在最好的情況下

瘟疫時期我們不停說故事

1.
瘟疫不可理喻，於是我們試圖理解，去理解世界如此不可理解，理解我們的理解如此有限，理解無論理解與否仍於事無補，也理解一切的理解不過是人類的獨語。理解人類一直在這世間獨語，直到最後一刻方歇。
瘟疫使得我們尋找犧牲者與替罪者，獻祭換得平息。然而，在瘟疫之前，人人都是潛在的犧牲者。先死者是未死者的羔羊，死者代替生者受苦。生者則在死者身上看見自己的死亡模樣。
瘟疫是罪惡的表徵。瘟疫是不道德、失序、罪惡的懲罰。必須贖罪，才能平息瘟疫。瘟疫之死是罪人的報應。瘟疫使得我們全部成為罪犯，承擔彼此的罪孽，在死亡中換取原諒。
瘟疫是敵人。如外敵入侵不可擋，如內賊防不勝防。瘟疫使彼此成為敵人，使自己的身體成為自己的敵人，使自己的恐懼成為敵人。
瘟疫使得人與人分離與不信任。瘟疫放逐患者，或令人逃逸。瘟疫將人監禁隔離，也將自己限縮，直到讓身體成為牢籠。
瘟疫是汙染，需要清潔、淨化。去除髒汙、處理糞便與排水、焚燒死者遺體、消毒衣物器皿、清掃所有藏汙納垢之處。需要乾淨的水，沖洗、漂流、潔淨。最終，潔淨的是人，人是世間的汙染之源。因此瘟疫之中，人必須被放逐。
瘟疫不需召喚便會到來，追趕著、蔓延著、倍增著，看不見卻牢牢占據在集體意識；面對瘟疫，人類以各種作為抵抗之、清潔之、驅除之。然而，它的消失與它的出現一樣突然。像是不告而別，先從恐懼的減少、存在感的稀薄，逐漸被遺忘，還給我們日常。直到從地球上絕跡。
瘟疫讓所有故事覆滅，讓語言消亡。也讓我們關於瘟疫的一切變成無言以對。瘟疫製造無盡的故事，因為它本身是事件、情節、時代背景，也可能是推進情節與角色心理的催化劑，是角色面對的命運，是要解決的難題。瘟疫掀起所有的浪，也讓一切最終平息在死亡特有的沉默裡。
於是，瘟疫時期我們說故事，關於瘟疫的故事，不停說著。

2.
《吉爾伽美什史詩》裡，瘟疫如洪水氾濫，是天降的災禍。英雄吉爾伽美什，縱然有與神靈派遣的怪物相搏之力，依然無法拯救神降的疾病：摯友恩奇都，原是神派下收拾吉爾伽美什的怪物，最後代替吉爾伽美什，承接了死亡。在疾病面前，縱然英雄蓋世，也難逃一死。
死亡，就是人類無可逃脫的命運，疾病是其絕望的形式。死亡，是每個生命的最終瘟疫。面對或逃離，抵抗或投降，終會染上死亡。疾病的故事，就是死亡的故事。

3.
在《伊底帕斯王》的開頭，人聲哀號，以及焚香的味道。焚香意味著淨化，於事無補地抵抗瘟疫。然後，伊底帕斯入場，解決問題的責任，回到了他身上。既然他是解決災禍人面獅身斯芬克斯的英雄，也必然由他解決瘟疫。
祭司對他說，這場瘟疫，要解決汙染。需要消弭前任國王遭人殺害的冤屈。
追尋這場罪惡的源頭，故事必須說出來。故事不是消遣，而是藏著真相，解釋著今日之災禍，以及如何從根處理。
後來的故事我們都知道了。
先知到來，伊底帕斯之「妻—母親」亦在場。話語中有眾多的暗示，告知伊底帕斯這位最欲聽取故事之人，也是有責任要聽故事之人，其實是最不適宜的聽眾：因為這位聽眾所聽的，竟是關於自己的故事。
若說伊底帕斯的命運是由神諭所致，他的親生父母與他自身，逃避命運的所有作為，反倒連鎖牽引完成命運。伊底帕斯王在抽絲剝繭間聽取往事，隱隱不安卻無法停歇地聆聽，亦不若是另一種神諭：預言是聆聽自己未來的故事，而故事是自己過去的預言。
底比斯的瘟疫，源自於伊底帕斯的命運。瘟疫是伊底帕斯逃避的命運，如今回頭找上他，須他承擔，須他解決，而問題的根源正是他的命運本身。
像是瘟疫對著伊底帕斯說故事，而他必須聆聽。瘟疫告訴他的故事，正好是當初神諭所預告的。
瘟疫，即命運。經歷命運不足以知曉，即便早有暗示（如神諭）。必須聽起故事，並在故事中辨認出自己，才能明瞭命運的安排。敘事永遠關乎死亡，從死亡之口說出。

4.
「各位姊妹們，妳們想必聽過了，一個人只要盡了力，就不至於招致責難。盡力保護自己的生命原是每個人的權利。只要是為了保護自己的生命，風俗人情甚至容許殺害一個對自己毫不相干之人。（……）那麼我們為了保全自己的生命，採取的手段不會損害他人，當然是合情合理的。（……）我奇怪的是，我們女人都有女人的判斷力，為什麼不替自己著想，擺脫這種擔憂呢？（……）要是我們不願意把自己的生命當作兒戲，坐以待斃，那麼既然人們已經鳥獸散，我們不如也趁早離開這座城市。」
一三四八年，曾經繁華的佛羅倫斯發生黑死病。清掃、祈禱，毫無效果。患者長出疫瘤，象徵死亡，無藥可醫。在此情境，「法紀與聖規蕩然無存」。於是，在這無差別且無可治癒的瘟疫，每個人可以為所欲為。瘟疫比任何對權力、階級、偽善的反抗都有效，因為那是至高無上的，任何伎倆都無法對抗的力量。何況，瘟疫奪取的，不是那些權力、金錢、地位或名聲，而是你的生命，赤裸地展現黑死病在你身上種下的瘤，標記著死亡的黑斑。
於是，薄伽丘這個為了「同情不幸」而寫，獻給因為害羞或禮教而壓抑情感的女性而寫，欲給予你性安慰與消遣的《十日談》，便由七位出身良好、倖免於難的小姐開始。
佛羅倫斯彷彿死城。七個互有關係的女性，在教堂的角落相聚。年紀最長的潘比尼亞開啟話頭，她說，也代表所有在場的女子說：我們女性有自己的判斷，為何不自己想辦法，解決這時期內心的惶恐呢？
她分析她們的狀態：瘟疫暫時放過她們。這個時刻，為了自己的性命，離開猶如神罰降臨於佛羅倫斯的瘟疫已無可指責。在瘟疫面前，一切可以重新估量，思考最本質之事。她們「自行決定」逃到鄉村，一方面為了求生，另一方面為了化解哀愁。她們靠自己解決問題，不論成功與否，這群女性遵從自己的決定。
如此逃逸，意味著全然放棄過往，以全部的現在，拋下所有身外之物，盡力地往前推進。逃逸的前方沒有目標，每推遲一秒，就是暫時的勝利。它允諾你繼續，逃逸所停留的每個點，都是此刻的最佳安置所。逃逸者的任何容身處，都是此刻最好的藏匿地點，同時是最危險的地點，不移動，隨時會被追上。瘟疫抹去了時間。沒有過去，因為不管過去如何現在皆無從參考也無法保證。沒有未來，因為延續到未來的時間向度完全取消。無論男女老少，生命成為旦夕間的存在。
她們找到另外三位存活的男性，收容了他們。
未婚的男女這時沒有任何禮教束縛，只剩生活與樂趣。換句話說，妥當與否，如何行動，在瘟疫的侵襲下，判斷交由理性，與自己的內心想法。
然後，他們說起故事。
沒有理由與效用的考量，只需一個人起頭，其他人輪流。毋需說教，不需教誨，十人輪流分享、諷刺或評論。過去教條全遭摧毀，也不知是否還有明天，一日一日延長的時間，他們為了「現在」說故事：不需負擔過往的記憶責任與流傳的教誨，也不需要流傳後代與指引未來的方向。說故事並不是主要目的，他們依舊生活、唱歌，甚至第六日結尾時，眾女子瞞著男子們，到幽谷中寬衣洗浴。
每日的故事結束，眾人唱歌、跳舞、歡笑。他們輪流做國王，第一日的國王潘比尼亞，在眾人玩樂過後，提議輪流說故事，以度過一天最熱的時間。然後，輪下的每一日的國王，並沒有多大的興致改變規則，只是訂立某個大方向的題目，輪流用故事取悅每個人。
單純取樂，在此不僅無傷大雅，甚至可能是唯一的規則。一群人不要有誰剝奪對方的樂趣，因此不玩有輸有贏的遊戲，說故事不是比拚，也不必爭論對故事的道德，只需樂趣，度過一天最炎熱難熬之時。
《十日談》與其說是一百則故事（其實稍微超過），十個說故事者，不如說是一個時間與空間的例外布置。烏托邦式的，沒有紛亂，相敬如儀的，純粹為了取樂，甚至是一種貼近於原始的、肉體的歡愉，輪流以故事交換故事，十乘十而成百。
逃離身體的死亡，以身體實踐的自我的流放，以及，身體的逸樂。十位男女，變成了說故事者。班雅明將說故事者分作兩種類型，一種是在當地聽到各種故事的農民，另一個是遊歷四處聽聞的水手 3。這十個男女非但不是這兩者，他們更像在對立面，他們故事裡所嘲諷的（有錢人、僧侶、貴族），其實是他們平常較為靠近的。至少，一般來說，這些淑女是不會有那麼多的機會，可以大方地聽與說那些男女之間的風流韻事，直率的情慾需求與滿足的。
毋寧說，這場瘟疫與他們的流放，脫離了整個脈絡之後，離散之中，他們擁有說故事的權利，援引各種聽來的故事，不必追問意義，也不必害怕遭受責難。
這一百則故事中，最多的樂趣在於某種機智，譬如作惡多端的高利貸者在臨死之際如何受到宗教祝福，或是好色的僧侶如何瞞天過海與女子取樂。有時是一貧如洗者靠著機運與智慧翻身，有時是百般磨難者最終得到幸福。許多的故事，我們看到的是位置的移轉與反差。身分與地位、錢財，在許多的故事裡，無論是刻意偽裝也好（譬如裝作僕役混進有錢人宅邸），或是命運流落也好（被偷搶、失勢、或是船難），都像是可以輕易剝除的外衣，換了一身裝束，好像就有截然不同的命運。一百則故事，種種「位移」，一方面表示處於社會高階的人的虛妄，但剝下外衣後實際上人的慾望其實相同；另一方面，許多小人物，尤其女人，所鑽出的種種縫隙，或是透過偽裝改變命運，也顯示著社會所有的區分，其實沒有那麼密不透風。
十位男女的故事，沒有魔術與超自然，全是人世的多種姿態。也的確如後世所讚揚的，這些故事充滿諷刺，卻不含說教成分。他們的故事是口語的，只有彼此緊鄰的說話間流傳，而非後世發展的長篇小說本身既是書寫的、又是能超越身體與一個人有限的記憶的故事（所以班雅明才說，長篇小說的誕生，恰是說故事的技藝消亡的時刻）。
《十日談》裡的十個男女，透過一個接著一個的故事，在失去一切的離散中、不再有任何的束縛時，看著種種「位移」與剝去虛偽外衣的真實情慾，重新面對自己唯一能面對的：自己尚為年輕、美麗的生命，無論明天如何。
瘟疫不僅取消了限制，也解放了自由。瘟疫給予倖存之人純粹的現在，綿延的現在，故事在此展開。一個有頭有尾的長篇故事，不論多長，終究有個時間的預想，開始之後，時間倒數，等待完結。只有現在的時間的說故事者，再度印證《一千零一夜》的邏輯，一個接著一個的故事，可以無止盡，即便隨時可能終止。瘟疫中說故事的方式，還原了生命最赤裸的形態。因為瘟疫贈與倖存之人的時間與自由，我們說故事。
故事不必原創，不需新穎。不強調技巧，也不論是否有益，更毋需費心區別真心或諷刺。一個接著一個，說故事者與聽眾以個人的方式，在故事中辨認出意義，只需對自己有效。
薄伽丘書寫《十日談》，原是為了某段愛情的苦盡甘來，奉獻給女士們消遣之物。故事儘管可能只是消遣，但卻像是個小小的空間，可以緩解壓抑。何況，以長期而言，人類都是在死亡的瘟疫的威脅之中的，而說故事的技藝，其實都是面對暫時的、動盪而流離失所的、不知將來的情況下產生，而非為了一個不變的、永恆的、安穩的時代而說。
故事在離散中被拋出，總是回歸沉默，等待一切的暫時歸位。

5.
一八九七年，一位法國醫生發表名為《對抗瘟疫的歐洲防禦工事》的冊子。用完整成熟的衛生學，將防疫的話語，從醫學與衛生概念，上升到某種集體的道德觀。這本書的作者是阿德利安．普魯斯特，馬塞爾．普魯斯特的父親。而他的研究與檔案，幾十年後，由卡繆借用且撰寫了《瘟疫》。
卡繆這時處理主題，從荒謬到了反抗。之前的論述，他已經清楚了解到，意識到了荒謬，本身就是反抗的開始。個人意識到的荒謬，一經反抗，即便只是一聲無奈的叫喊，也讓人脫離只是個人的苦痛。他當然也知道，至少，他的生命經驗將告訴他，這沒有那麼容易。反抗的過程如此漫長，儘管你深信著流放最終會通往王國。
《瘟疫》的孤絕之城。無論你是否曾經屬於奧蘭城，瘟疫切斷了外界後，此地即異鄉。瘟疫奪走的不只是生命，還有所有人曾誤以為曾經有過的，人與人之間的聯繫。瘟疫確實也可以理解為卡繆式的荒謬，因為要回答什麼荒謬，他會說，是人與世界的離異。死亡並不是令人如此恐懼瘟疫的原因，而是那徹徹底底的孤絕，人在瘟疫裡意識到自己的獨立於世。瘟疫的命題，在特例的封城裡，平凡之人突然面臨的特殊事件的斷裂裡，反倒成為普遍性、本質性的問題。
小說中補充紀錄者塔盧說：「我確信每個人身上都有瘟疫，因為這世上沒有人能免疫，一個人都沒有。」
鼠疫終於消失，在彼此的努力之下。這不允諾任何人甩脫各自的孤獨，以及無可避免的死亡。愛，或對抗那巨大的孤獨，只能藉由反抗。在反抗之中，感受的力度，愛或聯繫不是個具體可觸的事物，而是孤獨中真正的體驗。
瘟疫是無法消滅的，就像人類必然的孤獨與死亡。
故事並不消滅孤獨，亦非就此建立永恆的聯繫。而是讓我們在各自的孤獨中，感受到聯繫，以自身承擔及反抗命運，所謂瘟疫、荒謬或死亡，繼續創造故事。

瘟疫時期我們不停說故事

1.
瘟疫不可理喻，於是我們試圖理解，去理解世界如此不可理解，理解我們的理解如此有限，理解無論理解與否仍於事無補，也理解一切的理解不過是人類的獨語。理解人類一直在這世間獨語，直到最後一刻方歇。
瘟疫使得我們尋找犧牲者與替罪者，獻祭換得平息。然而，在瘟疫之前，人人都是潛在的犧牲者。先死者是未死者的羔羊，死者代替生者受苦。生者則在死者身上看見自己的死亡模樣。
瘟疫是罪惡的表徵。瘟疫是不道德、失序、罪惡的懲罰。必須贖罪，才能平息瘟疫。瘟疫之死是罪人的報應。瘟疫使得我們全部成為罪...

（代序）
在最好的情況下

1.
在最好的情況下，我可以成為一個essai作家。
這句話原先是否定，是排除，是一種判決，斷定我的無能。這句話最初出現在博士論文指導老師給我的最後一封信，上頭寫著「（在最好的情況下）你會是個essai作家，像中世紀的蒙田那種風格，但不會是個學院裡的研究者」。
也許指導老師尚有溝通或勸誘之意，但我當時做了決定，將此視作一種命運，告別了五年的博士生涯。也同時接受了，以功利主義的觀點而言，留學法國這八年，結果上我是失敗了。
這挫敗的情境，或多或少化作了日後出版的第一本小說《禮物》的四位主角開始進行小說創作的條件。然而並不是指，因為挫敗，所以投入寫作。
但，可能更重要的（比寫出這第一本小說重要？是的），是對於過往我喜歡的一些作家，漫長而挫敗的堅持下，所寫的破碎、不成系統、難以理解卻有所堅持的作品，有了更切身的理解。
這理解的前後差異在於，經過了這樣的放逐，而且注定是永恆的逐出（我已經自認不可能重拾學術，就算有機會，也不是年輕時所期待的正軌前行了），我的閱讀，無論是公開發表的文字談論，或是在腦海中的私密回應，已然失去後盾。因為我再也不歸屬於哪個學門，即便我對於其中某些觀念、理論，曾經是那麼熟悉。即使有心仍然辦得到，可是那頓失所依的感受如此深切，使得我不得不承認：往後，不論變成怎樣的人，成得了小說家與否，能否有個空間能談論我所喜歡的作品或思想，我都得靠著自己，不被一套既定的知識系統守護，且也不必然要捍衛哪種知識傳統。如此，先逐出再以另一種形式包含，先斷裂再以另一種形式接續，先破碎再以另一種方式逐漸完整。我似乎對於這些作家的書寫狀態，有種不言自明的理解了。
這樣的理解未必正確，未必深刻，也未必能服人，不過總算，透過這種方式，迂迴又迂迴地，最後與這些作家的心靈直接接壤。
滲入了我孕育寫作的土壤裡。

2.
幾年下來，有了些機會寫一些，或談論一些文學，漸漸的，在某個點上，發現自己與essai的關係有了改變。
原先是我被逐出一個學門（甚至學院）的理由，後來則發現是essai帶我走到更遠的地方。至少，所謂的遠，是相較之前對於知識的想像。不見得是關於任何關於真，或關於深的問題，而是對於知識，或至少對於我思考文學，走到了我過往劃出的界線以外。
另一方面是靠近、貼近：我的寫作與思考，與一些伴我已久的essai作家交織在一起，不再僅是引用他們，談論他們，詮釋他們或是用他們詮釋其他事物。而是在寫作當中，成為彼此的回聲。
在那個點上，我發現，而且必然是徒然地發現，我不僅是談論essai，借用或運用這個文類的精神，而是我已經在寫essai了。
或稍微武斷來說，我可能確實早已是個essai作家。因此，毋需他人認可，我已經在最好的情況下，成為一名essayiste。
有趣的是，這發現的經過，本身就體現了這個文類的精神。這個一直存在，重新以不同的寫作者生命演繹的文類，在漫長的文學史上（以蒙田開創為始），甚少有理論上的定義。因為，它確實毋需定義，亦缺乏方法結構，它幾乎什麼都可以，但有足夠的默契被辨認出來，亦能夠彼此辨認。少數有理論定義的盧卡奇，認為essayiste總是將個人生命史的眼光，投注在具體的事實上。於是一位essayiste就「不是無中生有出新的事物，而是在某個時刻，生命沉浸於此，給予既有的事物重新組構。」
盧卡奇所謂的「生命沉浸的某個時刻」，對我而言，就是那個最好的情況。
不是突然變成essayiste，也不是突然掌握了寫essai的技巧或風格。這本身就與我的生命，尤其投注在文學裡的時光有關，只是在那個點上，我透過重新認識，而成為一個essayiste。

3.
到底，essai仍然關乎形式，尤其於我而言，更關乎風格。既是風格，那必然是形成的，而非設計的或依循的。即使經歷起擬仿，或是形塑，那僅僅是探索的過程，最終，總會長成屬於自身的樣貌。
因為，唯一真正的擬仿物，是自己的生命，自身的信仰與思索。而真正的形塑者，是時間。
依然是盧卡奇說的：「essai的形式，誕生於對於生活的象徵的象徵性地凝視。」
所以，如此弔詭又理所當然，essai的形式在於與寫作者自身生命的相互凝視。重要的是，能看見當中的象徵，要看出象徵，又得具備象徵性是看待事物的能力。這樣的眼光，已經在轉化與重新創造了。
像一個孤獨緩慢自轉的行星，像個永遠大病初癒而感到生命新鮮之人，像個學會如何迷路之人，像個一面做著白日夢的散步者，像一個竭盡全力當一名廢物之人。
關於我的文學，若曾有過什麼較為深刻或獨特的思考，有什麼敝帚自珍的作品寫出（無論有無發表），那都是我後知後覺才明白，這一切乃誕生於我被逐出的一刻。甚至不只一次，我連能否繼續當個文學讀者都沒自信。被迫也好，自願也罷，逐出或斷裂是獨立個體的宿命，有時差異僅在於對於共同體的想像方式。至少有一種想像，是放棄簡單的共同規則、疆界，而奮力出走，走到另一個更遠的邊界，到了自己無法想像的邊界之外。歧異於集體，歧異於時代，歧異於習慣，歧異於他人，也歧異於自己。然後，也許就在某個最好的情況下，回過頭擁抱整體，亦被整體擁抱。
為了理解我自身的命運，至少寫作的命運（我對此深信不疑）走向這條路，是出發點也是折返點。在此，我暫時確立原則：唯一有意義的出發是為了將來的折返，而折返的最終目的是為了將來的再出發。
於是出發，於是回返，我不僅是essai作家，連essai與作家兩個名詞也毋需刻意堅持。因為清楚明白地，我在寫作，在最好的情況下。

（代序）
在最好的情況下

1.
在最好的情況下，我可以成為一個essai作家。
這句話原先是否定，是排除，是一種判決，斷定我的無能。這句話最初出現在博士論文指導老師給我的最後一封信，上頭寫著「（在最好的情況下）你會是個essai作家，像中世紀的蒙田那種風格，但不會是個學院裡的研究者」。
也許指導老師尚有溝通或勸誘之意，但我當時做了決定，將此視作一種命運，告別了五年的博士生涯。也同時接受了，以功利主義的觀點而言，留學法國這八年，結果上我是失敗了。
這挫敗的情境，或多或少化作了日後出版的第一本小說《禮物》的四...

﹙代序﹚
在最好的情況下
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