最終點

名人推薦：「《最終點》是一本故事情節極簡的小說……以電影為全書最重要的隱喻，雖然故事簡單無比，但字裡行間卻閃現了許多德里羅的思想結晶。」──陳榮彬

「唐‧德里羅是創造『慢速暴力』的大師。在寂靜的，這個運轉如常、他的故事人物和我們一樣無法改變什麼的世界，畫外音更高頻的瘋狂早已如瓷釉的細裂紋。他的小說人物和畫面總是菁英、整潔、準確、知性，但最後卻可以展演出更高高度的，現在這個世界根本秩序的黑暗之心，像孟克〈吶喊〉那樣無可救贖的絕望之臉，那必須進入到一種扇葉高轉速但突然一切恍如靜止的超人意志，才做得到。...

無名氏　之一

九月三日

他背靠北牆站立，身形隱約可見。人們三三兩兩走進來，站在黑暗中看著銀幕，然後離開了。有時也會有較大群的人走進來，主要是些路過和早已眼花繚亂的外國觀光客。他們難得離開門邊，只是看兩眼，並把重心從一條腿換到另一條腿之後，便離開了。

展廳裡沒有椅子。銀幕懸空但沒有抬高，長寬約是十英尺乘十四英尺，位於展廳中央。那是一片透明銀幕——有些參觀者會多待一下子（這樣的人不多），去到銀幕背面，看兩眼上面的畫面再離開。

展廳冷冰冰，唯一光源是銀幕上模糊的閃爍灰光。北牆那邊近乎一片漆黑，而那個獨自靠牆站立的男人正模仿銀幕中一個人物的動作，慢之又慢地把手往自己臉上摸去。每當展廳的自動門滑開，外頭的光線就會投進來，而他也會看見遠處聚集著一些人，正在打量藝術書籍和明信片。

銀幕上播放的電影沒有對白或音樂，無異於默片。一名警衛站在門邊。有些參觀者離開時會望向他，尋求眼神接觸，希望可以透過他的眼神證明他們的困惑有根有據。美術館裡還有其他展廳其他樓層，所以又何必要流連在一間孤僻的房間裡，等著劇情以慢得無了期的節奏展開？

靠牆的男人看著銀幕，然後沿著旁邊一面牆去到銀幕背後，以便看看同一個畫面的背面影像。他先前看見安東尼．柏金斯伸出右手要打開車門。他知道這個伸出右手的安東尼．柏金斯在銀幕另一邊會是伸出左手。他知道一定是這樣，但還是需要親眼看一看，所以便沿著牆邊移動，去到離銀幕背面幾英尺遠的位置。果然，安東尼．柏金斯正在伸出左手，換言之是伸出錯手要打開車門。

但他憑什麼稱那隻左手為「錯手」？難道有什麼原因讓銀幕的這一邊比另一邊較不真實嗎？

這時有另一個警衛來找原來的警衛，兩人攀談了片刻。自動門繼續無聲地開闔，又進來了一些人，有帶著小孩的，有沒帶小孩的。他回到原來的牆壁，一動不動站著，看著安東尼．柏金斯轉頭回望。

攝影鏡頭的最小移動都足以引起時空的深邃變化，但鏡頭此時並沒有移動。安東尼．柏金斯正轉頭回望。整個動作就像一些連續的整數。他算得出來安東尼．柏金斯分幾次把頭轉完。一共是分五次而不是一氣呵成把頭轉完，每一小轉都像是牆上的磚頭那樣清晰可數，完全不像是箭或鳥的飛行。但再想一想，這一幕跟什麼都談不上像或不像，就只是一顆頭在安東尼．柏金斯的細長脖子上慢慢旋轉。

只有最仔細的觀看可以提供這種感知。有幾分鐘時間，他發現自己完全不受來來去去的參觀者影響，能夠用這電影所要求的熾烈程度去觀看它。這電影本質上容許全神投入，也有賴這種全神投入。沒有程度相應的專心翼翼，這電影慢得無情的步調便會毫無意義。他站著，看著。在安東尼．柏金斯轉頭回望的這段時間，看似有一籮筐涉及科學、哲學和無以名之什麼學的觀念紛紛從靠牆男人的腦袋湧出，但又也許只是他看了太多，頭昏眼花。他看再多都不可能嫌多。銀幕上愈少變化，他看得愈用力，他就看到愈多東西。這就是重點。重點就是看見眼前的事情，真正地看並知道自己在看，感覺時間的流逝，在最慢的底片格數變化中感知有什麼正在發生。

人人都記得凶手叫諾曼．貝茲，卻誰也不記得遇害者的名字。安東尼．柏金斯是諾曼．貝茲，但珍妮特．利還是珍妮特．利。遇害者被迫以女主角的名字行世。往諾曼．貝茲經營那家偏僻汽車旅館投宿的人是珍妮特．利。

他已經站著看了超過三小時。這是他連續第五天來到這裡，而展出只剩明天一天。之後，這件藝術裝置要不是移至另一個城市展出便會是放進一間無人聞問的貯藏室。

沒有一個進來的人知道應該怎麼預期，而他們看到的東西也絕對是超乎預期。

原電影的片長被拉長成了二十四小時。他正在觀看的似乎是最純粹的電影，最純粹的時間。這齣歌德式老片原有的陰森恐怖已被時間吞沒。他得在這裡站多久，得站多少星期或多少個月，方可把這電影的時間架構吸納到自己裡面？還是說這樣的過程業已開始？他走近銀幕，站在一英尺開外，觀看著瞬間和靜態的影像片斷，觀看著模模糊糊的抖動光亮。他繞著銀幕走了好幾次。展廳此時空無一人，所以他可以站在不同角度和不同距離觀看。他完全明白電影為什麼要以無聲的方式播放。它必須要是默片。因為只有這樣，觀看者方能拋開平日視為理所當然的各種假設，深度進入到影片之中。

他折返北牆時途經站在門邊的警衛。那警衛固然人在展廳，卻不能算是展廳的一員。他的職責是保持隱形。警衛面對銀幕的側邊，卻什麼都沒有看，眼神跟任何看守空無一物展廳的警衛無異。靠牆男人固然人在展廳，但警衛也許並沒有把他算成展廳一員（一如他沒有把警衛算成展廳一員）。畢竟他已經連續來了幾天，每天都待很長時間，而且又是靠牆站立，在幽暗中一動不動。

他的眼睛慢慢隨著男主角移動的眼睛移動。他是想像自己正在用男主角的眼睛看東西嗎？還是說男主角的眼睛正在挖掘他的內心世界？

他知道自己會待到美術館閉館（還剩兩個半小時），然後第二天早上再過來。他看見一老一少兩個男人走了進來。老的那個拄著拐杖，身穿看來飽經風塵的西裝，一頭長白髮在頸背編成一根辮子，樣子像個榮退教授之類，電影學者之類。年輕那個精瘦而略顯神經緊張，穿著休閒襯衫、牛仔褲和跑鞋，大概是個助理教授之類。他們從門口一路走到半明半暗的接鄰牆壁。靠牆男人多看了他們兩眼——這兩個學院人士、電影理論專家、電影語法專家、電影與神話專家、電影方言專家或電影玄學家。珍妮特．利開始脫下浴袍，血淋淋的淋浴戲碼就要展開。

演員每動一根肌肉或一眨眼睛都是一個開顯。每個動作都被打破為一個個迥異於整體的部分，讓觀看者無法產生預期心理。

每個人都在看著些什麼。他看著一老一少兩個男人，他們看著銀幕，安東尼．柏金斯則是從窺孔裡偷看珍妮特．利寬衣。

但沒有人看著他。這大概就是他心目中的理想狀態。他不知道自己在別人眼中是什麼樣子。他不確定他在自己眼中是什麼樣子。他過去的樣子就是他媽媽眼中的樣子。但他媽媽已經去世，所以，他還剩下些什麼是可供別人看的？

現在是他第一次不介意展廳裡還有別人。另外兩個男人絕對夠資格站在這裡。他好奇他們是不是也看見了他看見的東西。不過即便真是如此，他們會得出的結論也必然相當不同。因為他們必然會拿一大堆作品年表和學科來掂量它。作品年表。以前聽到這幾個字他都會把頭向後一縮，就像是要在它和自己之間空出一段無菌距離。

他心想自己也許會樂於為淋浴的一幕計時，但轉念又認定那是他最不樂為之的事情。他知道那場戲在原電影為時短暫，前後不到一分鐘，短得出了名，而他也在兩三天前才看過同一場戲的拖長版：所有動作都是拆散開來，沒有懸疑，沒有恐怖，也沒有貓頭鷹般的緊急尖叫。最讓他印象深刻的是那些浴簾環。他清楚記得浴簾被扯落時，浴簾環在橫桿裡彈跳的樣子——這鏡頭在原電影是一晃而過，不可能會被留意得到。四個浴簾環在倒下的珍妮特．利上方彈跳，猶如是為恐怖死亡而寫的離題小詩。接著只見血水蜿蜒地流向去水口，流了一分鐘又一分鐘，最後旋轉著流入去水口。

他盼著再看看這一幕。他想要算算一共是幾個浴簾環，因為也許不只是四個，而是多些或少些，是五個或六個。他知道另外兩個男人看到這一幕時一樣會聚精會神。他感覺自己和他們之間有共通之處：咱們三個有共通之處。這是那種可由奇特事件產生的夥伴情誼感，哪怕另兩個人不知道他就在旁邊。

幾乎沒有一個參觀者是單獨進來。他們或是兩三人，或是五六人，在近門口之處轉了兩轉，然後便離開。總是其中一兩個先轉身，然後其他人跟著轉身，隨即忘記先前幾秒鐘看到過什麼。他把他們歸類為舞台劇觀眾。電影是孤單的藝術，他想。

珍妮特．利還處於渾然不知大難即將臨頭的漫長過渡階段。他看著她開始脫下浴袍，繼而第一次領悟到，黑白片是表現觀念電影、或說心靈裡的電影的唯一正確媒介。他幾乎知道理由何在，但又不完全說得上來。站在附近的另外兩個男人應該會知道理由。對這齣電影而言，對這個又冷又暗的空間而言，「黑白」是完全必要的。它是另一個有中和作用的元素，可使電影更接近原質的生活。珍妮特．利正在一點一點寬衣，渾然不知大難即將臨頭。

然後，那兩個男人忽地走了，往門口而去。他不知道該如何接受這件事情。他感到受辱。拄拐杖的男人先走向自動門，助理教授隨後跟上。他們要走了。為什麼呢？是因為感到沉悶無聊嗎？他們在警衛旁邊經過，然後走掉。他們必須靠文字思考。這就是他們的問題。那電影進展太慢了，套不進他們的電影語彙。他不知道這想法有沒有最微小的道理。他們無法從以這種慢速播放的影像裡感受到心跳聲。他們的電影語彙處理不了浴簾桿、浴簾環和窺孔。還是說他們要趕飛機？他們自視為認真的人，其實並非如此。而如果你不是認真的人，你就不屬於這裡。

然後他想到：認真？認真些什麼？

無名氏　之一

九月三日

他背靠北牆站立，身形隱約可見。人們三三兩兩走進來，站在黑暗中看著銀幕，然後離開了。有時也會有較大群的人走進來，主要是些路過和早已眼花繚亂的外國觀光客。他們難得離開門邊，只是看兩眼，並把重心從一條腿換到另一條腿之後，便離開了。

展廳裡沒有椅子。銀幕懸空但沒有抬高，長寬約是十英尺乘十四英尺，位於展廳中央。那是一片透明銀幕——有些參觀者會多待一下子（這樣的人不多），去到銀幕背面，看兩眼上面的畫面再離開。

展廳冷冰冰，唯一光源是銀幕上模糊的閃爍灰光。北牆那邊近乎一片漆黑，而那個獨...

從「俄梅戛點」邁向崩壞的世界

——解析德里羅的小說《最終點》

◎陳榮彬（臺大翻譯碩士學位學程兼任助理教授）

「我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末後的；我是初，我是終。」

——《聖經》，〈啟示錄〉。

美國後現代主義小說家唐．德里羅（Don DeLillo）近一、二十年來的創作格局宏大，小說故事背景與主題往往緊貼美國與世界的政治局勢與社會歷史。例如，他曾以美國總統甘迺迪被暗殺的歷史事件寫出長篇小說《天秤星座》（Libra，一九八八年），印度裔英國小說家魯西迪（Salman Rushdie）因為發表《魔鬼詩篇》（The Satanic Verses，一九八八年）而遭伊朗最高領袖何梅尼發出追殺令，這也變成他《毛二世》（Mao II，一九九一年）一書的故事主軸，這本書除了讓他二度入圍普立茲小說獎決選名單，也榮獲國際筆會／福克納獎（PEN/Faulkner Award）的肯定。這次寶瓶出版社推出中譯本的德里羅小說作品《最終點》（Point Omega，二○一○年）延續前一本作品《墜落的人》（Falling Man，二○○七年）的後九一一事件世界觀，但焦點在反思美國於二○○三年發動的反恐戰爭，把天主教哲學家德日進（Pierre Teilhard de Chardin）的進化論與史觀帶入小說的觀念架構裡，並且以電影為全書最重要的隱喻，雖然故事簡單無比，但字裡行間卻閃現了許多德里羅的思想結晶，尤其是書中最重要的觀念「俄梅戛點」（Omega Point）。

「War-maker」與「film-maker」

德里羅的小說《最終點》以一個虛構的「戰爭製造者」理查．埃爾斯特為主角，故事描述一個叫做占姆．芬萊的紀錄片導演（film-maker）找上他，想要為他拍一部一鏡到底的紀錄片，由埃爾斯特在鏡頭前述說任何他想說的話，身後只有一面牆。埃爾斯特讓人想起了美國政商界的傳奇人物羅伯．麥納瑪拉（Robert McNamara）：他曾短暫當過福特汽車公司總裁，但在甘迺迪總統上任後即被延攬成為國防部部長，甘迺迪遇刺去世後仍獲得詹森總統留任，在位期間長達七年，是美國史上任期最長的國防部長，去職後轉任世界銀行總裁。麥納瑪拉在二○○九年以九十三歲高齡去世，離世六年前，他參與拍攝一部以他為主角的紀錄片，片名《戰爭迷霧》（Fog of War，二○○三年），片中這位「戰爭製造者」（war-maker）對於自己一手讓美國捲入越戰，不無懺悔之意。

《最終點》這一本小說大抵以埃爾斯特與芬萊之間的對話構成，雙方的言詞一來一往，精彩無比，儘管芬萊並未明說，心裡也不太同意，但就像埃爾斯特說的：「我的朋友，不管你自己有沒有意識到，你想要的都是一個公開的懺悔。」他還說：「你想要拍攝一個陷於崩潰的人。」這一番話讓芬萊覺得錯愕，也促使他認為埃爾斯特「完全融化到了戰爭裡面去」，「仍然相信伊拉克戰爭是正義之戰」。看來，德里羅筆下的「戰爭製造者」雖然跟拍攝《戰爭迷霧》時的麥納瑪拉一樣垂垂老矣，但他對於自己在五角大廈那兩年期間的所作所為似乎難有懺悔之意——至少在他女兒潔絲失蹤於沙漠裡以前，他看來仍是如此有自信而堅毅剛強，思考極其理性，活脫脫是一個他曾經扮演的「國防知識分子」角色。

極簡的故事情節，精彩的哲學思考

《最終點》是一本故事情節極簡的小說，換言之，若用羅蘭．巴特的術語說來，書中的「核心事件」（kernel events）很少，短短的六個章節（包括首尾的〈無名氏　之一〉與〈無名氏　之二〉，還有中間四個章節），若是順著時序重排，或可簡化為：

「芬萊找埃爾斯特拍片」↓「芬、埃兩人在紐約現代藝術博物館（MoMA）欣賞電影」↓「埃爾斯特打電話要芬萊前往加州的一個沙漠」↓「埃爾斯特與芬萊一起住在沙漠裡的屋子，喝酒聊天，討論電影與電影以外的許多事」↓「埃爾斯特的女兒潔絲來訪」↓「芬萊與埃爾斯特父女倆持續互動」↓「潔絲失蹤」↓「芬萊帶埃爾斯特離開沙漠」↓「故事場景回到紐約現代藝術博物館」

但是，如前所述，來自天主教家庭與教養背景的德里羅把他熟稔的德日進神學思想帶進故事裡，極簡的故事卻揉雜了精彩的哲學思考。姑且從《聖經》為切入點，〈啟示錄〉有言：「我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末後的；我是初，我是終。」「阿拉法」（Α）與「俄梅戛」（Ω）分別是希臘文二十四個字母的第一個與最後一個，各自代表這世界的原初與最後狀態，而德日進對於這最初到最後的過程之詮釋，用埃爾斯特的話說來是這樣的：「物質的所有演化階段，從次原子粒子到原子再到無機的分子。我們膨脹，我們向外飛——這是生命的本質，自有細胞出現在世界以來就是這個樣子。細胞是一場革命。……原生動物，植物，昆蟲。……脊椎動物。…… 然後是最後的整修：滑行動物，爬行動物，蹲著走的兩足動物，有意識的存有物，有自我意識的存有物。如此，混混沌沌的物質最終變成了分析性的人類思想，變成了我們錯綜複雜的漂亮大腦。」這就是德日進所謂「人化」（hominization）的過程，在耶穌基督的幫助之下，最終進化到「俄梅戛點」，完成徹底精神化的過程，與德國哲學家黑格爾（Hegel）所說「歷史是絕對精神的展現」可說有異曲同工之妙。

問題在於，埃爾斯特對於德日進的理解卻非如此，他認為我們正處於一個崩壞的世界裡，理由如下：「我們是一個『群』。我們以『群』的方式思考，到哪去都是成群結隊。但『群』這種東西帶有自我毀滅的基因。一顆原子彈從不足夠。科技的大近視眼讓任何有關戰爭的神諭都可以應驗。德日進神父了解這一點，所以才會提出『俄梅戛點』的觀念。我們將要躍出我們的生物性。問問你自己這個問題：我們必然永遠是人類嗎？意識已經累了，想要變回無機的物質。這就是我們想要的。我們想要變成山野裡的石頭。」看到這裡，不禁讓人覺得，德里羅其實是借用埃爾斯特的嘴巴傳達他對於戰爭的思考，在此他刻意扭曲了德日進的「俄梅戛點」概念，表示「意識已經累了，想要變回無機的物質」，而想要變回無機的物質的確簡單無比：只要一場核子大戰爆發，世界就會退回到生物出現前的史前世界，舉目所及只有無機物質。可悲的是，人類是具有自我意識的理性動物，卻也常常做出一些非理性的自我毀滅行徑。

為何要拍紀錄片？

德里羅曾說過，在文學之外，他很喜歡爵士樂，也愛電影，電影讓他的小說文字具備了強大的意象化特質，而他最愛的導演莫過於法國新浪潮電影的名導高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（François Truffaut），還有深受歐洲電影影響的美國導演庫柏力克（Stanley Kubrick）與柯波拉（Francis Ford Coppola）等人。德里羅所使用的最重要故事元素，莫過於把緊張大師希區考克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho）速度放慢為十二分之一，將放映時間延長為二十四小時的《二十四小時驚魂記》（24 Hour Psycho），而此一裝置藝術的原創者是道格拉斯．高登（Douglas Gordon）。芬萊帶著埃爾斯特去看的那一部電影就是《二十四小時驚魂記》，故事敘述者芬萊說，看到這一部片對於埃爾斯特的「一貫思考方式具有顛覆性」，電影的「那些死胎似的影像，那些分崩離析的時間，在在都讓他擁有的各種理論和論證無用武之地，讓他沒有清晰脈絡可資憑藉和遂行主宰，便直接了當以排斥作為回應」。一週後，埃爾斯特改變主意，打電話給芬萊，邀他前往加州沙漠去商討拍片事宜。

埃爾斯特為何會受到《二十四小時驚魂記》的影響？德里羅並未明說，但是從後面的相關討論大概可以看出端倪。就「真實的本質」（the nature of reality）這個問題而言，埃爾斯特顯然認為「真實」都是人類建構出來的——理由很明顯，因為他專門負責「製造戰爭」，他說：「真實就是我們每次眨眼都會創造出來的東西。人類感官是一首創造真實的史詩。但那時候（他在國防部的時候）我們卻是在超過眾所認同的界限外創造實體。謊言是必要的。國家必須撒謊。沒有任何為戰爭或備戰而撒的謊是無法辯護的。但我們走得更遠。我們設法在一夜之間創造新的真實，精心編造出整套好記又容易上口的詞語，就像廣告口號。」

相對的，芬萊卻認為，透過電影可以把真實建構出來，他跟埃爾斯特說：「電影就是街壘……由你和我築起的街壘。哪裡有人站出來說出真相，哪裡就有街壘。」身為年紀不及埃爾斯特一半的紀錄片導演，芬萊寧願相信電影能夠說真話，電影是真實的最後一道防線，埃爾斯特所說的一切「都是電影……沒有圖表，沒有地圖，沒有背景資訊。有的只是臉孔與眼睛，黑色與白色」，他拍出來的是「貨真價實的電影」，而這或許就是他想要拍紀錄片的最重要理由。當然，芬萊最後終究無法順利完成他的紀錄片計畫，但這並非芬萊的失敗，而是因為埃爾斯特的世界在女兒失蹤後徹底崩壞，這位戰爭製造者的種種宏大論述都漏進了「一種具體的悲苦，一個單一的身體，一個似在似不在的身體」裡面，他也變成「極度沮喪的靈魂」。邁向崩壞的不只是人類的歷史世界，也是老人埃爾斯特的個人世界。

從「俄梅戛點」邁向崩壞的世界

——解析德里羅的小說《最終點》

◎陳榮彬（臺大翻譯碩士學位學程兼任助理教授）

「我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末後的；我是初，我是終。」

——《聖經》，〈啟示錄〉。

美國後現代主義小說家唐．德里羅（Don DeLillo）近一、二十年來的創作格局宏大，小說故事背景與主題往往緊貼美國與世界的政治局勢與社會歷史。例如，他曾以美國總統甘迺迪被暗殺的歷史事件寫出長篇小說《天秤星座》（Libra，一九八八年），印度裔英國小說家魯西迪（Salman Rushdie）因為發表《魔鬼詩篇》（The Satani...

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無名氏 之二 167

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