流離：路上之歌

導讀：「人間主義」與浮浪的文學／崔末順

序幕：流離外公
殺父
赤腳
再次回到流離外公
流離乞食團
路
再次回到流離外公
赤腳的舌頭和耳朵裡虛空的道路
再次回到我的流離外公
無國籍者
再次回到我的外公，Mr.流離

作家的話

 

導讀

「人間主義」與浮浪的文學－朴範信與他的最新力作《流離》

　　作家朴範信在韓國文壇有「永遠的青年作家」之稱。他出生於一九四六年，現已年過古稀，理所當然，此稱號無關乎他的實際年齡，而是來自對他文學的一種評價。他的創作，無分時期，讀者一般都認為作品裡必定會具備該時期年輕世代的感性，故事裡也肯定會有為達成目標不斷追尋的青年屬性。作家朴範信如此四十年如一日不間斷地從文學中尋找人生，同時也是他生活的重心，但有人卻說他是「受到天刑的作家」，猶如從天而降的刑罰一般，文學的書寫，成為他一輩子擺脫不掉的業障。文學和書寫對他來說，是提供他確認及完成自我存在的一種管道，也是他無可迴避的全部人生。

　　一九七三年以短篇〈夏天的殘骸〉入選《中央日報》新春文藝徵文活動，正式登上文壇以來，截至目前為止，朴範信已出版了數十本的小說集，以及多達四十多本的長篇小說，可說是個創作力旺盛的多產作家。期間他曾榮獲「大韓民國文學賞」（一九八七）、「圓光文學賞」（一九九八）、「金東里文學賞」（二○○一）、「萬海文學賞」（二○○三）等大獎的肯定。他的小說經多國語言翻譯，並在世界各地出版，讓他享有相當程度的國際知名度。不僅如此，朴範信還長期在大學教授小說創作課程，培育出許多年輕作家，即便屆齡退休，他仍然透過臉書和推特等社群網站，與讀者大眾保持著密切的交流。想要介紹朴範信長達四十多年的創作生涯，以及他龐大的小說，並非一件易事。儘管如此，本文擬在此將他的創作分成四個階段，概略地敘述朴範信其人以及他的文學世界。

　　第一個階段可從他出道到一九八○年代初期算起，此階段他被稱為「問題性作家」。他的第一本小說集《兔子與潛水艇》（一九八七）所刊載的中短篇，主要是以疏離、受到壓抑的人們為題材，刻畫一九七○年代朴正熙獨裁以及在政府主導下的產業化所帶來的社會問題。當中的短篇小說〈兔子與潛水艇〉（一九七三），描繪兔子被關在密閉的潛水艇裡，不斷掙扎，外頭的人則藉此偵測潛水艇裡的空氣存量和消耗量。一九七○年代韓國社會就像是那一座潛水艇，而實驗用的兔子宛如生活其中的韓國人民，被拿來測試抗壓程度和忍耐限度。〈疫神的祝祭〉（一九七八）更是全面性地探討國家和政治權力如何壓抑人民的問題，針對權力的無所不在及充滿暴力，提出辛辣的批判。〈他們是那樣地忘掉〉（一九八一）探究的是曾經充滿改革熱情的「四一九革命」世代，成為社會中堅之後，卻又如何忘掉當年所追求的自由和理想，變成一群只知追求世俗價值，圖求安逸生活的那種苦澀又無奈的社會情景。就如作者自己所說，該階段的小說，主要是針對「在急速追求產業化之下，韓國社會普遍出現結構性不平等和階級矛盾嚴重的社會無秩序現象，提出了嚴厲的抨擊」。

　　第二個階段為享有「人氣作家」稱號的時期。朴範信一九七九年的長篇小說《比死亡更深的睡眠》銷售達二十餘萬本，成為暢銷書，接著又在《中央日報》連載《如草葉般躺下來》（一九八○），相當受到讀者的喜愛。之後他連續出版了刻畫一九八○年代首爾上流階層病態欲望的《火之國》（一九八七）和《水之國》（一九八八），而被劃入大眾性濃厚的通俗人氣作家隊伍。這些小說的內容和表現形式，跳脫文壇一向瀰漫的嚴肅主義，在反映世態的同時，也相當迎合大眾的口味，因此他固然在擴大文學讀者層面上做出貢獻，但卻廣受文壇內部的非難和攻擊，批評他為迎合大眾口味而失去了文學的社會批判功能。朴範信回顧該時期的文學時，曾說：「或許可說是為投大眾所好而寫，但我依然是站在受到苦難和壓抑的民眾立場寫作，幫他們說話、帶給他們安慰。」無論是哪個階段的文學，如果說貫穿朴範信文學最為核心的價值為「人間主義」，那麼該階段的長篇小說也毫無疑問可說同樣是聚焦於「人」的身上，只是它所呈現的卻是「人」的情和欲。

　　不過，在經歷以一九八○年光州為代表的巨大現實悲劇，朴範信陷入前所未有的「想像力枯竭」困境，因而在一九九三年發出所謂的「封筆宣言」，進入三年的寫作空白期。整個八○年代朴範信一直與現實保持距離，躲進自己的書房像修行者般地創作。當他認知到屬於自己的空間和現實距離是如此的遙遠之時，他才醒悟到書寫和人生之間的巨大差異，因而對寫作的意義產生懷疑。在精神幾近分裂之際，他只能放下筆桿。如此過了三年之後，帶著「中斷寫作時期痛切自我反省的報告書」《白牛拉的牛車》（一九九七）連作五篇，他又再度回到文壇，進入他第三個階段的文學生涯。連作中的一篇〈燕子蝴蝶的夢〉（一九九七）正如同他自己的故事一般，描繪一個作家成為受到注目的暢銷作家之後，又不得不封筆的心路歷程，小說刻畫的是群體（全體文壇）的集團性暴力和少數人（作家個人）感受的壓抑和恐懼心理的相互關係。即便如此，這篇小說不斷強調「不寫作就無法活下去」的作家宿命和文學的絕對力量，也正是他重回文壇的理由。從此，他標榜「新的敘事」，更加用心於鑽研「人生」。例如《香井的故事》小說集所刊載的諸多短篇，對一九九○年代韓國文學的後現代傾向提出深刻的批判，這些小說著重在「對話」、「關係」，探究「人的存在」環境，同時也觀照現在和過去、農村和都市，它自由運用傳統寫實手法和魔幻寫實主義技巧，剖析歷史轉換期韓國人民的生活樣貌，自由奔放地施展他特有的說書饗宴。

　　第四個階段為最近十年間的創作活動，這期間他活力旺盛，仍然不斷推出長篇大作。其中，《那馬斯特》（二○○五）討論外籍移住勞工問題；《男人們，寂寞》（二○○五）探究身為現代韓國男人要背負的各種義務；《一個燈》（二○一一）以二戰後韓國現代史作為背景，探討三個人物相互糾結的愛情和宿命；《骯髒的書桌》（二○○三）為一本探討有關藝術起源的小說，同時深掘當今社會中文學的存在意義。在如此多元主題和多樣作品當中，最受注目的還是被稱為「渴望三部作」的《喬拉傑峰》（二○○八）、《古山子》（二○○九）和《銀嬌》（二○一○）。作者自稱為「求道三部作」的這些小說，雖然各篇事件、人物、時代和空間背景都不相同，但都同樣是探討「人」所具有的情慾、傷痕、缺損和熱望等灼熱的苦惱問題，並勾畫出經歷苦惱後到達某種境界的整個過程，而此過程通常又會以「流浪和回歸」來完成，也就是說，無論是人物的身體或精神，他們一直都在「路上」努力找尋人生道理。《喬拉傑峰》敘述的是攀登珠穆朗瑪峰西南邊高峰時遭遇山難的兄弟如何化險為夷的故事，同母異父的他們在充滿危險的大自然面前，開始思索彼此之間的關係；《古山子》算是一部歷史小說，講述為了製作朝鮮半島的完整地圖，一輩子在路上奮鬥的歷史人物金正浩的艱難行旅歷程；而《銀嬌》則描述七十歲的老詩人、年輕作家子弟與十七歲高中女生銀嬌之間的情感流動關係，揭示老人對青春的渴望心底和對死亡的思考心境。

　　最新力作《流離》（二○一六），可以說是「求道」小說的延續和完成，也是朴範信「浮浪的文學」完結篇。從它的副標題「路上之歌」可知，這本小說主要是描述一個叫「流離」的男人一生在路上流浪行走的故事。時空背景為整個二十世紀的東亞地區，包括水路國（韓國）、火人國（日本）、大地國（中國）和風流國（台灣）歷經殖民、戰爭和分裂的近現代歷史。「流離」是在日本殖民下的韓國人，他殺害了背叛民族、侵犯母親的伯父（父親）後逃亡到中國，在那裡他從北到南、從東到西，流浪整個中國尋找可能成為慰安婦的兒時朋友「紅色髮帶」。期間他經受過中日戰爭、太平洋戰爭、國共內戰、韓戰等無數事件，遇見了不乏遭遇流離失所和帶著悲慘故事的人，他經由如此長久的浪跡生活，不僅閱歷豐富，也逐漸體會出人生的真諦。在遭逢東亞各國不斷上演的對立、紛爭和殺戮的野蠻歷史後，「流離」試圖在中國東北龍井和延吉一帶，組織如「流離乞食團」等有別於國家的共同體社會，提出能夠代替東亞地區既有國家制度和政治組織的烏托邦構想。小說裡出現了許多屬性不同的共同體組織，包括位於故鄉雲至山洞窟裡的「桃源洞」、輾轉流浪全國靠表演過活的「天地馬戲團」、慰安所出身分屬不同國籍卻生活在一起的「武夷山女人村」，以及位於中國西部沙漠，受水雲大夫人照顧的「流沙村」，在這裡每個人都按照自己的能力付出，再各取生活所需，他們過著互相尊重、互相愛惜、和平共存的生活。這種追求平等互惠、權力均分、財產共有、自由保障的群體生活，與早期的互助社會相當類似，在小說中被刻畫為相當理想的社會形態。但是「流離」終究無法待久，總是準備著上路，展開另一趟新的旅程，這似乎透露出作者對歷史的負面認知。即使殺害了象徵既有權力的父親，並且為了終結禽獸時代，重新營造人的世紀而踏上旅途，但總因那些個人和國家勢力為了利益糾葛，而爭鬥不息，他的流浪和探索，終究還是未能得到具體的成果。

　　小說的結尾，回到故鄉的「流離」對敘述者「我」說出自己一生歷程後死去。這個敘述者為「紅色髮帶」的曾孫女，也是「流離」從流沙村救起帶到台灣去的「沙恩」的孫女，她為了尋找「未來的出路」而來找「流離」。「沙恩」是「紅色髮帶」當慰安婦時所孕，因此，可以說「我」有韓國人、日本人血緣，台灣人祖父（沙恩之夫），並在台灣出生、長大，目前來韓國尋找（實際上無血緣的）曾外公流離等等的混雜性元素。小說安排「流離」死亡、曾孫女開啟人生這樣的結尾，同時設定「我」如此的身世，彷彿是要告訴讀者，東亞地區過去的歷史固然相互連動，它的未來也將緊密地扭結在一起，無可分割。

　　另外，小說還相當程度地安排幻想情節和場面，如能說話的動物—蟒蛇、銀狐、猴子素狐狸、地鼠武夷，以及能預見自己死亡的泉水等，一方面試圖找出有效交代非人時代的說書方式，另一方面又要為小說建立的文學國度布局。主角人物「流離」有明顯的身體特徵，他擁有比一般人長的舌頭，用此舌頭不僅讓他避開危機也得以藉此謀生，尤其在流沙村時，他用長舌治療大夫人的耳病。而具有大地母形象的大夫人也有比一般人大的耳朵，因此這樣的情節安排，代表的是說話者（作者）和聆聽者（讀者）共存的一種文學國度。如同大夫人和「流離」都會生病一樣，如果說故事的人和聽故事的人中缺少一方，此國度就不能成立，作者在結尾還安排外公「流離」將自己的故事說給孫女聽，並指引她的未來，這透露出作者的此種「敘事烏托邦」將持續承繼到後代子孫的一股內心願望。
作家的話

　　去年我從西班牙越過地中海，進入摩洛哥的時候，看到一艘滿載著人群的小艇在地中海上萬分危險地浮沉著，他們是因為想活得更好的人類普遍價值而離鄉背井的難民，那一瞬間，我想起為了搭乘前往首爾的慢車，站立在江景站月台上的我二十歲時的模樣。「你要特別小心，就算你睜著眼睛，鼻子還是會被割掉的地方就是首爾啊！」為了送我來到月台上的母親把蒸好的雞蛋塞進我的口袋裡說道，當時我還記得自己太過畏懼而頻頻發抖。「啊，我也是難民啊！」我喃喃自語。小說《流離》的構想就是源於此自覺，我的腦裡立即如同「傑克的碗豆」一般，開始茂盛成長。

　　我經常憧憬無政府主義者，最重要的是我不想寫得過於沉重。我的書桌前貼著一張亞洲全圖，即便是數萬里路，對我的「流離」而言也並非遠路；安東尼‧德‧聖—埃克蘇佩里的話「我們被路騙了好幾個世紀」一直縈繞在我心裡。我為了不要被「之前走過的人在那裡修建了道路」或者「從太初就已經有路」的箴言所欺騙，一直極為小心。我也曾經陷入記錄著我的前生或接受某人的啟示，事先記錄在後生中我必須經歷的流浪的錯覺中。如果說因為渴望，我苦痛地寫下《銀嬌》和《古山子》；為了抒發我內心深處堆積的批判性發言，我痛苦地寫下《鹽》的話，則《流離》是借用故事的張力，無止境地鋪陳開來。對我而言，從未有如此幸福的寫作經驗，我也從未有過被囚禁於論理的網中而掙扎的瞬間；正如同傑出的說故事之人一樣，我成為「流離」，在路上始終一貫地自由放歌，我感受到即將靠近畢生追求的自由之門。

　　一直到即將完稿的此刻，我仍不覺得「禽獸的時代」已然結束；對於幸福、不停地書寫《流離》的事實感到「犯罪意識」是在脫稿後進行原稿校對的時候。我聽到我的化身「流離」向我說話的聲音：「也許我畢生獨自活在虛無縹緲的自我當中也未可知，雖然沒有後悔，但我不認為那是最好的路。」那是痛苦的自覺。當時我的故鄉論山市民豎立慰安婦少女像，要我在那裡寫幾句話，我懷念起懷抱著滿滿的希望，最終無法回到故鄉，在沙漠的彼端結束一生的小說中的「紅色髮帶」，我這才對她感到萬分的羞愧，當晚我望著月光蕩漾、無限柔和的湖水，寫下附陳於「少女像」旁的一些文字。

　　當年五月，聽說妳為了臥病在床的父親到紡織工廠賺錢，走過青色山路的妳的紅色髮帶從未被遺忘。十五歲，像似春花的順啊！紡織工廠只不過是騙局，知道妳要去的地方的人只有造成「禽獸的歷史」的鄰國人們而已。只聽聞遙遠的南十字星下，在血跡斑斑的戰場上看到妳的傳言，歲歲年年，春花開謝，妳終究沒能回來。現在距離解放已經過了七十一年，妳仍然以清朗春花的姿態留存，而我們仍在等待妳的歸鄉。即便歷史被抹去，我們永不會忘記妳的紅色髮帶。順啊，妳看，在祖國純潔的陽光下，妳正如不滅的五色蝴蝶一樣翩翩飛舞！

　　雖然覺得羞愧，我想把這本小說獻給在如花似玉的年歲必須成為慰安婦的論山「宋信道奶奶」和為數眾多的「紅色髮帶」們，因為「流離」的悲歡還熾烈的存在於她們活著的時間中。