不安、厭世與自我退隱：易文及同代南來文人

夜總會裡的感官人生

──以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜情挑》為主

一 前言 記憶的閃回與感官經驗的投射

與中學同學謝文瑞等同遊，習跳舞，時出入各大小舞場，此後四五年成為舞場常客。

課餘，除大小舞場夜總會經常涉足外，亦偶至回力球場稍作博彩。滬西租界以外越界築路地區，賭場林立，亦偶往遊，得見賭窟特殊風光。

和一子二女到當地（澳洲昆士蘭）著名的夜總會晚餐。……那晚有南非半裸舞表演，加插諧趣雜耍，表演足足一個半小時。衣香鬢影，但也不比香港幾處大酒店的夜總會有甚麼特色。

　　以上引文是易文（楊彥岐，一九二○─一九七八）兩階段個人經歷的閃回，皆出自他的年記 《有生之年》（二○○九）。《有生之年》是易文一生微型紙上世界，條例式回溯記載他出生、文化啟蒙、庭訓、歷經家國動盪流離香港、報業轉戰影壇從「國際電影懋業公司」（簡稱電懋） 到「邵氏兄弟（香港）有限公司」（簡稱邵氏）年度要事，止筆於逝前一年（一九七七）。其紀 實父子兩代「談笑有鴻儒，往來無白丁」的文人交誼與幾段紅顏知己的不忍情緣，字裡行間透析 出舉重若輕的筆觸與選擇性記憶，含蓄蘊藉，盡顯個人氣質，香港電影研究者藍天雲以獨具的眼 光將此與易文影片聯繫：「點出了易文一貫『兒女情長』的性格，……一一投射到他的電影 裡。」亦說明了易文觀看事物的角度，才有前述引文宛如電影長鏡頭（long take）手法捕捉易文特具視角的日常生活感官畫質，精準地擷取不同階段相類的經驗片段。前兩段發生於一九三八及三九年，呈現了青年易文初涉十里洋場的聲色經驗，這段時光在國共局勢生變易文於一九四九年輾轉抵港開啟「流轉人生」歲月而結束。第二段鋪敘了易文到澳洲與子媳及新生孫兒久別遇合，在夜總會聚餐欣賞節目表演的感官印象。「夜總會」成為切入易文記憶的上下文，突出了易文感官的敏銳。前者大致呈現的是感官空間：大小舞場、夜總會、租界、賭場；後者側重感官接受：半裸舞、諧趣雜耍、衣香鬢影。一般而言，夜總會並非庶民建構日常生活的主要場景，雖說私人、家庭的空間延伸也會觸及聲色場所，畢竟不是我們習以為常的生活空間，但兩者差異為何呢？怎樣分野，界限又在哪裡？列伏斐爾（Henri Lefebvre）的「日常生活」論述裡提到，日常生活的千篇一律潛藏著不易察覺的「非常」，正是這「常」與「異」，挑戰了人們的慣性思維與概念，於是導致「常」與「異」的邊界重置。可以這麼說，夜總會即使不是「異質」空間，至少也不是主要場景。但「夜總會」作為易文敘述中的關鍵詞，當然有象徵意味。正如羅德威（Paul Rodaway）在《感官地理》（Sensuous Geographies）一書中把身體、感官和空間聯繫在一起，指出了感官的空間性，同時每一種感官都會對身體進行空間定位，標示出人們與空間的關係進而起到一定的作用。易文穿透不同時空對夜總會獨具的描述，且將之定位在人生很重要的時刻，的確起到感官與情感的牽引作用，從文學角度進一步梳理易文編導的影片，會發現易文同樣在反映人生面的影片裡相當程度的穿插了夜總會情節，如《曼波女郎》（一九五七）、《溫柔鄉》（一九六○）、《桃李爭春》（一九六二）、《好事成雙》（一九六二）、《月夜琴挑》（一九六八）等，其中《曼波女郎》裡的夜總會不似《溫柔鄉》、《好事成雙》等片愛情戲碼的搭配背景，而是尋親（血緣、身分）的重要場域，另《桃李爭春》、《月夜琴挑》情節集中女歌星夜總會人生的敘事策略，即使在歌舞類型片風靡的時期，也很值得尋味，三部影片都指涉夜總會封閉空間區隔現實的作用，夜總會作為人生的轉喻，由此轉喻發展出台上台下演出人生百態的劇情，是電影手法與美學實踐的重要母題，從文字而影像，延續以上思考並參考羅德威的論點，本文有意探討易文的夜總會運作，也就是影片中如何讓敘事、鏡頭、感官與夜總會產生關係，主要以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜琴挑》為解析文本。

二 人生流轉，事物遇合：長鏡頭下的易文

誠如李歐梵所言，早期中國電影三、四○年代以夜總會或類夜總會型態娛樂、休閒、歌唱單位作為都市文化場景的電影比比皆是，如《新女性》（一九三四）、《萬紫千紅》（一九四三）、《一江春水向東流》（一九四七）等，聯華影業在一九三一年的《銀漢雙星》（一九三一）是第一部結合夜總會和歌舞團表演的電影。這意味了在一連串交錯返復的跨文本領域裡，電影早已懂得向都市生活多層次夜總會感官經驗取材，這是現代性也是藝術性和商業性。由十里洋場來到同樣中西文化薈萃的東方明珠，兩城連成「港滬紐帶」前後扮演過「東方好萊塢」的角色，時空轉換，同期港片以夜總會為敘事場所的電影也不少，主要是歌舞片和通俗劇，像是已成經典的王天林執導的《野玫瑰之戀》（一九六○）、楚原執導的《藍色夜總會》（一九六七）、吳楚帆主演的《香港一婦人》（一九六四），這或許不難解釋易文在影片中應用夜總會空間的啟示何來，本文要問的是，易文電影中如何運用夜總會的感官設計達到戲劇效果？又以什麼方式操作？

要理解易文為什麼喜歡讓他的電影插入夜總會，有必要先建構易文在影片中經營夜總會空間的理由，這裡初步與電影環境做成聯繫。一九四一年太平洋戰爭爆發，英殖民地香港失守，造成物資缺乏經濟崩潰，為舒緩壓力，占領國日本祭出「歸鄉政策」，將一半港人驅回中國內地，百業蕭條，影藝業自不例外亦全面停頓，大量創作人才離開香港，留下的也艱苦度日，如香港重要影人吳楚帆不得不到賭場工作，不久日人和久田幸助負責建立香港電影協會，和久田幸助指令香港演員、導演加入拍攝工作，根據女演員白燕自述，參加演出等於「背叛了中國人的良心」，於是一批影人吳楚帆、白燕、薛覺先、黃曼梨等雜混在歸鄉隊伍中逃到未被占領的廣西。此時上海亦成了孤島，日本接收了上海所有影藝事業，日人川喜多長政奉命重組上海電影業，張善琨擔任中方負責人，先組中國聯合製片廠，後解散重組為「中華電影聯合股份公司」，簡稱華影，張善琨不斷遭到各方質疑，幾近身敗名裂，但日後一些資料顯示張善琨和重慶政府及地下組織有相當的聯繫，例如他在一九四五年曾被日本憲兵隊逮捕，就因為日本當權在國民黨地下指揮蔣伯誠家中搜到他和重慶官員往返電報及華影待批准的劇本。本文用意不在探討上海影壇政治，呈現此段過程，只為說明政治與電影的糾纏關係以及局勢的險峻，用以連結並理解背景。和香港不同，上海影人選擇繼續拍片，為了淡化政治，多走愛情和家庭倫理路線，根據資料顯示，以一九四二年五月至一九四三年一月推出的二十四部影片為例，都是娛樂類型影片。張愛玲觀察當時電影多以愛為主題，她認為政治題材不被歡迎，「因為我們的私生活已經充滿了各種政治」。當戰爭結束，相對重慶戰區、淪陷區，普遍瀰漫著一種二元對立、道德兩極化的批判，放在民族主義下檢驗的批判是嚴厲的，中央電影製片廠長羅學濂便對上海電影深惡痛絕，除了做道德譴責，還進行政治鬥爭：

孤島的極少數影人落水，有少數的虫豸蜷伏在角落裡投機買賣，更聰明的更攝製意義相異兩種拷貝，甚至巧立名目的影片，在變相出賣靈魂……穆時英、劉吶鷗之流已被「誅伏」……還會有更多的制裁。

毫無疑問，上海時期的電影業此時已成主流的他者，被邊緣化與妖魔化，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》中便嚴正指出：「（淪陷區）無恥地成為日寇和漢奸麻痺中國人民一時的反動工具。」不爭的是，這種高舉善惡、好壞、群體個人、重慶上海、邪惡正義的二元對立的批判，成為一種全民運動，從歷史的角度看，個人在這個時代是無法容身的，道德主義取而代之。現代評論學者傅葆石不同意此一史觀，強調有必要重新評價這段歷史，他認為期待上海影人公開挑戰侵略者完全不現實，上海影人生活在敵人的管制下，發生的任何聯繫都將是「扭曲的選擇」，影片的製作過程與呈現便是如此，他肯定淪陷電影同樣是英雄抵抗神話的投射。

夜總會裡的感官人生

──以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜情挑》為主

一 前言 記憶的閃回與感官經驗的投射

與中學同學謝文瑞等同遊，習跳舞，時出入各大小舞場，此後四五年成為舞場常客。

課餘，除大小舞場夜總會經常涉足外，亦偶至回力球場稍作博彩。滬西租界以外越界築路地區，賭場林立，亦偶往遊，得見賭窟特殊風光。

和一子二女到當地（澳洲昆士蘭）著名的夜總會晚餐。……那晚有南非半裸舞表演，加插諧趣雜耍，表演足足一個半小時。衣香鬢影，但也不比香港幾處大酒店的夜總會有甚麼特色。

　　以上引文是易文（楊彥岐，...

導論：重構南來文人創作座標

民國建政，文人南下香港，一般咸認有三波，第一波為一九三七至一九四五年對日抗戰階段，知名文人有許地山、蕭紅、端木蕻良、戴望舒、胡風、夏衍、陳殘雲、蔡楚生、司馬文森等，第二波密接抗戰勝利後隨之而來的國共內戰，此時程左右文人紛紛南向，啟動了文化角力在港前哨戰。 繼而一九四九年大陸政權易手，大批文人流亡香港，掀起了第三波南向潮，這階段止於一九七○年代末中共改革開放， 這也是本書研究文人南來潮的主訴時期。

從地理時空看，香港「南來文人」一詞是與時代離散伴生的，最早起於三、四○年代中日抗戰、國共內戰時期從大陸內地南下香港的文化人命名，隨著一九四九年大陸政權易幟，掀起歷史上人數最眾的文人南向流亡香港潮。相對於香港文化界，「南來文人」作為一個特定群體專有名詞的出現歷史尚淺，早期籠統的稱三、四○年代「從中國到香港的作家」為「南來作家」，這裡的「南來文人」是「南來作家」比擬擴大，包覆廣義的文化工作者。及至八○年代之初香港主體性及歷史意識覺醒，就歷史看文學，要建立香港立體文化面貌，南來群體的定位與文化活動終成為香港必須面對的議題，回溯歷來相關議題的討論，大致反映在兩個層面：第一是命名的各自為主。香港文學研究者黃康顯稱旅港作家或難民作家，類似的看法還有梁秉鈞，他認為香港五○年代的歷史變遷，使南來文人群普遍抱持著難民心態，換言之，所謂「難民」，是帶著倉皇、置外心態的貶義詞，至於潘亞暾、汪義生界分五○年代來港者為南來作家，文革前後移居香港者稱「綠印作家」，另與「南來」相近的命名有王劍叢的「南遷作家」；第二是輕率的以地理劃規，忽視歷史因素及文化渠道，粗糙的將來自福建、廣東等地的作家冠以「福建幫」、「廣東幫」名號作為區別，充滿意識形態、地域思維，引發相當多討論，譬如一九八七年一場「南來青年作家在香港」座談會中，評論家梅子就抨擊這種地理劃分文化。另持出生地理論的還有潘亞暾，他在一九八九年發表〈香港南來作家簡論〉，強調「生於斯長於斯」為界定身分的依據，意謂不生長於香港，便是南來者。上述界分都不免帶有排擠心態，這對如一九四八年便來港且投入文化事務甚深的劉以鬯便顯得名實難調。幸好隨著九○年代中期香港重要學者黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森有計畫大規模的展開香港文化史料整理的浩大工程後，已逐步催生深化了更多元面向的香港文學研究。

回顧晚近，香港學者盧瑋鑾應是最早意識到這些曖昧蕪漫界說而提出反思的學者，一九九三年他在台北聯合報文化基金會舉辦的「四十年來中國文學會議」提交論文〈「南來作家」淺說〉，主張由作家本質、文學作品、寫作技巧等作為界定的依據，詳細分析一九四九之後四十年亦即五○─八○年代南來文人的心理差異、社會及政治因素，更進一步就文學評價、領域差異、輩分、政治立場、取材方向的不同分類論述，將南來文人置於文化、歷史的脈絡下進行理解，這才能細緻、精準的呈現南來文人的特質和面貌，代表了一種接納的姿態，而非「強行派定」南來名銜，這是我第一次接觸「南來」說法，其中「心理差異」、「領域差異」既還原文人流亡身世又烘托創作多元，這樣的思考是為本書論述緣起。〈「南來作家」淺說〉雖名之「淺說」，但文中盧瑋鑾羅列南來之初代表作家，明顯下過功夫考察，引領議題討論用心頗深，她考察一九四九後南向表現不凡的作家名單有李輝英（一九五○年來港）、力匡（一九五○年來港）、司馬長風（一九四九年來港）、徐訏（一九五○年來港）、趙滋蕃（一九五○年來港）、徐速（一九五○年來港）、易文（一九四九年來港）等，足證南來文人創作對香港文化內涵及發展影響至深。無論如何，文人南向之途寓個人滄桑於時代風雲變幻的創作，歧義多元，既豐富了香港文化層，亦展示了個人創造之道，提供了南來文人議題的可能，我便是在此基礎上逐步展開南來文人研究。

導論：重構南來文人創作座標

民國建政，文人南下香港，一般咸認有三波，第一波為一九三七至一九四五年對日抗戰階段，知名文人有許地山、蕭紅、端木蕻良、戴望舒、胡風、夏衍、陳殘雲、蔡楚生、司馬文森等，第二波密接抗戰勝利後隨之而來的國共內戰，此時程左右文人紛紛南向，啟動了文化角力在港前哨戰。 繼而一九四九年大陸政權易手，大批文人流亡香港，掀起了第三波南向潮，這階段止於一九七○年代末中共改革開放， 這也是本書研究文人南來潮的主訴時期。

從地理時空看，香港「南來文人」一詞是與時代離散伴生的，最早起於三、四○年代...

導論　重構南來文人創作座標
易文篇
夜總會裡的感官人生
──以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜情挑》為主
影像與聲音的合謀
──易文電懋時期歌舞片的敘事模式
國家文藝體制下的台港電影敘事
──六○年代《星星月亮太陽》、《街頭巷尾》、《養鴨人家》為主

文學‧影像‧出版篇
不安、厭世與自我退隱
──五○年代南來文人的香港書寫
在路上
──趙滋蕃《半下流社會》與電影改編的取徑之道
彌補與脫節
──台、港《純文學》比較：以「近代中國作家與作品」專欄為主
附錄
地方感與無地方性：南洋大學時期的蘇雪林
──兼論其佚文〈觀音禪院〉
論文出處
參考書目

導論　重構南來文人創作座標
易文篇
夜總會裡的感官人生
──以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜情挑》為主
影像與聲音的合謀
──易文電懋時期歌舞片的敘事模式
國家文藝體制下的台港電影敘事
──六○年代《星星月亮太陽》、《街頭巷尾》、《養鴨人家》為主

文學‧影像‧出版篇
不安、厭世與自我退隱
──五○年代南來文人的香港書寫
在路上
──趙滋蕃《半下流社會》與電影改編的取徑之道
彌補與脫節
──台、港《純文學》比較：以「近代中國作家與作品」專欄為主
附錄
地方感與無地方性：南洋大學時期的蘇雪林
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