淚曲折、豐富而有寓意，並不要真實卻平板的書寫。

　　散文家下筆前考驗選材功力，行文時何嘗不考驗其情思馳騁的功力。直白固然有素樸力道，言在此而意在彼的寓言，更可以在妙趣中傳達思想。「夢境」原是有血有淚、有情有性的「內心世界」，散文家豈能棄此鳶飛魚躍的世界於不顧？崑陽的散文特能表現這等斑斕生趣！

　　第一輯「綿散文」寫親人、師友，最突出的篇章是〈夢中歸鄉的母親〉及〈我父正傳〉，其血肉相連之思、之苦、之痛、之惜，深入骨髓。前者以一個惝怳的夢境起始，疊映深沉記憶裡的母親：

　　母親不停地踽踽在如棋盤的田埂，彷彿陷入了迷陣。霧像大片的棉絮，從稻畦間噴湧上來，田埂如長長直直的霓虹燈管，閃著紅黃藍綠各種顏色，母親惘惘地獨行於一條接一條、轉折又轉折的田埂間；忽然卻又置身在一座繁鬧的城市。我不知道，真的不知道她如何跨離那樣錯綜的田埂，跨離生長她的鄉土，而跋涉過多漫長的路途，陷落在這座繁鬧的城市。

　　將田野比擬成棋盤，未出所料；將田埂比喻成「長長直直的霓虹燈管」，則出人意料。從鄉下遷徙至城裡艱辛討生活的母親，終究未能回鄉，最後的歸宿是在城郊的靈骨塔。文中五度出現母親發出的呼喊：「你們都跟我回去吧！」崑陽沒有細描不安的生活情節，但在摩肩擦踵的陌生街道，母親那隱忍壓抑的回鄉夢已深入他潛意識，化成那一聲聲呼喊。最後，夢中，孩子跟著母親的呼喊奔跑了起來……

　　我們忽然都飄浮了起來，我看不見自己，只看見母親憑空地踩著腳步，卻沒有前進。她轉身，低頭瞪視著阡陌如網絡的曠野，沒有一條路看得見盡頭，她忽然驚慌地呼喊著：

　　「走哪一條路，才回得去家鄉！」

　　以夢境始，夢境終。夢的景象無比奇異，又無比真實。幽暗的生活前景，困住了匐匍在城市腳下的勞苦百姓，作者藉夢提問：他們有什麼路可走，如何能不再飄泊？本文記事因此不只是顏氏一家人之事。

　　〈我父正傳〉也不只是個人情感紀實。父親作為二戰期間日本統治的台灣人，被徵調至南洋當軍伕，輾轉於巴拉望島、新幾內亞島、新不列顛島，因沉船而在海上漂流，也歷經炮火、瘧疾的死亡威脅；晚年獨立堅韌，沉默不多言，年屆八十還能獨自騎著摩托車走西濱快速道路回東石漁村，甚而遠至墾丁公園。作者的寄慨是「好人最可惜的就是生錯了環境」：「父親畢竟在那樣一個不安定的時代、那樣一個荒僻的鹽分地區、那樣一個貧苦的家庭，讓他的聰明與才情，只能用在謀求一群孩子的衣食，平凡而勞碌地過完一生。」在不安定的年代，誰能無感於這一大時代的身影！

　　顏崑陽著我寫序的原因，我想是：他的貧窮我經歷過，他的學思我能感知。試看第二輯「鐵散文」，講人性、文化、大學教育、電視媒體的病症、居所的抉擇等，的確也是我積鬱甚深的課題。

　　有關大學的理想，本世紀與上一世紀、東方與西方的看法，未必完全相同，有人主張作為探求知識、創造發現的學術中心，有人則設定為社會發展、解決問題的服務站。無論如何，它應具有獨立性、自由性、批判性、超越性、包容性，而今被體制、法規、計畫、數字束縛成工廠，雖偶然也能產出若干成品，但土壤酸化，畢竟無法期待繁花盛景。我記得牟宗三先生說過，大學人才應求駁雜秀異，而非受制於同一標準。反觀今日台灣的大學教師，在崑陽眼中，多患有「狹心症」、「冷感症」、「焦慮症」，只成為「知識經濟」生產線上的工人、「人心不景氣」的論文製造者。

　　崑陽以其切身體察，三哀大學，主張重建人本精神。這是他對教育的關懷。至於文學，他批評有些「散文」為消費而寫作，無異於「油脂過剩的消費文化所冒出來的青春痘」，而他的「鐵散文」是要為社會弊病刮垢剜瘡的。我在課堂講台灣日據時代的文人作品，經常提到蔣渭水的〈臨床講義──對名叫台灣的患者的診斷〉，崑陽的這些散文也可視為他為當代社會開出的臨床講義。

　　在諸多臨床講義中，〈豬的研究〉最稱絕妙。其研究命題之一：豬的命運也就是人的命運，人指的是待宰的百姓。命題之二：豬被囚在柵欄的牢獄中，人被囚在成見的牢獄中，人看豬愚蠢卻不自知己蠢；豬性喜乾淨，人卻以骯髒之性對待；豬在食與色上，有其性分，人之貪婪與放蕩，逾越性分千萬倍。命題之三：豬雖族繁，但因沒有「豬政客」搞權力鬥爭，因此無族群對立紛爭。結論是：

　　我研究「豬」已經很久了，所得到的結論卻是：人和豬可分辨的差別，僅在於人穿衣服，豬卻袒裼其身。人能吃豬肉，豬卻不能吃人肉。不過，這結論或許有一天會被推翻：在已成為叢林的城市中，滿街都是穿著衣服的豬，正熟練地煎煮炒炸，大啖肥美的人肉！

　　從人豬的對比、人不如豬的議論，到人變成穿著衣服的豬、大啖人肉的豬。人還是人嗎？崑陽翻出這一層意思，不在貶抑豬，而在批判無異於禽獸的人。

　　文中還提及「在朝」、「在野」，說在朝之豬是家豬，在野之豬是山豬。在朝豬雖「臥」享其成，但每天被關在方丈之地，「世界，就剩一個豬槽和主人的臉色」。在野豬雖不受羈絆，但恐被獵殺，「淪為什麼白色、紅色或綠色各種『恐怖』的犧牲品」。這等書寫，以其無故事，難稱寓言，卻有寓言精神，稍一加工即可成寓言。這是崑陽極擅長的表現，也是顏氏散文的風格特色。

　　崑陽散文最為詭奇幻變的，自屬第三輯「綿裡鐵散文」。在他筆下沒有虛構與真實的困擾，已如前述。他慣以夢為通道，進入潛意識層，將私密心理極其創造性地引出。〈不知終站的列車〉一文，列車是人生旅程的意象，「你們是誰？」「這是什麼地方？」「這列車要開往哪裡？」「我是哪裡人？」「這究竟是夢或非夢？」……生命的根源、過程與去向為何？一切都不明確，於是在列車上的人就必須不斷地探問。文中的「我」在夢與非夢的界域，強烈地思想起母親，借用容格（Carl G. Jung）學說，母親是「我」心中最根深柢固的女性形象，借由這一通往潛意識的梯子，展現了男性肉體心理：列車上「乳房聳如富士山峯」的女人，是性慾望；瘋狂追咬他的狼犬，莫非性衝動的恐懼──男性須克服的險阻。此文後記所述「在Ｔ城某賓館與車上邂逅的女子做愛多次，被告『通姦』，三個月後自殺身亡」，則是因茫然、恐懼的處境，而以頹廢對抗沒有終極目標的人生。似此阿尼瑪原型（anima），在崑陽其他篇章中也時常出現。

　　〈貓奴〉文中再三亮出的那句話，「那是埋在每個人生命深處的蠱毒」，連結上守候、照顧、性飢渴、夢遺、魚水之歡等或顯或隱的情節，作者又一次「想到遠方的母親」，而在恍惚的夢中走到一處滿天星斗的曠野，「和一個臉孔模糊的女人，躲進草叢中做愛」。此情色筆觸，為挖掘生命深處的東西，是具有精神分析學特性，而非為取悅讀者。有時作者不表明夢境，卻以「記不清」、「弄不清」表露是耶非耶的迷離情境。例如〈被抛棄的東西也有他的意見〉，寫人們對物、對情的濫用。開頭，一個女人穿著雨衣撐著雨傘在雨中澆花的油畫，輕易將「不必如此」的焦慮感點明，而當自家生活空間被盤踞占滿，崑陽他如此接續：

　　我經常走在一條直通到地平線的彩色街道上，兩旁是一間接著一間的商店，落地窗全都彩繪著古典的春宮圖，每家門口站著一個披著面紗卻赤裸著身軀的女人。街上熙熙攘攘的人群都戴著墨鏡東張西望。我與女人擦肩而過，走入街頭第一家商店，整間屋子從地板到天花板堆滿了紙尿布，成千成萬在地上蠕蠕爬動的嬰孩，你推我擠地爭搶著……印象最深刻的卻是街尾的最後一家商店，當我踏進門口，立刻被滿屋大大小小的棺材嚇住。

　　他用「彩繪古典春宮圖」的意象，說明原始、本我的慾望，從初生到死亡，慾望無時無處不有。「一條一條的領帶與領巾，從衣櫥裡鑽出來，像一群雨傘節、龜殼花、竹葉青」，「一件一件的背心，像一群夜梟，衝開衣櫥的門板」，「一只一只電子錶，從抽屜蹦出來，像一群蠍子」。啊，崑陽是如此長於想像、運用比喻，以使形象生動。

　　作為書名的〈窺夢人〉，解析「每個生命都是一口黑箱，而且必須是一口黑箱」，直探生命真相，內涵最為豐富。「窺夢人」一詞是一具多元層次的符徵，可以是通靈者、處心積慮者、疑神疑鬼者、精神分裂者。作者有意不明指，保持筆意的曖昧，「他們究竟看到了什麼？誰都沒有說明白」。說不明白對方生命真相，也說不明白自我生命黑箱中的黯黑。文中泡在溫泉湯中的裸尼，當然又是一個潛意識的「內在女人」、「肉體阿尼瑪」。

　　顏崑陽寫作「綿裡鐵散文」，「帶引讀者進入一個似現實又似幻境的世界」，可舉述的佳作頗多，我未能賞析而亟想推薦的兩篇是〈因死亡事件被記取的小鎮〉及〈消失在鏡中的兒子〉，表現社會變遷中令人悲憫感慨的現象，以如真似幻之情，勾勒時代之傷，借事用典，沒有文言白話的扞格，造境敷衍，也沒有小說與散文體裁的困惑，實在難得。

　　情深學富的散文家，新著《窺夢人》，不僅為個人創作里程再攀高峯，也堪稱台灣散文一傲人成果。

　　 二○一六年十月三十日寫於淡水紅樹林

　　（本文作者為國立台灣師範大學國文系副教授）

自序
                              
　　我，玩散文於心手之間，如繅棉花糖，如煅煉精鋼，如拉坏燒陶；質地，或柔如綿，或剛如鐵，或彷彿綿裡鐵，剛柔相參。

　　早期，在台灣讀過中學的人，腦袋裡烙印的散文，大約就是朱自清〈春〉、〈荷塘月色〉、〈背影〉，徐志摩〈康橋的早晨〉，許地山〈落花生〉，夏丏尊〈白馬湖之冬〉，梁實秋〈鳥〉等。很抒情，很輕，很軟，很美，帶些甜味，好像舔食著棉花糖。

　　這是國文課本拿來餵養孩子們的大眾口味，也形塑了散文風格的模範。於是，大家都以為「散文」就只有這種口味，只有這個模範。我就鑄造個名詞稱呼它──綿散文。

　　那個年代的散文家，我們就只認得朱自清、徐志摩、許地山、夏丏尊、梁實秋等。至於魯迅、周作人、冰心、豐子愷、梁遇春、郭沫若、俞平伯等，就很少人聽過他們的名聲、讀過他們的作品。為什麼?因為國民黨政府認定他們的政治腦袋被紅色汙染了！他們的作品就被隔絕在台灣海峽的洪濤巨浪之外，連封面都不准碰，名字也不准掛嘴。

　　觸犯政治禁忌的大陸文學被封印了，那麼台灣文學呢?國民黨政府遷台之後，很多活躍在日治時期的作家，他們的名字與作品也同樣坐著無期徒刑的政治牢，一直被幽囚在不見天日的文獻堆中；因為政府當局認為他們的腦袋被日本人粉刷過。於是，賴和、吳濁流、楊逵、巫永福、呂赫若、張文環、龍瑛宗、王昶雄、鍾理和等；對我們來說，這些台灣重要作家的名字，竟然比當時韓國、越南的政客們還要陌生，更別說誰讀過他們的作品！

　　那是一個什麼都沒有根的年代；文學，只是總統府辦公室茶几上的瓶插。
　　
　　我也能寫「綿散文」，這本散文集的輯一，十七篇作品就是了。不過，比起朱自清、徐志摩等那幾篇範文，口味就有些改變了，不單是甜，還摻了酸，混了苦，拌了辣。或許，我的生活從來都不僅吃糖喝蜜，多的是嚼不完的酸菜、苦瓜、辣椒！讀者們可以品嘗，我的「綿散文」是不是含藏著豐饒的多種口味。

　　「為情以造文」的散文，都不離現實生活的體驗，當然酸、甜、苦、辣都有；只給孩子們餵糖吮蜜，哪天現實生活硬塞給他們滿嘴的酸菜、苦瓜、辣椒，他們怎麼經受得住那樣多苦了舌、嗆了喉、酸了胃而煩了心的口味呢！

　　文學，何嘗離開人生？「不為人生而文學，只為文學而文學」，這話是誰在虛無縹緲的夢境中，所喊出來的胡言亂語？我彷彿聽過魯迅跟隨日本人鈴木虎雄，而鈴木虎雄又跟隨西洋人，曾經說過類似的話。他們斧頭一劈，就分出「為人生而藝術」與「為藝術而藝術」的兩種文學；而說什麼必須「為藝術而藝術」，文學才能「獨立」。中國古代的文學，幾曾脫離知識分子所身處的政教情境而「獨立」過？就是說這話的魯迅，一輩子何時不是在「為人生而藝術」？他捨棄做個撈大錢的醫生，改當只賺微薄稿酬的文學家，不就認為醫學只能治療人身體的病，而文學才能治療人心靈的病嗎？真不知那時候，魯迅是不是像魏晉名士那樣，餌了藥，喝了酒，隨口清談胡謅！但是，他這麼一胡謅，幾十年來，卻害了很多鸚鵡學舌、拾人牙慧的新知識分子也齊聲附和；認為「純粹審美」就是文學自身的「目的」，因此不食人間煙火的唯美作品，才是「純文學」，才有藝術性；而將文學當做「工具」，帶著「實用性」的作品，就是「雜文學」，沒什麼「藝術性」。純文學與雜文學、藝術性與實用性、工具性與目的性，一刀砍斷，勢不兩立。這麼一來，中國古代一半以上的文學作品，就被丟到歷史之外了。到現在，還有不少腦袋灌飽水泥的學者，依然故我地彈著這種不通至極的舊調。

　　我認為，僵持這種截然二分的死腦筋，將「文學」與「人生」的關係打成兩橛，那是外行人所說的外行話。從古到今，從中到西，有哪個文學家離開他的人生，還能寫出偉大的作品？因此，比較正確的講法應該是「即人生而文學」。文學與人生不是「為」或「不為」的關係，而是「相即不離」的關係。作家的人生存在經驗就是他創作文學的原料；他對人生有所感、有所思，自然發而為文，就是絕好的文學了。因此，文學家最優先要做的事，就是在現實世界中，真切的生活著。至於如何表現？這種語言形式問題，創造力夠強的文學家，法自內出，依隨不同的題材及主題而善變，會有什麼固定的規格呢？

　　近三十年來，台灣政治解嚴了，國文課本開放了，拿來餵食孩子們的散文口味就多樣化了，不再只是朱自清、徐志摩等人的「綿散文」。楊逵、鍾理和、琦君、余光中、司馬中原、洛夫、陳冠學、楊牧、林文月、南方朔、張曉風、吳晟、亮軒、蔣勳、杏林子、吳念真、蕭蕭、傅佩榮、王溢嘉、徐仁修、周芬伶、阿盛、劉墉、簡媜等，其中有些並不以散文名家；甚至，國民黨政府心眼中的「思想犯」:魯迅、周作人、豐子愷、朱光潛等。他們排成浩浩蕩蕩的隊伍，散文口味就不只是輕柔、甜美的棉花糖了；但是，餵食孩子們的散文，也不能太苦、太酸、太辣，而光明、健康、溫馨與勵志總是必要。因此，那種如刀如斧如棍如錘的「鐵散文」，還是不宜放進中學的國文課本，聽說有害他們心靈的成長。

　　抒情、輕軟的「綿散文」，固然不離現實生活；那麼「鐵散文」就更是如刀如斧如棍如錘，切割、撞擊著虛假、僵化、混濁、紊亂的這個時代，舉凡政治、教育、經濟、倫理秩序、生態環保、社會風氣……，各種弊病都必須強烈地刮垢剜瘡。輯二的十四篇作品，就是這一類「鐵散文」。

　　其中，最「鐵」的是幾篇「哀大學」之作。我站在大學的講台上，徘迴在恍似淨土的校園中，卻眼看近二十多年來，台灣「教育亡國」的現象已成沉痾，整個教育系統頻臨崩壞，卻又見不到當權者徹底反思，進行改造的微光；絕大多數腦中沒有「人」而只有「錢」的教育領導階層，還沉迷在資源掠奪、排名競爭的幻夢中。教育核心的「人」已在學校中徹底消失了，剩下的只是紙面上一堆沒有生命存在意義的數字。整個社會已彷彿隨時都會爆炸的大鍋爐，暴戾之氣上衝雲霄；而原本應該安詳、樂業的校園，手握大權的領導階層，卻還在想盡各種辦法強加壓力，並沾沾然自喜如此就可以提高競爭力，其實只是招來怨氣罷了，愚哉斯人也！這是台灣教育最深沉的悲哀，做個以教育為終身志業的當代知識分子，能不殷憂切慮嗎？我曾三次發出「哀大學」的吶喊，民間有些迴響，而當權者卻還是麻木以對！

　　即便如此，這一類「鐵散文」還是必須繼續書寫；而且更多人一起寫，總有聚蚊成雷而振聾發聵的一日吧！

　　文學，絕不是資生堂化妝品，只能遮醜飾陋。假如，面對這樣的時代，文學家還一味的「為文學而文學」；甚至面對這資本主義的社會，還一味的「為消費而文學」。那麼，所謂「文學家」也者，只不過就是動物園裡的孔雀，供桌上的瓶花，樹林間喃喃自語的黃鸝鳥，甚或是百貨公司內的櫃檯員而已。

　　或許，現代所謂的「文學家」，很多已不再自我期許做個關懷社會的「知識分子」；而只是關懷自己，從事文字產業，渴望暢銷以致富的寫手吧！於是，我彷彿看到台灣很多以「文字」為物料的無煙工廠，飄浮著成群沒有臉孔的文學靈魂。

　　這個文學現象，就是資本主義社會，油脂過剩的消費文化所冒出來的青春痘。既已存在，必是合理；不能逆反，不能消除，只能等待它向前演變。

　　然而，關懷社會的「文學家」也還不至於絕種。我曾經主編九歌版的《九十二年散文選》，特別選錄龍應台、南方朔、柏楊、唐諾、胡晴舫、李衣雲等議論性的作品，並在〈導言〉中提出「新載道精神」的觀念。這一類散文表現了當代知識分子關懷、批判社會的文化精神，可視為傳統「載道」文學的承繼與創變。這種知識分子的「文化精神」，古今一也；但是，所載之「道」則與時俱化矣，不再是現代化之前，從醬缸裡掏出來，酸腐撲鼻的「道」；而是從當代活生生的社會經驗，政治、教育、倫理秩序、生態環保……等現象，切實而深沉的感思，因而所創發的「道」。表現這種「新載道精神」的散文，也就是我前面所說的「鐵散文」，甚至衍變為我下面所要說的「綿裡鐵散文」。

　　知識分子關懷、批判社會，其精神如一；但是，包含著特殊內容的表現形式，卻可以做出新鮮的創變；不一定如刀如斧如棍如錘，也可以化作沒那麼惹眼的鋼針，並將它藏到棉花團裡，彷彿「綿裡鐵」，剛柔相參。而讓詭奇幻變，如詩如小說如寓言如神話的意象，帶引讀者們進入一個似現實又似幻境的世界中，想像，體會，各以其心而自得。

　　輯三的十六篇作品，就是這種魔幻寫實的「綿裡鐵」散文。內容都是出於我對當代社會經驗現象，切實而深沉的感思；形式卻是盡其詭奇幻變，完全穿越散文、詩、小說、寓言、神話的文體疆界，回歸貼近現實社會，真真切切的存在經驗，而直抒感思，不定一體，自由書寫。其中，發表於一九九六年，〈不知終站的列車〉是我散文體式轉型的開端；〈窺夢人〉發表於二○○○年，是中途站的一座高塔；而時間最近，發表於二○一四年的〈龍哭他方〉，詭奇幻變至極，卻不是終端之作；我的散文還繼續漫步在寬闊的創變之途中。

　　西方文學界不怎麼看重散文，它被視為邊緣文類；而真正的主流文類是詩、小說與戲劇。因此，西方以散文名家者，彷若寥天疏星。讀者們熟悉的大約就是法國蒙田（Montaigne 1533-1592）、英國蘭姆（Lamb 1775-1834）而已；但是，蒙田的正業是哲學，蘭姆的正業是兒童、青少年文學。他們的隨筆散文，只算是副業產品。

　　或許，散文太貼近平常生活，形式也太自由了；比起詩歌、小說與戲劇，在體裁上，散文似乎沒有那麼專業，誰都可以玩它幾筆。就像有嘴巴、有聲帶、沒耳聾的人就能說話一樣，似乎認得字的人就能寫散文。

　　西方人也太不懂得散文的奧妙了。其體自由而沒有定式，就像玩紙黏土，揉、捏、捶、壓、拉、扯、拍、甩……，變化無盡，一切隨你的心手操弄之。文學，不就是自由創造，妙出於靈活的神思嗎？話，人人會說，但說得妙者卻不多；散文，個個會寫，但寫得妙者也很少。

　　散文的奧妙，中國人最懂得，創造的體裁最多樣，使用的場域最廣泛；只要「事出於沉思，義歸乎翰藻」，便是文學性的散文了。因此，從遠古時期，在文學世界中，散文就與詩二分天下而有其一；至於小說、戲曲只不過是邊陲地帶的兩個小部落而已。因此，以散文名家者，佔領了中國文學史的半壁江山。或者，雖不專門以散文名家，但詩好，散文也好，這種作家就更是多如晴夜繁星了。

　　中國古代，散文寫不好，而能稱為文學家者，實未之有也。原因應該是：「政教關懷」乃知識分子普遍而傳統的文化意識形態；即使退居田園、隱逸山林，也是一種抗拒朝政汙濁的姿態。他們對這個坑坑漥漥的生活世界，總是有話要說。散文自由的形式，比起詩歌、小說、戲曲，更方便知識分子「用」以直接抒情、表意、說理。因此，很多「實用性」融合「藝術性」的散文，例如〈過秦論〉、〈李陵答蘇武書〉、〈出師表〉、〈陳情表〉等，哪一篇不實用？卻又哪一篇不美！哪一篇不藝術！「實用性」與「藝術性」從來都不必然一刀兩斷。不離真與善的人格之美，以及彼此互動得宜的人際、物際和諧之美，乃是中國古代文學、藝術之美的根基；完全不同於近代西方人所顯揚的表象、形式之美。這個道理，「五四」以來，新知識分子們就很少有人懂得了。

　　中國古代，知識分子的心眼中，都是「即人生而文學」，離開現實世界的日常之「用」，不可能產生文學。說什麼「純文學」，那只是不食人間煙火的夢囈！美或不美，藝術或不藝術，不僅是「寫什麼」的問題，也不僅是「怎麼寫」的問題；而必須將「寫什麼」與「怎麼寫」合著看待。談政治、談道德、談文化、談社會，這些都是被看作帶著實用性的「寫什麼」；只要作家真懂得「怎麼寫」，能創造出美妙而含著內容意義的形式，都會是藝術性的好散文。談風花雪月之美、談琴棋茶酒之趣、談個人喜怒哀樂之情，這些都是被看作不帶著實用性的「寫什麼」；然而，一旦作家不懂得「怎麼寫」，無法創造出美妙而含著內容意義的形式，也會寫出缺乏藝術性的壞散文。

　　散文，是形式最自由的文體，我可以玩它於心手之間，要柔就柔，要剛就剛，也可以剛柔相參；要樸質就樸質，要華麗就華麗；要寫實就寫實，要奇幻就奇幻。即情即意，即理即趣；即個人即社會，即特殊即普遍；即實用即藝術，即善即美。總之，即人生即文學，而法自內出，意隨心轉，變化未始有極。這本散文集，如斯而已。